О непосредственном бытии комедии дель арте на национальной сцене Италии речь пойдет в следующих главах.

Расцвет «нату­ральной» комедии дель арте в XX в., на наш взгляд, явление цели­ком национальное, происходящее по внутренним законам итальян­ской культуры XX в. Что же касается других стран, то там тради­ции дель арте опосредует интернациональный опыт «хождения по подмосткам» масочного театра, опыт, накопленный с XVII в. во Франции, Испании, Германии и т. д. «Король Убю» — это этап на пути театра политической и социальной маски, в создании которой комедия дель арте играет формотворческую роль.

Спектакль, готовившийся Люнье-По и Жемье при активном участии автора, достаточно внятно это формотворчество демон­стрирует.

Страна, где начиналось действие, называлась, как мы помним, Польшей, но ею не являлась. По смыслу это — «тридевятое царство», «закудыкино государство», «нигде, которое есть везде» (Nulle Part est partout). В создании декораций приняло участие несколько авангардистских художников. Это П. Боннар, П. Сёрюзье, А. Тулуз-Лотрек, А. Рансон и сам Жарри. По мысли Жарри, декорация должна была как бы сама собой «просачи­ваться на сцену», а художники — приблизительно очертить «зна­ки» местопребывания персонажей. Каждый из оформителей внес свою лепту, и в результате декорация оказалась несколько пере­насыщенной.

Фон сделали ярко-голубым и прилепили к нему белые облака. Небо сходило за море, а облака за льдины. В глубине стоял камин, он же дверь. Посередине сцены — кровать с зеленой пальмой в цветочном горшке и ночной вазой у изножья. Рядом возвышалась этажерка, на которой паслись фарфоровые слоники. По мере надобности крупные детали заменялись. Вывешивались также пояснительные таблички с надписями, содержавшими граммати­ческие ошибки. Во время битвы Убю и русский царь гарцевали на палочных лошадках с картонными головами. В сцене с медведем зверя изображали двое актеров, укрытые шкурой так, чтобы зри­тели могли наблюдать за всеми их манипуляциями.

Декорации «Короля Убю» стилизовались под непрочные сбор­ные выгородки балаганных театров бродячих актеров. Плани­ровалось и актерскую манеру стилизовать под ярмарочный ко­лорит. Язык пьесы нарочито груб и беден, с одной стороны, затем, чтобы вульгарностью речи подчеркнуть низость действующих лиц, а с другой, — чтобы высвободить актерский жест. Эта традиция восходила к тем временам, когда первые гастролеры дель арте стремились пантомимой и гримасами компенсировать недостаточ­ное владение языком. Наиболее интенсивное взаимодействие ста­ринного и современного подхода к наследию дель арте чувство­валось в разработке костюмов и масок спектакля.

В костюмах не предполагалось ни историзма, ни этнографич-ности. Они должны были быть по-современному неброски (нейт­ральны) и «мерзки». Рисунок Жарри, представляющий «истинный портрет месье Убю», дает образец такого костюма.

На персонаже бесформенный мешок-халат-сюртук, обтяги­вающий его объемистое пузо. На голове Убю остроконечный капюшон, подобный шутовскому колпаку. Одеяние украшено орна­ментом в виде стрелковой мишени. По общему виду костюм напо­минает облачение дзанни, но имеет новый смысл. Мы видим и ощущаем, что это костюм отрицательного персонажа, «мерзкого», как требовал Жарри. Рубаха тесна, ибо ее распирает грубая, наглая плоть. Спиралевидный орнамент нацеливает взгляд на пуп: утроба — вот смысл личности Убю. Маленькую его головенку шутовской колпак делает лишь дополнением к чреву. Вид у колпа­ка зловещий: то ли это палаческий капюшон с косыми прорезями для глаз, то ли «короза», надеваемая на смертников.

Все маски были стандартизованы, безличны. Они не запечат­левали ни трагического, ни комического выражения. Это не значит, что они были невыразительны, у них была своя эстетическая задача: передать невыразительность. Лучи осветительных прибо­ров шли по диагонали и, подставляя «физиономии» под софиты, актеры имитировали гримасы «неодушевленных» манекенов, ка­кими становились люди в стране Нигде-Везде.

Использовались также приемы театра гиньоль: угловатые движения марионеток, дергающихся на ниточках, пронзительные, резкие «петрушечные» голоса людей-кукол. Таким образом, маски «Короля Убю» трактовались как бездуховные плоские «хари» массы граждан современного цивилизованного общества. Это типичное для эпохи опосредование традиционной маски новым

смыслом. Теперь перед нами маска, «которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует. Маска комедии дель арте была изобре­тена когда-то для концентрации характерных черт типажа, она уточняла, кем является герой. Маска Жарри подчеркивает, что у героя нет особых примет, что он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность «бель эпок».

на палочных лошадках с картонными головами. В сцене с медведем зверя изображали двое актеров, укрытые шкурой так, чтобы зри­тели могли наблюдать за всеми их манипуляциями.

Декорации «Короля Убю» стилизовались под непрочные сбор­ные выгородки балаганных театров бродячих актеров. Плани­ровалось и актерскую манеру стилизовать под ярмарочный ко­лорит. Язык пьесы нарочито груб и беден, с одной стороны, затем, чтобы вульгарностью речи подчеркнуть низость действующих лиц, а с другой, — чтобы высвободить актерский жест. Эта традиция восходила к тем временам, когда первые гастролеры дель арте стремились пантомимой и гримасами компенсировать недостаточ­ное владение языком. Наиболее интенсивное взаимодействие ста­ринного и современного подхода к наследию дель арте чувство­валось в разработке костюмов и масок спектакля.

В костюмах не предполагалось ни историзма, ни этнографич-ности. Они должны были быть по-современному неброски (нейт­ральны) и «мерзки». Рисунок Жарри, представляющий «истинный портрет месье Убю», дает образец такого костюма.

На персонаже бесформенный мешок-халат-сюртук, обтяги­вающий его объемистое пузо. На голове Убю остроконечный капюшон, подобный шутовскому колпаку. Одеяние украшено орна­ментом в виде стрелковой мишени. По общему виду костюм напо­минает облачение дзанни, но имеет новый смысл. Мы видим и ощущаем, что это костюм отрицательного персонажа, «мерзкого», как требовал Жарри. Рубаха тесна, ибо ее распирает грубая, наглая плоть. Спиралевидный орнамент нацеливает взгляд на пуп: утроба — вот смысл личности Убю. Маленькую его головенку шутовской колпак делает лишь дополнением к чреву. Вид у колпа­ка зловещий: то ли это палаческий капюшон с косыми прорезями для глаз, то ли «короза», надеваемая на смертников.

Все маски были стандартизованы, безличны. Они не запечат­левали ни трагического, ни комического выражения. Это не значит, что они были невыразительны, у них была своя эстетическая задача: передать невыразительность. Лучи осветительных прибо­ров шли по диагонали и, подставляя «физиономии» под софиты, актеры имитировали гримасы «неодушевленных» манекенов, ка­кими становились люди в стране Нигде-Везде.

Использовались также приемы театра гиньоль: угловатые движения марионеток, дергающихся на ниточках, пронзительные, резкие «петрушечные» голоса людей-кукол. Таким образом, маски «Короля Убю» трактовались как бездуховные плоские «хари» массы граждан современного цивилизованного общества. Это типичное для эпохи опосредование традиционной маски новым

смыслом. Теперь перед нами маска, «которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует. Маска комедии дель арте была изобре­тена когда-то для концентрации характерных черт типажа, она уточняла, кем является герой. Маска Жарри подчеркивает, что у героя нет особых примет, что он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность «бель эпок».

Пульчинелла