![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
О непосредственном бытии комедии дель арте на национальной сцене Италии речь пойдет в следующих главах.
Расцвет «натуральной» комедии дель арте в XX в., на наш взгляд, явление целиком национальное, происходящее по внутренним законам итальянской культуры XX в. Что же касается других стран, то там традиции дель арте опосредует интернациональный опыт «хождения по подмосткам» масочного театра, опыт, накопленный с XVII в. во Франции, Испании, Германии и т. д. «Король Убю» — это этап на пути театра политической и социальной маски, в создании которой комедия дель арте играет формотворческую роль. Спектакль, готовившийся Люнье-По и Жемье при активном участии автора, достаточно внятно это Страна, где начиналось действие, называлась, как мы помним, Польшей, но ею не являлась. По смыслу это — «тридевятое царство», «закудыкино государство», «нигде, которое есть везде» (Nulle Part est partout). В создании декораций приняло участие несколько авангардистских художников. Это П. Боннар, П. Сёрюзье, А. Тулуз-Лотрек, А. Рансон и сам Жарри. По мысли Жарри, декорация должна была как бы сама собой «просачиваться на сцену», а художники — приблизительно очертить «знаки» местопребывания персонажей. Каждый из оформителей внес свою лепту, и в результате декорация оказалась несколько перенасыщенной. Фон сделали ярко-голубым и прилепили к нему белые облака. Небо сходило за море, а облака за льдины. В глубине стоял камин, он же дверь. Посередине сцены — кровать с зеленой пальмой в цветочном горшке и ночной вазой у изножья. Рядом возвышалась этажерка, на которой паслись фарфоровые слоники. По мере надобности крупные детали заменялись. Вывешивались также пояснительные таблички с надписями, содержавшими грамматические ошибки. Во время битвы Убю и русский царь гарцевали на палочных лошадках с картонными головами. В сцене с медведем зверя изображали двое актеров, укрытые шкурой так, чтобы зрители могли наблюдать за всеми их манипуляциями. Декорации «Короля Убю» стилизовались под непрочные сборные выгородки балаганных театров бродячих актеров. Планировалось и актерскую манеру стилизовать под ярмарочный колорит. Язык пьесы нарочито груб и беден, с одной стороны, затем, чтобы вульгарностью речи подчеркнуть низость действующих лиц, а с другой, — чтобы высвободить актерский жест. Эта традиция восходила к тем временам, когда первые гастролеры дель арте стремились пантомимой и гримасами компенсировать недостаточное владение языком. Наиболее интенсивное взаимодействие старинного и современного подхода к наследию дель арте чувствовалось в разработке костюмов и масок спектакля. В костюмах не предполагалось ни историзма, ни этнографич-ности. Они должны были быть по-современному неброски (нейтральны) и «мерзки». Рисунок Жарри, представляющий «истинный портрет месье Убю», дает образец такого костюма. На персонаже бесформенный мешок-халат-сюртук, обтягивающий его объемистое пузо. На голове Убю остроконечный капюшон, подобный шутовскому колпаку. Одеяние украшено орнаментом в виде стрелковой мишени. По общему виду костюм напоминает облачение дзанни, но имеет новый смысл. Мы видим и ощущаем, что это костюм отрицательного персонажа, «мерзкого», как требовал Жарри. Рубаха тесна, ибо ее распирает грубая, наглая плоть. Спиралевидный орнамент нацеливает взгляд на пуп: утроба — вот смысл личности Убю. Маленькую его головенку шутовской колпак делает лишь дополнением к чреву. Вид у колпака зловещий: то ли это палаческий капюшон с косыми прорезями для глаз, то ли «короза», надеваемая на смертников. Все маски были стандартизованы, безличны. Они не запечатлевали ни трагического, ни комического выражения. Это не значит, что они были невыразительны, у них была своя эстетическая задача: передать невыразительность. Лучи осветительных приборов шли по диагонали и, подставляя «физиономии» под софиты, актеры имитировали гримасы «неодушевленных» манекенов, какими становились люди в стране Нигде-Везде. Использовались также приемы театра гиньоль: угловатые движения марионеток, дергающихся на ниточках, пронзительные, резкие «петрушечные» голоса людей-кукол. Таким образом, маски «Короля Убю» трактовались как бездуховные плоские «хари» массы граждан современного цивилизованного общества. Это типичное для эпохи опосредование традиционной маски новым смыслом. Теперь перед нами маска, «которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует. Маска комедии дель арте была изобретена когда-то для концентрации характерных черт типажа, она уточняла, кем является герой. Маска Жарри подчеркивает, что у героя нет особых примет, что он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность «бель эпок». на палочных лошадках с картонными головами. В сцене с медведем зверя изображали двое актеров, укрытые шкурой так, чтобы зрители могли наблюдать за всеми их манипуляциями. Декорации «Короля Убю» стилизовались под непрочные сборные выгородки балаганных театров бродячих актеров. Планировалось и актерскую манеру стилизовать под ярмарочный колорит. Язык пьесы нарочито груб и беден, с одной стороны, затем, чтобы вульгарностью речи подчеркнуть низость действующих лиц, а с другой, — чтобы высвободить актерский жест. Эта традиция восходила к тем временам, когда первые гастролеры дель арте стремились пантомимой и гримасами компенсировать недостаточное владение языком. Наиболее интенсивное взаимодействие старинного и современного подхода к наследию дель арте чувствовалось в разработке костюмов и масок спектакля. В костюмах не предполагалось ни историзма, ни этнографич-ности. Они должны были быть по-современному неброски (нейтральны) и «мерзки». Рисунок Жарри, представляющий «истинный портрет месье Убю», дает образец такого костюма. На персонаже бесформенный мешок-халат-сюртук, обтягивающий его объемистое пузо. На голове Убю остроконечный капюшон, подобный шутовскому колпаку. Одеяние украшено орнаментом в виде стрелковой мишени. По общему виду костюм напоминает облачение дзанни, но имеет новый смысл. Мы видим и ощущаем, что это костюм отрицательного персонажа, «мерзкого», как требовал Жарри. Рубаха тесна, ибо ее распирает грубая, наглая плоть. Спиралевидный орнамент нацеливает взгляд на пуп: утроба — вот смысл личности Убю. Маленькую его головенку шутовской колпак делает лишь дополнением к чреву. Вид у колпака зловещий: то ли это палаческий капюшон с косыми прорезями для глаз, то ли «короза», надеваемая на смертников. Все маски были стандартизованы, безличны. Они не запечатлевали ни трагического, ни комического выражения. Это не значит, что они были невыразительны, у них была своя эстетическая задача: передать невыразительность. Лучи осветительных приборов шли по диагонали и, подставляя «физиономии» под софиты, актеры имитировали гримасы «неодушевленных» манекенов, какими становились люди в стране Нигде-Везде. Использовались также приемы театра гиньоль: угловатые движения марионеток, дергающихся на ниточках, пронзительные, резкие «петрушечные» голоса людей-кукол. Таким образом, маски «Короля Убю» трактовались как бездуховные плоские «хари» массы граждан современного цивилизованного общества. Это типичное для эпохи опосредование традиционной маски новым смыслом. Теперь перед нами маска, «которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует. Маска комедии дель арте была изобретена когда-то для концентрации характерных черт типажа, она уточняла, кем является герой. Маска Жарри подчеркивает, что у героя нет особых примет, что он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность «бель эпок».
Из всего, что известно о Пульчинелле, самое бесспорное то, что с ним связана судьба неаполитанского театра. Во всем остальном по загадочности Пульч'инелла превосходит Арлекина, включая тайну его происхождения: никто еще не доказал, что он появился на свет именно в Неаполе. Начало истории неаполитанского театра положено Нероном '. Историки рассказывают, что император-актер, не решаясь сразу предстать перед судом избалованной римской публики, выбрал Неаполь местом своего дебюта. Какое из неаполитанских общественных сооружений I в. имело честь воспринять начальные звуки неронова пения не установлено. Понятно, что и до августейшего дебюта жители античной Партенопеи не были лишены театральных развлечений. И все-таки целесообразно принять названное событие за точку отсчета в истории неаполитанского театра, ибо в дальнейшем его бытии многократно преломилось двусмысленное содержание выступлений актера-тирана перед аудиторией, обладавшей неписанным правом художественной требовательности. Выход бездарного венценосного артиста к замиравшей от верноподданнического трепета и зрительского отвращения публике стал началом гротескового взаимообморочивания лицедеев и зрителей, в высшей степени характерного для сценической эстетики Неаполя. Спецификой неаполитанской природы и неаполитанской психологии порожден известный античный анекдот о превратностях артистической карьеры Нерона в Неаполе. Якобы однажды посреди арии императора театр тряхнуло сильным толчком возмущенного Везувия. Публика ринулась вон, но была остановлена стоическим поведением царственного солиста, не прервавшего рулад. Так помесь ужасного и смешного, грозного и нелепого, образовавшаяся на неаполитанской сцене с началом новой эры, стала родовой чертой театра Неаполя. В эпоху Возрождения ни в одной другой области Италии, где был развит театр, не отмечено столь разительного сочетания топорного с изысканным, обманного с истинным, верноподданнического с бунтарским, площадного с придворным, как в Неаполе.
|