Монстры Этторе Петролини

«Бель эпок» (belie epoque) принесла Италии увлечение искус­ством кафе-шантана и варьете. В десятилетие перед первой миро­вой войной «кафе-кончерто» (кафе-шантан) в крупных городах стали превращаться в разнокалиберные эстрадные театры н теат­рики, на сценах которых замелькал ослепительный калейдоскоп «звезд» разной величины.

В итальянском эстрадном театре начала века переплелись три тенденции. С одной стороны, — неистраченная, по-прежнему изо­бильная традиция гистрионов, с другой, — развлекательная, соз­данная спросом нуворишей на «парижский шик», тенденция ком­мерческой эстрады, с третьей, — авангардистская. Все это прида­вало итальянскому варьете терпкую пестроту. В одной программе могли соседствовать народная песня, лацци, канкан, репризы на злобу дня, фокусы с техническими новинками, клоунада, акро­батика, политический шарж: «триумф бесстыдства, апофеоз буф­фонады, пощечины сатиры, всплески безумия» '.

В итальянском варьете был популярен жанр, который мы уже называли, — «макьетта» (набросок, зарисовка, нечто вроде скет­ча). Его создал актер-автор Никола Мальдачеа. Основа макьет-ты — канцона, которая исполняется от лица персонажа-типа. Этот жанр предоставлял драматическим актерам богатые возмож­ности варьировать традиционные типы и изобретать новые сцени­ческие маски. Мальдачеа, выходец из диалектального театра, сохранил за персонажем (героем) макьетты качества традицион­ного дзанни.

Римский актер Этторе Петролини (1866—1936) создал на осно­ве макьетты галерею современных масок: болванов, пошляков, дураков. Его искусство беспощадно отражало девальвацию лич­ности в предвоенной Италии эпохи модерн, затем периода первой мировой войны, а вслед за этим — послевоенной Италии фашист­ского времени. Оно было параллелью и историческим дополнением гротескового театра Луиджи Пиранделло, пьесы которого Петро­лини тоже иногда играл.

Связь искусства Петролинн с традициями комедии дель арте очевидна, хотя и причудлива. Как и у творцов масок дель арте, формообразование персонажа у Петролини основано на разра­ботке типа — представителя определенной социальной прослойки. Но у Петролини доминирует гротеск, насмешка, а лирика, весе­лость, простодушие настолько окарикатурены, что кажутся вели­чинами отрицательными. На попытки критиков «выводить» его персонажей из традиции древней римской Ателланы или ренессан-сной дель арте, Петролини реагировал раздражительно: «Когда критики начинают петь мне осанну, связывая меня с актерами комедии дель арте — Бьянколелли, Фьорилли, Андреини, Фрегончини и т. д.— это значит, что они готовы перейти все границы критических похвал. Они не знают, что и сказать, если не найдется книжки, в которой не выяснено, кто мои предки и откуда я вышел. А по мне, так каждый выходит из дверей собственного дома» ².

Конечно, это не точка зрения, а актерская реприза, придуман­ная в полемике с критикой. Да и возражает Петролини не против самой родословной, а только против того, как бы выискивание связей в прошлом не зачеркнуло настоящего содержания его искусства.

Содержание творчества Петролини было вызывающим, про­тестантским, антиофициозным. Один из критиков удачно применил к Петролини термин «иконоборчество», поскольку все, что по­падало в сферу сценического изображения Петролини, подверга­лось им развенчанию, «надругательству», «святотатству».

Его искусство вышучивало риторику и лжеромантику. Герой, патриот, комильфо, любая ипостась так называемого «порядоч­ного человека», супермены, экзотические особы, кинозвезды и честные обыватели — все подлежали безжалостному осмеянию. Критиками отмечена у Петролнни «злость и плебейская грубость в опрокидывании традиционных позиций, в разрушении дубиной гротеска привычного смысла, условностей и предрассудков»⁴.

Петролини был творцом масок-монстров. Основным ферментом его сценических созданий служила беспредельная глупость, кре­тинизм, самоупоенная пошлость обыденного сознания. Если сердце Пьеро-Дебюро было вместилищем мирового духа, то у дураков Петролини этот орган отсутствовал вообще, а понятие о духе пребывало сугубо на уровне обоняния. «В идеале я стремился сотворить циклопического дурака» — объяснял свою цель актер.

Одним из эталонных кретинов был его потребитель сосисок (макьетта «Сосиски»). «Вот я купил сосиски и очень тем гор­жусь», — начинались его бесконечные куплеты, разделявшиеся назойливой репризой: «Ну как тебе это ндравится, а?» Она произ­носилась с такой интонацией, что заподозрить у героя тень здра­вого смысла никому не приходило в голову. «Все ошибаются,

всех надо поправлять. Вот вчера один приятель предлагает: „Пойдем, навестнм N в доме призрения. Очень достойный чело­век".— Достойный человек? Странно, что его удостоили презрения. Все ошибаются, всех надо поправлять. Другой указывает мне парочку на улице и говорит: „Смотри, как спутались! " — Но они ничего подобного не делали, они шли отдельно. Все ошибаются, всех надо поправлять. Вот третий мой приятель говорит мне в кафе*. „Пойдем-ка отсюда, битый час сидим".— С чего он взял? Ну си­дели, ну да, а часов никто не бил! Ну как тебе это ндравится, а?» ⁶ В подобных сценках главными были, конечно, не тексты, которые Петролини не всегда сам сочинял, а пластический и мимический облик персонажа: пустой взгляд, наглая улыбка, обманчивая элегантность манер, пошлость жестов и пр.

Безупречным пошляком выглядел киногерой Гастоне. «Черный фрак без единой складки, сверкающая манишка, галстук с узлом немыслимо аккуратной вязки. Гладко выбритые щеки отполиро­ваны пемзой. Прическа с идеальным пробором лежит волосок к волоску. Цилиндр, перчатки, стереотипная улыбка на губах [...] А произношение! Пуризм декламаторов-любителей, смягчающих звук «с» даже в тех случаях, когда настоящие тосканцы произно­сят его твердо»⁷. В типе Гастоне пародировался не только кино­герой, но шире — официальный образец стандартного вернопод­данного, занимавший видное место в витрине национальных ценностей оболваненной Италии.

Петролини пародировал итальянскую кинопродукцию в целом, обнаруживая перед зрителями ее масс культовский характер, дурновкусие, лживость. «Но любовь моя не умрет!» — кинопародия на одноименный фильм (с участием «нормативной» кинозвезды Лиды Борелли) нанизывалась на глупейшие куплеты про то, как дохнут жабы и кошки, кобылы и блошки, все исчезает и тает, как лед. «Но любовь моя! Но любовь моя! Никогда не умрет!» — «Это подлинная симфония хаоса и алогизма, — писал лидер аван­гардистов-футуристов Ф. Т. Маринетти, — это шедевр с такими выразительными элементами, как ритм похоронного марша, точ­нейшее копирование поз Лиды Борелли, совершенно реалистически преподнесенкые приступы отчаянных рыданий; пара огромных башмаков семидесятого размера с тайниками, устроенными в нос­ках, в одном из которых находились платок и губка, пропитанная слезами, в другом — пуховка с пудрой; бессвязный отчет о разби­той любви, прерываемый идиотскими философскими рассуждени­ями, с сотней вклиненных в него осколков реальности, жесты, телодвижения, неподдающиеся определению звуки и шумы, изда­ваемые ртом» ⁸. Петролини много воевал с парадным искусством. «Большой оперный стиль» он пародировал в макьеттах «Тореодор» и «Трави­ата», классическую трагедию — в сценке «Датский прынц». У него было несколько карикатур на эстетский театр Г. Д'Аннунцио и на* поэтические опусы этого маститого автора. Среди последних — каверзная «Ножная серенада», реакция на даннунцианское покло­нение «прекрасным рукам великой Элеоноры» (Дузе), завер­шавшаяся «иконоборческим» двустишием:

( Цветков аромат лишь весной опьяняет поэта,