Так, не прерываясь, продолжается формотворчество социальной и политической маски, генетически связанное с комедией дель арте.

В 1920-е гг. идея социальной театральной маски на сцене XX в. отчетливее всего сформулирована советским театроведом Б. В. Ал-персом. В 1924 г. Алперс писал в рецензии на спектакль Мейер­хольда «Лес»: «Персонажи „Леса"... взяты Мейерхольдом как ма­ски уходящего быта... Поповская ряса и золотые волосы Мило-нова, военный сюртук, мохообразные волосы и „дремучая" борода Бадаева, теннисный костюм и зеленый парик у „жоржика" Була­нова, заросшее шерстью звероподобное лицо кулака Восмибрато-ва, костюм современного эстрадника-куплетиста у Аркашки — все эти внешние детали превращают так называемые „типы" Островского в социальные маски...».

Тему «образа-маски» и «социальной маски» Алперс развивает дальше в важнейшей теоретической работе «Театр социальной маски» (1930), посвященной анализу творчества Мейерхольда. В главе «Театр маски» Ал перс связывает ев широких истори­ческих пространствах» традиции театра Мейерхольда с тради­циями театра Гоцци.

Время написания книги и тогдашний подход к Мейерхольду (с усеченными социально-тематическими требованиями) застав­ляет Алперса исходить из мысли, что «театр маски всегда имеет дело с прошлым». Такой прицел искажает существо постановок Мейерхольда и Ал перс делает ряд неверных выводов. Таков его вывод о «статичности» театра масок вообще, об «уничтожении внутреннего движения образа» и «затушевывании конфликта» в постановках Мейерхольда. Опровергать эти выводы здесь не мес­то. Нам важно подчеркнуть сам факт осознания творческого потенциала традиций дель арте в мировом театре, ибо Ал перс исторически обоснованно утверждает, что на одном из важнейших этапов развития театра XX в. «маска в руках Мейерхольда — не только одно из многих... выразительных средств, не только острый эстетический прием. Она составляет основу стройной театральной системы, которую Мейерхольд заканчивал уже в годы революции», Этот вывод ученого является объективным. Правда, сегодня самому Ал персу можно было бы предъявить несколько парадоксальный счет. Стоя на защите реализма, он обнаруживает типично модернистское, эстетское понимание маски. Он пишет, что «маска умерщвляет живое лицо, превращает его в прежде­временную схему», он даже выдвигает коллизию единоборства «маски и характера» ²⁰. Под этими формулами советского критика 1930-х гг. могли бы спокойно подписаться А. Арто или Л. Пиран­делло.

В самом деле, если у символистов «маска» значительнее «лица», она его как бы одушевляет («Смотри, колдунья! Я маску сниму! И ты узнаешь, что я безлик».— А. Блок), то у итальянских футу­ристов и драматургов так называемого «театра гротеска», появив­шегося между 1910—1920-и гг., маска омертвляет человека, она становится механической, бездушной. Механистична и футурис­тическая марионетка. Т. Ф. Маринетти, например, с его пристра­стием к техническому прогрессу, создает образы «электрических кукол» (в одноименной пьесе 1909 г.), рядом с которыми неэлек-трифицированные субъекты выглядят не людьми, а карикатурами на своих двойников-марионеток.

Э. Каваккиолли, последователь «театра гротеска», вводит в одну из своих пьес на амплуа резонера некоего Механика, подобие «приспособления из шестеренок и рычагов».

В пьесах авангардиста М. Бонтемпелли те же образы человека-манекена появляются не раз. Россо дн Сан Секондо анализирует трагедию человека-марионетки в знаменитой пьесе «Марионетки, какая мука!» (1918). Отчетливее всех враждебную коллизию между «маской» и «лицом» выявил драматург Л. Кьярелли в гро­тесковой комедии именно с таким названием («Маска и лицо», 1916). Наконец, великий, итальянский драматург Луиджи Пиран­делло (1867—1936), создатель театра «обнаженных масок» дает этой проблеме глубокую социально-психологическую трактовку.

Маска Пиранделло, как об этом свидетельствует вся его драма­тургия, прочно связана с традицией дель арте, с ее историческим, национальным смыслом: это и характер-тип, и условная игра в духе лацци, и местный диалект и др. Но напрямую маски Пиран­делло не узнаются, так как Пиранделло не реконструирует и не стилизует комедию дель арте. «Обнаженная маска» Пиранделло предназначена не маскировать, а обнажать скрытое. Это иллюзор­ный, якобы защитный, но на деле предательский самообман, род заблуждения на свой счет. Оно может быть бессознательным или фиглярским, может быть отягощено душевным надломом или вызвано социальным шантажом, в любом случае, это попытка укрыться, но безуспешная. Потомков дзанни или маньифико в такой маске узнать нельзя. У Пиранделло нет ни Арлекина, ни Пульчинеллы, который опять возникает у Э. де Филиппо. В отдельных случаях у персонажей Пиранделло заметны черты Доктора, Тартальи, Капитана, скорее всего потому, что эти образы связаны с профессиями и чинами, сохранившими в консерватив­ной Сицилии сходство с прототипами XVII—XIX вв. до времени Пиранделло.

Но у Пиранделло есть Театр, его образ, его законы — законы национальной сцены. Попадая в Театр, все герои Пиранделло, выходцы из современной реальности, становятся персонажами, оснащенными всеми действенными приспособлениями сценической игры.Наиболее полно концепция маски и персонажа выражена у Пнранделло в театральной трилогии, открывающейся знамени­той пьесой «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

Пьеса представляет собой запечатленную импровизацию. Актеры репетируют. В это время в театр приходят персонажи, отверг­нутые автором. У них нет написанной пьесы, они ищут кого-нибудь, кто бы помог им. Инстинкт театрального персонажа привел их в театр. Тут они сталкиваются с актерской труппой, для которой стараются стать импровизационным материалом. Импровизируют актеры по подсказке персонажей, импровизируют и пришельцы-персонажи. Фабулой комедии становится не сюжет переживаемой шестеркой драмы, а отношения между труппой и «ролями».

Подход к импровизации у Пиранделло своеобразный. Он ее не стилизует и не имитирует, а анализирует как процесс театраль­ного общения. Он допытывается ее смысла, выявляет конфликты, которые возникают из-за взаимного непонимания сторон. При этом драматург предусматривает импровизационные возможности и для постановщика (не только Капокомико, персонажа пьесы, но для режиссера «Шести персонажей»). Анализ театральной импровизации становится у Пиранделло методом анализа совре­менной действительности, ибо у него переплетаются и взаимо­действуют пласты жизни, социальные отношения, бытнйные ка­тастрофы.

Персонаж Пиранделло — совершенно живой человек. У него только та особенная черта, что он «осознает себя персонажем» и, следовательно, постоянно ощущает раздвоенность между «быть» и «казаться», «жить» и «представлять». Эта двойственность не толь­ко философична, как все у Пиранделло, но опять-таки ярко теат­ральна, вынесена для игры на двойные подмостки. Для аналити­ческих импровизаций персонажей-масок в театральной трилогии Пиранделло сооружает «театр в театре». Таков его вариант балагана XX века.

Муза комедии дель арте, его Фантазия, которую Пиранделло в предисловии 1925 г. к «Шести персонажам» представил в виде шутихи («она сует руку в карман, вынимает оттуда колпак с бу­бенцами, красный, как петушиный гребень, натягивает его на го­лову и прочь — то туда, то сюда, а потом... приводит ко мне [...] самых несчастных персонажей на свете» ^2l), воодушевляла не од­ного его. Она руководила и теми «местными» комедиантами, которые не подозревая, что комедия дель арте «уже кончилась», стали реформаторами диалектального театра и были связаны с Пиранделло, с его реформой новой драмы и режиссуры. Для Си­цилии это прежде всего Анджело Муско. Он играл все пьесы Пиранделло, написанные на сицилийском диалекте. Им запечатлен в «Воспоминаниях» такой эпизод: однажды Пиранделло, рассер­женный на репетиции, выхватил у суфлера рукопись и пошел к дверям. Его остановил непроизвольный возглас капокомнко: «Маэстро, вечером мы будем импровизировать!».

Для этих актеров импровизировать еще не означало аналити­чески углублять игру, они могли отнестись к шедевру Пиранделло просто как к сценарию. Пиранделло знал, что спектакль они сыграют отлично, но это будет «не его» спектакль. Однако, подобно Гольдонм, Пиранделло не боялся актерского сотворчества. Он сам предложил его братьям де Филиппо. Пеппино, великолепно играл Лиола («Лиола»), Эдуардо — Чампу («Дурацкий колпак»),

В обеих ролях был простор для лаццн, в чем мы могли убедиться в 1962 г., когда Э. де Филиппо привез эту пьесу к нам на гастроли.

Таким образом, в Италии продолжала жить и «наивная» традиционная, и аналитическая современная модификация дель арте.

Если в 1920-е гг. современное маскотворчество наиболее ярко у итальянцев {Пиранделло), то в 1930-е гг. традиции дель арте наиболее радикально испытываются французами (почти целиком на полигоне теории у французских сюрреалистов).

Антонен Арто (1896—1948), требовавший «полногообновления цивилизации», в 1930-е гг. закрепил интерес европейских теат­ральных деятелей к старинным традициям, связанным с театром Востока, а как теоретик и вдохновитель неоавангарда, признанный после второй мировой войны, распространил влияние преломлен­ных через модернизм «архаических» форм и до Америки (известно глубокое воздействие Арто на эстетику внебродвейских театров). Феномен Арто многосложен. Остановимся лишь на проблемах, связанных с преломлением традиций дель арте.

Возможно, прав В. Малявин, в свою очередь ссылающийся на историка М. Фуко, в том, что мировоззрение Арто отражает ту историческую стадию в современной цивилизации, которая «утверждает примат мы как структуры сознания, над индиви­дуальным я». С помощью этой посылки, действительно легче понять примат самого Арто в ряду идеологов периода расцвета массовой культуры. И легче представить, как артодианская кон­цепция «универсального творчества» образует «дубль в себе»: его элитарную (интровертную) и массовидную (экстравертную) возможности.

Арто тоже был «искателем Абсолюта», «чистого искусства». Только в его концепцию «тотального театра» включалось и все то, что Крэгом отбрасывалось по другую сторону «благородной услов­ности». Это понятно: по шкале модернистских течений Арто при­надлежал не к символистам, а скорее к сюрреалистам (хотя между Арто и А. Бретоном не было согласия на этот счет).

Арто приглашал к театральному действу все бытие: и высоты духовных абстракций, и аморфное, смутное шевеление материн. Сама чума, которая по Дузе — Крэгу должна была очистить театр от жизни, у Арто призвана их слить. «Арто, — пишет Малявин, — сравнивает эффект театрального действия с эпидемией чумы — любопытная аналогия с имевшим место на Востоке, в частности в даосизме, представлением о болезни как вестнике благого обновления».

Исходной моделью тотального театра для Арто был японский, но конкретный случай — гастроли в Париже в 1931 г. балийскоЙ труппы — переадресовали внимание Арто, и он сделал балийскнй театр «прообразом театра, еще не начавшего существовать».

В представлениях Арто о театре превалирует идея всеслитностн. Всеслитность берется им не в состоянии первобытного хаоса, не знающего власти времени, а как векторная категория. Движение всеслитного первоначала включает и процесс беспре­рывной деформации: рождение нового происходит одновременно с разрушением прежнего, но разрушенное н расчлененное никуда не девается и не отбрасывается, оновновь участвует во всеслитном движении. Это движение ведет в пустоту, а пустота наделена свойством наполненности, всеслитности... Такова, примерно, по Арто модель бытия театра и его двойника.

В таком театре не может быть ни завершенного зрелища, ни конкретных масок. Куклу, марионетку, манекен Арто трактует как мертвецов и призраков (это с точки зрения этнографии и исторической поэтики верно, как, впрочем, все у Арто). Импрови­зация ценится Арто как средство уничтожения всякой определен­ности. Функцией актера является опровержение персонажа и наоборот. Понятно, что в свете опыта европейской культуры Арто программирует антитеатр. Он так и будет понят во второй половине XX в. и его именем благословятся и антидрама, и театр абсурда.

Справедливо сказано у Малявина о честности Арто и о том, что его «театр жестокости» был зеркалом своего времени. Но спра­ведливо и другое: Арто имел в виду тотальную жестокость истины, которую должен явить театр зрителю. Артодианское понятие «жестокости» не исчерпывается задачей причинения кратковре­менного нервного шока зрительской аудитории, оно предполагает единство с раскрепощением от насилия. Рискнем заметить, что балийский театр — «жестокий» посредник критического отноше­ния к европейскому — привлекает Арто именно тем, что содер­жится в традиции комедии дель арте: «Балийский театр открыл нам идею театра не словесного, а физического, где театр пребывает в пределах всего, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста» ²⁵. Открытие, сделанное с помощью экзо­тического «остранення», лишь обостряет ощущение всеслитностн игрового принципа у балнйцев и в комедии дель арте. Арто под­тверждает это примером из собственной практики, из раннего спектакля театра Жарри, созданного им вместе с Р. Витраком. «В устрашающем облике их дьявола (возможно, тибетского про­исхождения) есть что-то поразительно похожее на одну памятную нам куклу с большими зелеными ногтями и руками, вымазанными белилами, — лучшим украшением одной из первых постановок театра Альфреда Жарри».

Таким образом, какую бы космогоническую глубину не обес­печивали Арто даосийские метафоры, Арто-европеец и модернист кризисной эпохи между двух мировых войн держит в своем созна­нии, конструирующем идеальный «тотальный театр», комедию дель арте. После второй мировой войны в Италии появились возможности независимого проявления театральных вкусов и интересов. И ока­залось, что комедия дель арте актуальна, как никогда. В 1947 г. открылся миланский Пикколо театр (первый «стабиле», т. е. не разъездной, а постоянный театр, поддерживаемый муниципали­тетом). Среди постановок первого сезона был «Слуга двух господ» в режиссуре Дж. Стрелера, ставший символичным для всей италь­янской режиссуры середины XX в. До 1961 г. Труффальдино-Арлекииа играл Марчелло Моретти (1912—1961). В 1963 г. в этой роли вышел Ферруччо Солери, которого Моретти успел подгото­вить сам. Те, кто видел спектакль, а его видел «весь мир» (СССР дваж­ды, в 1960 г.— с Моретти, в 1976 — с Солери), совершенно увере­ны, что «речь идет не о реставрации форм комедии дель арте, а об их современном существовании и наполнении».

Добиться этого впечатления миланцам было не просто. Пона­чалу они исходили все-таки из того, что традиции комедии дель арте — скорее эстетические, чем практические требования. Стрелер, например, вспоминает о трудностях освоения масок актерами, до этого спектакля их не носившими и не знавшими, что их надо делать из кожи. Эту трудность помог преодолеть А. Сартори, мастер, изготовлявши ий театральные маски для де Филиппо. Ра­бота с маской прошла два этапа: первый, связанный с чувством принуждения; второй, вызвавший чувство раскрепощения.

Следы обоих этапов диалектически выявились в завершенном образе Труффальдино-Арлекина. Принужденность обернулась дисциплиной театральной условности, подчинясь которой, Моретти обрел внутри этих рамок импровизационную свободу. В резуль­тате «буффонада и маска не только не помешали психологической обрисовке Труффальдино, но даже укрепили логику его действий, сделали ярче живые черты образа».

Для постановщика было не менее важно показать и образ актера. По замыслу Стрелера зрители смотрели спектакль в усло­виях «сцены на сцене» и Мореттн, наделенный «духом веселья», играл не только дзанни, ной комедианта дель арте в роли Арлекина.

Спектакль был отточенным и прозрачным. Главенствующие акценты в актерской игре с образами были четко расставлены и пояснены публике. И оттого, что режиссер был откровенен, а актеры щедры на самонронню и рассекречивание приемов своих лацци, «веселая душа, полновластно царившая на сцене, порождала у каждого зрителя его собственную 1'anima allesjra и царила не только как радость творчества, но и как радость жизни». Так, преодолевая технические анахронизмы и не ограничиваясь Стилизацией, коллектив Пикколо играл во второй половине XX в. подлинный спектакль дель арте. Еще раз процитируем Г. Н. Бояджиева, писавшего под свежим впечатлением: «Перед нами про­мчался спектакль — комедия XVIII века, решенная в формах театра XVI века.

Из опыта комедии дель арте была почерпнута традиция обуче­ния ремеслу «от маски к маске», методом индивидуального репе­титорства, вроде как в балете. Мысль о возможности скоропостиж­ной смерти Моретти никому и в голову не приходила, он был в прекрасной форме. Не дряхлость и неизбежность ухода, а твор­ческий импульс, жизнь созданного им образа заставляли Моретти учить и тренировать Ферруччо Солери.

«Старый и новый Арлекин, оба в комбинезонах, выходили на полуосвещенную сцену и репетиция начиналась, — вспоминает Дж.Стрелер.— Помню, что репетировали они в полголоса, без всякого метода, на¹ основе одного только практического опыта: пояснительные слова, жесты, какие-то обрывки чисто „личной" теории... Марчелло видел, как изо дня в день на сцене рождается новый Арлекин — еще робкий, еще неуверенный, точно идущий по его следам, копирующий его голос и движения и все-таки с проступающими в нем чертами другого Арлекина, непохожего на прежнего. Он смотрел на него, испытывая сложное чувство, соединение нежности и неприязни, равнодушия и желания защи­тить. Мне казалось, что я чувствовал в нем материнскую любовь, смешанную с ревностью и отчаянием. Это самый прекрасный образ Марчелло Моретти, оставшийся в моей памяти,... отрыва­ющего от себя самое дорогое, чтобы передать товарищу».

Такие живые токи творческого претворения комедии дель арте пронизывали всю толщу итальянской сценической практики сере­дины века. И если зрители миланского спектакля все же видели не «чистую» игру масок, а интерпретацию пьесы Гольдони, то неа­политанская труппа Пеппино де Филиппо, младшего брата Эдуар-до, была «гораздо ближе к комедии дель арте, нежели театры, которые при наличии традиционных масок скорее утверждали новаторскую комедию характеров Гольдони. Пеппино де Филиппо утверждает игру как принципиальную основу театрального искус­ства», — писал о его гастролях в Москве крупнейший советский театровед П. А. Марков.

Речь шла о композиции по мотивам старых сценариев «Мета­морфозы бродячего музыканта», составленной, поставленной и исполняемой Пеппино де Филиппо в течение долгих лет на гастро­лях по всему свету.

В сюжете ничего особенного: бродячий музыкант Пеппино Са'раккино помогает влюбленным. Ему приходится проникать в разные места, поэтому он переодевается. В числе метаморфоз Пеппино три, что называется «убойные». Публика воет от смеха. Лица в зале залиты рефлекторными слезами. Это реакция пере­труженных смеховыми судорогами, лишенных кислорода (не про­дохнуть!) лицевых мышц и слизистых оболочек глаз. Тот случай, когда выражение «со смеху лопнешь» могло бы потерять свой метафорический смысл, если бы не спасительные слезы. Эти три метаморфозы совершенно разные.

«Усатый младенец»: перед нами огромная, красноносая усатая физиономия Пеппино, смонтированная с кукольным туловищем. «Младенец» наряжен в чепец, подходящий по размеру голове усатого дяди, и платьице, сшитое по крохотным меркам куклы. «Младенца» поят с ложечки и кормят из рожка. Он проявляет аппетит, вкусы и деспотизм, соответствующие масштабам физио­номии, и так смешно двигает крошечными ручками-ножками, что удесятеряет впечатление от своей невероятной прожорливости и фантасмагорической неуместности вопля «уа», иногда отчет­ливо заменяемого требованием «вина!». Лаццо с «усатым мла­денцем» безупречно как образец бесхитростной и с первого взгляда грубовато несложной буффонады. Но оно требует отточенного артистизма, а по технике напоминает знаменитый «танец с бу­лочками» Чаплина. Две булочки, две вилочки — ничего особенно­го, а глядишь: образ, настроение, зримая импровизация фантома искусства. Единственная сила, которая его вызывает — совер­шенство актерского мастерства. Также работает и Пеппино де Фи­липпо. Лаццо с «младенцем», конечно, примитив, но филигранный.

Вторая метаморфоза «мистическая», это оживший скелет («египетская мумия»), наиболее трюковый номер, поражающий гимнастической техникой Пеппино, сперва державшегося с осан­кой несколько грузноватого, уставшего от пешеходной жизни престарелого музыканта.

Третья метаморфоза — «римская статуя» убеждает в пласти­ческой универсальности Пеппино де Филиппо. Лаццо с римской статуей наиболее пространно. Здесь не только изящная и умори­тельная пантомима оживления «героического мрамора», но и вся фарсовая коллизия защиты слабых каменным истуканом. И во вре­мя всей сцены актеру ни разу не изменяет ни пародийное чувство «античного стиля», ни игровое энтузиастическое «чувство зала», ни обратное к нему чувство меры и хорошего вкуса.

Но при всем блеске метаморфоз, Пеппино Сараккино в испол­нении младшего де Филиппо милее всего был без маски. Как созда­вал актер образ доброго все понимающего друга, растолковать почти невозможно. Просто он с абсолютной естественностью общался с публикой. Вот он вышел, посмотрел, и все откликнулись сдержанным гулом, как будто бы наконец явился тот, кто был так необходим. Он улыбнулся, все заулыбались. Он стал плясать и зал, сидевший в креслах, задвигался, хохоча, притопывая, подпевая, отбивая ритм. До сих пор при воспоминании о таран­телле Пеппино де Филиппо слышишь, как звенят бубны, видишь, как лукаво светятся его глаза, как вслед за гипнотическим взмахом его руки устремляется в хоровод не только вся труппа на сцене, но почти что чувственно — вся публика, стулья, стены. Можно подумать, что он гипнотизер (а он н был им, как всякий великий лицедей), но еще он был медиумом (посредником) духа игры, духа театра. «Дело не в наличии конкретной маски, а в некоторой закрепленности характеров, ситуаций, в торжестве чистого ис­кусства представления», — писал П. А. Марков, который даже нашел Пеппнно не только «проще», но и «смелее» на почве дель арте, чем Эдуардо де Филиппо, обладавший у нас большим авто­ритетом. «Пеппино проще, смелее, он более театрально дерзок».

Пеппино был неотразим и вывод критика точен. Лишь под­черкнем, что Эдуардо и Пеппино де Филиппо, с исторической точки зрения, истинные братья и в искусстве. Для Эдуардо при до­минанте его «меланхоличности» и для Пеппино с его преимуще­ственным «сангвинизмом» одинаково характерны веселость н грусть настроений, глубина и серьезность размышлений. У них единая почва творчества, но таланты, естественно, индивидуально своеобразны, иначе с талантами и не бывает.

Свою правомочность современного актера, наделенного всем необходимым для творческого соучастия в художественных иска­ниях второй половины XX в., Пеппино де Филиппо доказал не толь­ко во всемирных турне со сценариями комедии дель арте, но и в неореалистическом кино, в частности, в фильмах Федерико Феллини.

Пеппино сыграл у Феллини две блестящие роли. Это Капокомико в фильме «Огни варьете» (1950) и доктор Антонио в кино­новелле «Искушения доктора Антонио», входившей в состав ленты «Боккаччо-70» (1962). Первая из них была оценена только в конце 1950-х гг. с признанием Феллини критикой, вторая сразу.

В «Огнях варьете» Пеппино де Филиппо возглавляет (и в прямом и в провиденциальном смысле) ряд персонажей-комедиантов, которому будет суждено растянуться по всему творчеству Феллини и особенно сгуститься через 20—30 лет в фильмах «Клоуны» (1970), «Репетиция оркестра», «А корабль плывет», «Джинджер и Фред» (1986).

В технике достоверного психологического метода, пользуясь возможностями «немого» крупного плана, Пеппино де Филиппо без лишних слов, только грустным взглядом да кривоватой улыб­кой, в которой поровну подмешано горечи и беззаботности, создал в «Огнях варьете» образ не слишком удачливого импрессарио, мыкающегося со своей труппой по пустым зальчикам с заплеван­ными полами. Его здорово подводит слабость к хорошенькой, но бесцветной дебютантке (Карла дель Поджо), он хорохорится, чувствуя себя виноватым перед женой (Джульетта Мазина). Едва удерживаясь в рамках «директорского» достоинства, он претерпевает смешной позор, когда труппу, приглашенную в замок барона, выставляют за ворота после ночного скандала, учиненного лицедеями. Изредка в нем одерживает верх древний пафос актер­ской бравады, гонор «вечного шута», чей профессиональный долг смеяться даже с разбитым сердцем.

Совсем другой тип — доктор Антонно. Для него понадобился весь «яростный, лихорадочный гротеск», накопленный Пеппино в театре. Один рецензент назвал этот образ «сюрреалистической карикатурой». Речь идет о ханже (пародия на «искушение св. Антония»), приходившем в неистовый гнев при малейшем намеке на эротику н, конечно, павшем ее жертвой. Абсурд ситуации усугубляет то обстоятельство, что соблазнительницей Антонио оказывается не живая женщина, а гигантский портрет пышной шведки Аниты Экберг, рекламирующей молочные продукты. Ма­ленький, адски смешной, бешено разгоряченный безумец-пурита­нин и огромная, белая, безличная, ледяная, как холодильник, Помона XX в.— было отчего герою сойти с ума, а критике упрек­нуть режиссера в избыточности красок.

Пеппино де Филиппо в фильмах Феллини, быть может, самое наглядное свидетельство контакта кинорежиссера с театральной традицией дель арте. Но не только. В образном строе киноязыка Феллини наследие дель арте ощущается постоянно.

Пишущие о Феллини часто употребляют термин «театраль­ность» для характеристики его творческого почерка. Термин доста­точно убедительный, если под театральностью кинематографа Феллини понимать не уподобление экрана сцене, а ассоциативный, символический образный ряд, обилие театральных мотивов и фигур, связанных с подмостками и кулисами, цирком, эстрадой,

балаганом. Большое место в киноязыке Феллини занимают такие структурные образования, как «маска», «игра», «кино в кино» (аналог «театра в театре»), такой персонаж, как актер, лицедей, комедиант, клоун, музыкант, фокусник. Феллини свойственно аналитическое внимание к акту художественного творчества. У не­го постоянно возникает тема художника, ищущего смысл жизни в искусстве и посредством искусства. Наконец, у Феллини есть особая «философия клоуна», которая начала складываться в «Ог­нях варьете», впервые потрясла и убедила в «Дороге» (1954) — притче о человеке XX столетия, рассказанной паяцами, расцве­тилась подробностями в «Клоунах» (1970), озадачила в «Репе­тиции оркестра» (1979), проникла в последние ленты, а впрочем, никогда не исчезала во всех фильмах мастера.

«Термин „клоун" разнозначен нашему „паяц", — пишет Фелли­ни в книге „Делать фильм".— Клоун воплощает в себе черты фантастического существа, раскрывающего иррациональную сто­рону человеческой личности, ее инстинктивное начало, ту малую толику бунтарства и протеста против установленного свыше по­рядка, которая есть в каждом из нас. Клоун для Феллини — и карикатура, и зеркало, и тень. Словом, модель для познания человека. «Разве святой Франциск не называл себя шутом божь­им? А Лао-Цзы говорил: „Если ты произвел на свет мысль, под­вергни ее осмеянию"»!

Согласно толкованию Феллини, диалектику человеческой души можно представить себе в виде словопрений «белого» и «рыжего» клоунов, которые символически демонстрируют соотношение в ду­ховном балансе личности возвышенного и низменного, разумного и инстинктивного, «воплощают в себе миф, живущий в душе каждого из нас: миф о возможном примирении противополож­ностей, единстве бытия».

Если клоун-паяц — модель человека и его личности, то цирк, балаган — модель мироздания, а зрелище — средство: его осво­ения. Эти мысли явились к Феллини вслед за концепциями Пи-ранделло, вслед за наблюдениями и раздумьями над творчеством таких «клоунов XX века» как Бастер Китон, Чарльз Чаплин, Тото.

В Китоне Феллини отмечает комизм на таком «глубинном уровне», когда «насмешка над... противоречием между нашими взглядами на веши и их истинной скрытой сутью отличается прямо-таки восточной невозмутимостью», и персонаж Китона ка­жется Феллини «смешным существом, явившимся к нам прямо из дзэн-буддизма». Как видим, типажно-масочное обобщение и Феллини наводит на аналогии структур европейского и восточ­ного искусства.

Что касается Чаплина, то в его Шарло (Чарли) Феллини видит не «маленького трогательного человечка, о котором столько го­ворилось», — с этой точкой зрения режиссер не спорит, — но неза­висимое самодостаточное существо, счастливое в полноте само­выражения. Эту полноту обеспечивает его клоунская натура. «Шарло — счастливая кошка: ему что, пожмет плечами и ухо­дит».

Особенно трепетно Феллини относится к Тото, в котором видит идеал актера-клоуна. Тото (1898—1967), его полное имя — Антонио де Куртнс Гальярди — происходил из неаполитанского кня­жеского рода, был обладателем титула герцога Комнин Визан­тийского. Ни он сам, ни окружавшие его коллеги не извлекали сенсационных эффектов из того, что неаполитанский князь стал едва ли не символом народного итальянского актера. Он был самым откровенным лицедеем дель арте на итальянском экране, лидером в неореалистическом киномире «дна», населенного обра­зами нищих и мошенников, гениальным исполнителем вора Эспо-зито в фильме М. Моничелли и Стено «Полицейские и воры». Он был удивительно корректен, редко допускал фамильярность, кол-; леги чаще всего называли его князем и обращались к нему, как и он

к ним, на «вы».

Неаполитанец по рождению, Тото вызывает у Феллини ассо­циацию с Пульчинеллой, ибо природа создала его актером —, ничем иным. «Тото мог быть только Тото, как Пульчинелла мое -быть только Пульчинеллой, чего же еще от него требовать?»,

Пульчинелла — «результат долгих веков голода, нищеты, болезней», то же и Тото — «удивительный итог длительного процесса седиментации — алмаз необыкновенной чистоты, сверкающий ста­лактит — вот кем был Тото»⁴⁰. Феллини сожалеет, что в неореа* листическнх фильмах Тото выравнивали по тематическому ниве-_; лиру «маленького человека» и не раскрыли всех его возможностей как «особого явления природы». Режиссер собирался снять кино-эссе про Тото, подобие документального фильма. Он хотел дать «портрет в движении» без всякого внешнего сюжета. Он должен был только помочь «хорошенько разглядеть» артиста. С Тото. Феллини не успел сделать это. Но нечто подобное по подходу к чуду актерской натуры Феллини показал в финале ленты «Рим», когда снял Анну Маньяни, входящей в дом и пожелавшей режиссеру не суетиться в одной лишь реплике, вроде: «Иди и ты домой?. Федерико». Тото же он отдал дань теоретически, как великому; артисту, наделенному «клоунским даром...— самым драгоценным актерским качеством..., самым утонченным и подлинным выраже­нием актерского темперамента». Последнее, к чему мы обратимся — преломление традиций; комедии дель арте в искусстве политического спектакля I960-1970-х гг.

По традиции, лежащей в основе всякого политического театра, политическая сцена и в этот период прибегала к открытому, воз­никавшему стихийно, импровизированному диалогу с залом. Она обращалась к посредству социальных масок и приемов площад­ного фарса, тем более, что в 1920—1950-е гг. принципы социально-политического воздействия на зал были отработаны, приведены в специальную систему «эпического театра» Б. Брехтом и создан­ным им театром Берлинер Ансамбль. Брехт активно пользовался средствами театра-балагана, многие его приемы сравнимы с при­емами комедии дель арте, не будучи при этом равными им или заимствованными. В I960—1970-е гг. ряд художников политической сцены напря­мую обращался к традициям комедии дель арте. Это, в первую очередь, французский режиссер Ариана Мнушкина (р. 1939) с коллективом Театра Солнца н итальянский лицедей Дарио Фо (р. 1926), работающий в основном соло.

Театр Солнца открылся в 1964 г. Идеологически он был порож­дением политического радикализма молодежи, бунтовавшей про­тив «общества потребления». Среди эстетических задач, реша­емых коллективом, ведущую проблему составляла актерская им­провизация в масках, подход к которой очень четко понимался как возвращение к принципам народного площадного театраль­ного праздника. «Мнушкина реализовала то, что за 60 лет до нее задумали Копо, Жид, Жуве: использовать формы комедии дель арте для того, чтобы сделать театр одновременно — сатирическим, современным, комедийным, поэтическим и народным», — пишет Ф. Тавиани.

В отличие от Брехтовской сцены, где доминирует драматург и режиссер и где зритель находится в положении поучаемого, игровая площадка Театра Солнца должна была стать взаимо­пересекающим ся пространством для актера и зрителя и вынудить импровизаторское содействие их друг другу.

Одним из программных спектаклей, в которых отрабатывалась творческая система Театра Солнца, стали «Клоуны» (1969). Спектакль не имел исходной пьесы, он был сочинен актерами в процессе освоения комедии дель арте. Каждый актер создавал свою роль в ходе самостоятельных импровизаций. Затем с по­мощью режиссуры было достигнуто некое ансамблевое единство зрелища. Мнушкина старалась не повредить полноте актерского самовыражения и так направить взаимодействие участников игры друг на друга, чтобы импровизации остались не только на репе­тиции, но вошли в плоть спектакля, играемого перед публикой. Намеченное вполне удалось и в последующнх спектаклях «1789» и «1793» получило яркое выражение, ибо в них импровизация вер­шилась на животрепещущих аллюзиях истории и революции, одинаково волновавших и актеров, и их зрителей. А в 1975 г. в спектакле «Золотой век» коллектив Театра Солнца воплотил свою программу в наиболее полном виде.

В этой постановке Мнушкнна учла опыт прогремевшего на всю Европу, но быстро угаснувшего спектакля Луки Ронкони «Неисто­вый Ролланд» (1969). Лука Ронкони, продемонстрировавший феноменальную изобретательность и острую тенденциозность «жесткого» театра 1960-х гг. и оказавшийся в конфликтном диа­логе с Мнушкиной, тем не менее подсказал Театру Солнца многое, хотя бы способом от противного. Его расчленение сцены разно­высокими платформами, принуждение зрителей к участию в спек­такле, когда они вдруг оказывались среди актеров, перенесение физически дискомфортных ситуаций с игровой площадки на зри­тельскую, применение масок взамен мимики и пр., — все это ото­звалось в «Золотом веке» Мнушкиной. Вслед за Ронкони Мнуш­кина добивается того, что актеры и зрители входят в физический контакт. Только у нее он вызван не «терроризмом» зрелища, как у Ронконн, а его фестивальностью.

Поддерживается атмосфера праздника, гремит музыка. До на­чала действия актеры и зрители «притираются» друг к другу, поскольку актеры гримируются на открытом воздухе и любой зритель может с ними познакомиться. Это знакомство нужно актеру не меньше, так как для импровизации важно заранее выяснить в каком градусе гражданской активности находятся зрители данного спектакля.

Потом все оказываются внутри большого «сарая» (ангара, склада, крытого двора) Картушери де Венсен, «взрытого» худож­ником Гн-Клодом Франсуа так, что игровая площадка представ­ляет собой четыре углубления (ямы, кратера), внутри которых играют актеры, а на склонах сидят и лежат зрители. Перемешаясь по ходу сюжета из одного углубления в другое, актеры и зрители помогают друг другу одолеть крутизну, не поскользнуться. Игра не прерывается, она вбирает в себя физический контакт сторон, шутки, обмен репликами, носящими абсолютно импровизирован­ный характер.

Спектакль ведется в стиле масочной импровизации на акту­альную тематику. Главный герой рабочий-иммигрант Абдула (ак­тер Филип Кобер). Актер сначала играет в маске Арлекина, сохраняя за своим персонажем жанровые свойства дзанни XVI—XVII в а. Также поступает исполнительница роли его подруги Салухя, отталкивающаяся от маски сервьетты. Среди действующих лиц есть Панталоне, Матамор, Бригелла и другие фигуры дель арте. Постепенно актеры пересоздают маски времен Возрождения в со­циальные маски XX в., используя разные приемы обострения зри­тельского внимания и суггестивные средства возбуждения импро­визаторского накала в зрительном зале.

Абдула ищет работу. В этих поисках он познает цивилизо­ванный капиталистический мир XX в., удивляется ему, ужасается, радуется удачам, приспосабливается, но едва обретя свое место в нем, погибает, сорвавшись со строительных лесов. Все, что делает этот дзанни XX в., вызывает активное соучастие зрителей, так же познающих мир и проявляющих свою позицию по отношению к нему. Гибель Абдулы не делает спектакль трагическим. Это аналитический аргумент зрелища. Без жертвы героем мера соци­ального риска, немалая для каждого из зрителей, не была бы ими критически установлена. В целом спектакль давал оптимисти­ческий результат. «Мы хотим создать светлый и буйный празд­ник», — писала Мнушкина в Манифесте. А. Г. Образцова называет спектакль «светлым и беспощадным», а итальянский критик Фран­ко Куадрн «логичным, умным, аналитическим». Процесс работы с масками зафиксирован в статье «Маска и вселенная». Художник по маскам Эрхард Штайфель и актеры единодушно считают, что театральная маска воплощается только в действии и только при условии контакта всех участников. По мнению коллектива Театра Солнца, необходима игровая триада; маска — актер — зритель. Нужно только талантливо «запустить» театральный меха­низм, «заводит» же его — действие. «В нашем спектакле маска — это маска и антимаска [...] Маска своей игрой создает в театраль­ном пространстве магическую силу, вызывающую в конечном итоге публику на откровенный диалог».

В отличие от Мнушкиной Дарио Фо почти всегда играет один все (порой многочисленные) роли в своих спектаклях. Дарио Фо откровенно декларирует свою принадлежность к актерам гистрионам (джуллари — giutlari), называет себя «площадным гист-рионом» (giullare-popolare). Как никто из его предшественников-лицедеев Дарио Фо политизировал функцию современного гистрн-она. Он родился в семье железнодорожника и крестьянки, с детских лет получил от родителей ясные представления о своей классовой принадлежности.

Описание этих средств дано в Манифесте театра и статьях участников постановки, опубликованных в общей брошюре, выпушенной к премьере.

Природа наделила Дарио Фо даром импровизатора, комедий­ным талантом, исключительно богатой мимикой. Он прошел сцени­ческую выучку у мастера пантомимы Жака Лекока, сотрудника Барро и Марсо. Многим сценическим секретам Фо научился в семействе своей жены Франки Раме.

Актерский род Раме, импро­визаторов и марионеточников, был в расцвете еще в XIX в. В се­мейном архиве накопилось множество сценических текстов XVIII— XIX вв., ставших драгоценным материалом для ряда композиций, составленных Франкой Раме и Дарио Фо.

Как незаурядная театральная фигура Дарио Фо стал заметен в 1953 г. после постановки с молодыми партнерами (редкий случай, когда Фо играл не один) спектакля-ревю «Пальцем в глаз», сыг­ранного на сцене Пикколо ди Милано. Критика признала спек­такль самым острым публицистическим зрелищем 1950-х гг. Затем последовала фарсовая композиция, показанная в Туринском Стабнле под названием «Воры, манекены и голые бабы». Руководители Туринского театра рассчитывали на участие Фо в постановке пьес Беолько. Но актер отказался от постоянной работы в театрах, имевших поддержку муниципалитетов и других государственных учреждений. Он предпочел судьбу бродячего лицедея. Эта позиция шла вразрез с политикой стабилизации театров, проводимой как раз прогрессивными деятелями послевоенного итальянского театра. Представления Фо о демократическом зрителе были более радикальными. Он выступал там, где понятия не имели о театраль­ном здании, декорациях, об условной «четвертой стене».

Если судить только по текстам пьес Фо, можно подумать, что их постановка немыслима без свето- и киноэффектов, конструк­тивных декораций. На самом деле все технические приемы Фо имитирует один, средствами пантомимы и звукоподражания. Дви­жущиеся поезда, летающие гробы, разбивающиеся стекла, орущее радио не нуждаются в машинерии в театре Фо. Все это можно увидеть в любом клубе, на любой площадке, где играет Фо. Правда, около 10 лет (от сезона 1959, включая сезон 1967 гг.) Фо выступал и в крупных городах, и в традиционных театрах. За это время он поставил и разыграл, сочинил и скомпоновал серию актуальных фарсов с обличительным содержанием, про которую один критик сказал: «Если бы не изрядная доля вольготнейшего сумасбродства, Фо стал бы проповедником или моралистом. К его и нашему счастью проповедует паяц». Одна из пьес этой серии переведена на русский язык («Архангелы не играют во флилер»). Возможно, что это не лучшая пьеса Фо. Но, как уже говорилось, в чтении комедии Фо не дают представления о его театре. Они восприни­маются странно: «небывалая смесь простонародных н цивильных элементов, в которой утонченные уроки французской пантомимы и авангарда переплетаются с «гэгами» бродячих буффонов, лацци комедии дель арте, цирковыми трюками, с понаслышке воспри­нятым и интерпретированным брехтианством» ⁴⁵. У тех, кто побы­вал в театре Фо, ощущения дробности и алогичности его действий не возникает. Напротив, остается впечатление единства всех эстетических слагаемых, образующих притчево-игровой театр од­ного актера, перевоплощающегося лишь посредством мимики и пластики в бесчисленных персонажей. Во всех спектаклях Фо четкий конфликт: с одной стороны, утверждается все, что нужно н близко народному зрителю, с другой, — отвергается и высменва-. ется все, что связано с силами эксплуатации, террора, угнетения.

Один из самых знаменитых спектаклей Дарио Фо «Мистерия-буфф», впервые сыгранная в 1969 г.

Свою «Мистерию-буфф» Фо сочинил по образцу одноименной пьесы Маяковского, насытив политическими ситуациями, актуаль­ными для итальянских зрителей. Положительный полюс «Мисте­рии-буфф» Фо — дзанни, глядя на которого, «все... начинают... ощущать себя единомышленниками и думать о себе не „я", а „мы"», так как «эффект коллективности, общности — важнейшая особен­ность театра Дарио Фо», отметил Уго Волли.

Отрицательный полюс — политическая реакция, передаваемая серией мимнко-пластических масок, среди которых в разные годы бывали актуальные карикатуры на современных политических деятелей (например, на А. Фанфани) и на исторические фигуры (папа Бонифаций VIII из XIII в.).

Все время находясь на сцене, будто на политической трибуне, Дарио Фо выступает как «комедиант наших дней — кровный брат тем бродячим артистам, наследником и продолжателем искусства которых он является».

Таким образом, сцена XX века, сколько бы она ни менялась, остается в распоряжении актеров дель арте, как и четыре столетия тому назад.

Архангелы не играют во флипер» — 1959; «Получил две пули из светлых к черных глаз> — I960; «Седьмая заповедь: кради чуть поменьше» — 1964; «Изабел­ла, три каравеллы и болтун» — 1964; «Кто крадет ногу, тому везет в любви» — 1961; «И всегда-то черт виноват» — 1965; «Госпожа — оторви да брось» — 1967.

Пьесы 1970-х гг. «Несчастный случай с гибелью анархиста», «Тук-тук. Кто там? Полиция!», «Фанфани похищенный» и др.)