![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Критика: В 2 т. М., 1983. 124
ирония», т. е. метод мышления Сократа, переданный в «Диалогах» Платона. По Шлегелю есть глубокое различие между иронией обыденной (обычной насмешкой) и романтической. Обыденная, основана на отрицании как таковом, а романтическая — на глубоком прочувствовании того, что нельзя выразить в должной полноте всего совершенства предмета, явившегося источником вдохновения, что творец-художник никогда не достигает «божественного» знания о нем. Божественное невыразимо, но Гений, устремляясь к нему, движим «томлением по идеалу». Этот процесс запечатлевается в произведении, хотя произведение не исчерпывает сам процесс. Посредницей творящего Гения и является романтическая ирония. «В ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым. [...]. Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она, безусловно, необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность * не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопароднрованню, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова, и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»5.
«Кот в сапогах» Тика — немецкая вариация театральной фантазии в духе «Любви к трем апельсинам». Как и ее прототип, она вся основана на полемике. У Тика тоже есть реальные объекты насмешек, например, фигурирующий среди действующих лиц из публики берлинский интеллигент-обыватель Бетти хер. Задет известный книгоиздатель и просветитель Николаи. Сходен у Тика с Гоцци полемический протест против мещанской драмы, третье- Вариант перевода: «гармонический пошляк». сословных бюргерских идеалов умеренности и здравомыслия, против чувствительных сюжетиков про «семейные истории» и «обольщения».
Но главное в пьесе — обнажение всех театральных приемов, «расчудесивание» их, разоблачение, развоплощение. Снимаются все иллюзионистские шоры, все называется своими именами. У спектакля есть сюжет. Он обнаруживается в своем функциональном смысле: про что речь. А она про трех сыновей мельника, из которых старший и средний унаследовали от отца мельницу и осла, а младший — кота... И так далее по известной сказке. Но участники истории не только персонажи сказки, а еще и роли. Подчеркивается и это обстоятельство. А роли должны разыгрываться исполнителями, и они выделены как конкретные лица от театра, у которых, свои проблемы и которые то и дело из ролей выходят. А у пьесы есть еще автор. На сцене появляется и автор. А в партере сидят зрители. Не только сидят, они еще и рассуждают: какого-то артиста хвалят, какого-то порицают. Они очень придирчивы к автору, требуют от него: «Вкуса! Вкуса!» и много еще другого. Автор нервничает, артисты сбиваются, что-то портится в декорации. Тут появляется машинист сцены и расчудесивает закулисную сторону театрального действа. Выскакивает на подмостки и немецкий арлекин Гансвурст. Он не может никому угодить и его прогоняют вон. Словом, в пьесе четыре плана: сказка; актеры, ее играющие; автор и те, кто не должен показываться публике, но делают это поневоле; наконец, — зрители. В пределах одного маленького театра Тик устроил вселенскую неразбериху, которую впоследствии с полным правом будут называть режиссерским видением спектакля. Мы не будем здесь раскрывать все пласты эстетико-философского содержания тиковой комедии. Для нас не столь уж существенно, что публика, представленная в лице Беттихера и Миллера, трактуется автором (Тиком, а не персонажем его пьесы) как наглое, тупое, агрессивное сборище, как та ужасная «толпа», которая столь ненавистна творцу-романтику. Не станем особенно подчеркивать и тот факт, что сам Кот, причина всех театральных тиковых причуд, есть «гармонический пошляк» и мещанин, сведущий не столько в тайнах воображения, сколько в примитивных нуждах пищеварения. Мы не станем решать загадку финала пьесы: что означает акция съедения Пугала Закона (Людоеда) и реплика Кота: «Свобода и равенство! Закон проглочен! К власти приходит третье сословие в лице Готлиба!» Расценивать ли этот эпизод как пародию на французскую революцию, или учесть, что в Германии 1797 г. иначе, чем на языке пародии, про французскую революцию было невозможно упомянуть. Подчеркнем только: мы всюду, в каждом повороте действия у Тика встречаемся с ироническим актом одновременного низложения и возвышения предмета. Здесь все — перевертыш: и волшебный Кот-мещанин, и король-плебей, и зритель, хоть и тупой пошляк, но автономный персонаж, имеющий все права на выражение собственного мнения. Главное, что сделано Тиком, — это обнажение приемов, которое является у драматурга аналитическим обоснованием театральной игры. После «Кота в сапогах» комедия дель арте становится философией сцены, и ее основополагающий тезис о создании сценической правды путем обнаружения всей наготы театральной условности, ложится в основу театра новой эпохи. «Комедии Тика — произведения по своему смыслу демонстративные, — отметил Н. Я. Берковский.— [...] Демонстративные произведения говорят не о формах, которые должны всегда и всюду повторяться, но о понимании форм, допускающем любое их многообразие. [...] Формы могут быть оставлены в их привычном виде, однако же к ним дается новый ключ..., вам открыли глаза на то, что они, собственно, значат» 7. Тик открыл глаза европейским театральным деятелям на заимствованный от Гоцци принцип развоплощення иллюзий ради сотворения других иллюзорных построений на сцене. Это открытие Тика, сделанное им в форме сценической литературной программы, стало одной из основополагающих режиссерских идей, особенно важных для театра рубежа XIX—XX вв. «Историк — это пророк, обращенный в прошлое», — гласит 80-й фрагмент Ф. Шлегеля 8. Из всех йенских афоризмов — это самый знаменитый. Он означает, что немецкие романтики обращались вспять времен не ради культа ушедших лет, а ради настоящего и будущего. Разве то, что уже было, перестало являться новым только потому, что состоялось? Разве вторжение Арлекина на подмостки, где играют надоевшую мещанскую драму, не обновляет зрелище? Идея Шлегеля об «истории вспять» стала одной из сильнейших новаторских театральных идей. Тик-режиссер обновлял немецкую сцену, реконструируя античный хороводный спектакль, или елизаветинскую сцену времен Шекспира. Реконструкции зрелищ дель арте, сделанные Гофманом, предопределяют режиссерские композиции рубежа XIX—XX вв. Гофман думал о настоящем и будущем театра, когда завлекал читателя на спектакли маленького римского театра XVII в., открытого предприимчивым капокомико у Порто дель пополо, чтобы ставить «исключительно импровизированные буффонады». Там в маске Паска-риелло выступает таинственный синьор Формика (новелла «Синьор Формика»). В реальной истории псевдонимом синьор Формика пользовался неаполитанец Сальватор Роза (1615—1673), наиболее всего известный в качестве живописца. Сальватор Роза прожил бурную, страстную, беспорядочную жизнь искателя совершенства и очень подходил к роли романтического персонажа. Гофман однако выбрал позицию рассказчика, старающегося разрушить легенду о беспутстве этого самобытного гения. У Гофмана обыгрывается имя Сальваторе, что значит «спаситель». Герой новеллы выступает в качестве доброго заступника влюбленных и разоблачителя их злонравных опекунов. В общих чертах сюжет новеллы схож с фабулой «Севильского цирюльника», впрочем, ровно настолько, насколько сам «Цирюльник» сходен со сценариями комедии дель арте. Мы попадаем в круг комедии масок. Сальватор Роза жил в распоряжении четырех стихий своего таланта: живописец, музыкант, поэт, актер — одарен разносторонне и по-разному. Он был странным, причудливым, гротесковым художником, писал жуткие пейзажи со слишком зеленой травой и разбойниками со слишком темными лицами. Даже святые на его картинах сверкают угрожающими взорами. Наиболее удавались ему сцены яростных битв, где противники сцеплены в рукопашных схватках. Из его поэтических сочинений известны семь «Сатир», среди них наиболее впечатляют сатиры на Музыку, Поэзию, Живопись, где он скорбит об упадке искусства. Роза-поэт тоже неумерен в выражени чувств, а что еще досаднее — в излишке ученых цитат и ссылок на античных авторов. Сатиры его устарели, а живописные полотна любопытны и сейчас. Как музыкант он любил нежные, томные, ласкающие мелодии, а на сиене был веселым, озорным и непристойным. Сальватор Роза разработал маску первого неаполитанского дзанни Паскариелло (он же Ковь-елло). Хронисты XVII в. называют и более блестящих исполнителей этого амплуа, но никто из них не был таким смелым, как синьор Формика. Легенды связывают Сальватора с Мазаниелло, вождем неаполитанского восстания 1684 г. Установить достоверность этого факта нельзя. Возможно, что основанием для легенды послужили «разбойничьи» сюжеты Сальватора-жнвописца. Достоверно известно только, что он бежал из Неаполя и стал бродягой-комедиантом, и что ни в одном из городов, где он побывал (а он выбирал крупные города вроде Рима или Флоренции), он не оставлял в покое сильных мира сего, а его не оставляла без надзора полиция. Дело в том, что синьор Формика импровизировал на самые злободневные темы и очень весело, зло и беспощадно окарикатуривал именитых граждан. В новелле Гофмана показан как раз такой спектакль, на котором в качестве почетного зрителя присутствует старик, тут же на подмостках карикатурно изображаемый синь-аром Формика. Правда, у Гофмана свои приемы. Его комедиант играет не подлинного скупого и глупого дона Паскуале Капуцци, не такого, каким он является на самом деле, а прямо противоположного, щедрого и умного дона Паскуале Капуцци, каким он должен быть» если хочет, чтобы его действительно любили. Как остроумно заметил Берковский, прототип «казнят идеализацией». У Гофмана в этом проявилась своя поэтическая цель, служившая теме двойничества, таинственных отражений друг в друге противоположных судеб. Новелла «Синьор Формика» представляет двойничество театра и жизни, где на сцене все так, как тому бы следовало быть в натуре, а в жизни все столь гротескно и неправдоподобно, как в шутовском балагане. Вот старик, уже знакомый нам синьор Паскуале Капуцци ди Сенегалия, — вариация на тему Панталоне. Он нарисован так, будто его эскиз набросал Жак Калло: «Старик, костлявый, как веретено, бледный, с острым длинным носом и подбородком, оканчивающимся узенькой бородой, и с серыми пронзительными глазами».9 Он весьма примечательно одет в тёмнокрасный плащ с множеством блестящих пуговиц. Под плащом у него голубой камзол испанского покроя. Он вооружен длинной шпагой. На его белокурый парик нахлобучена шляпа с перьями, а на руках надеты перчатки с раструбами. Этот наряд, в котором пестрит красное, белое, голубое, дополняет шекспировская деталь — чулки с желтыми подвязками, как у Мальволио, и банты того же цвета на башмаках. Он предстает перед взором читателя как подлинный театральный персонаж, хотя приведенное изображение фиксирует дона Паскуале в обыденности. Синьор Капуцци очень богат, но скряга; щеголь, но с дурным вкусом; стар, но влюблен и оттого глуп донельзя. Влюбленным обычно свойственны сомнения, неуверенность в себе, но наш старикашка невероятно высокого мнения о своей персоне. Это безмерно напыщенный, бездарный дилетант. Он поет арии, сочиняет оперы, тщеславно добивается их постановок. Он падок на лесть, жаден и сентиментален, и потому попадает в ловушку синьора Формикп. С ним в паре топчет балаганные подмостки театра жизни доктор Пирамида, прозванный так оттого, что его пациентов обычно хоронят у соответствующего городского сооружения. Зовут доктора Спленднано Аккорамбони, а пользует он исключительно художников и гонорар берет картинами. Он владелец обширной галереи, поскольку все его микстуры в прямом смысле слова уморительные. В конце новеллы доктор с успехом (хотя и по ошибке), применяет собственное снадобье к себе. У доктора голова вдвое больше, чем следует его туловищу, пышные бакенбарды, двойной подбородок, огромный нос, распухший от употребления испанского табака. Короткая его фигура искажена выпирающим животом. Костюм из бархата и шелка столь плотно упаковывает его особу, что доктор кажется шелковичным червем, замотанным в драгоценный кокон. Доктор крошечного роста, хотя и не карлик. Собственно карлик представлен в лице последнего участника трио — Питтикиначчо. Эта троица монстров, несмотря на их марионеточную конституцию, нисколько не забавна. Здесь Гофман не пользуется сказочно-романтическим камуфлированием, когда щелкунчик — принц, а змейка — прекрасная девица. Злобный напыщенный скряга, врач-отравитель и мерзкий карлик-соглядатай равны самим себе. Они олицетворяют уродства реальности. Среди фантасмагорий искаженного бытия гармоничные натуры начинают вести себя принужденно и ложно. Юный Антонио Скач-чати вынужден служить хирургом (доктор-перевертыш), тогда как на самом деле он — великий живописец, второе воплощение «божественного Санти>. Прелестная Марианна, олицетворение чистоты, становится идеальной моделью для грешной Магдалины и в совершенстве лжет своему опекуну. Сам Сальватор Роза (спаситель) является полишинелем-перевертышем. Все свои добрые дела он совершает под маской дзанни: «Паскариелло снял колпак и наклеенные части лица, изменявшие его совершенно, но нимало не препятствовавшие игре чертами, и — кто бы мог представить? Синьор Формика оказала Сальватором Розой! — Сальватор! — в изумлении воскликнули Марианна, Антонио и Капуцци, — Да, — возразил Формика.— Я тот Сальватор Роза, которого римляне не умели оценить как поэта и живописца, и который умел на жалком театре... пленять их в течение года, причем они, не хотевшие понимать шуток и иронии Сальватора в его картинах и стихотворениях, рукоплескали им в кривляниях Формики!. Этот саморазоблачительный монолог, в котором актерская маска охарактеризована как «низкая», все-таки удостоверяет, что подлинность — в балагане.
В новелле-диспуте «Необычайные страдания одного директора театров» господин в Сером замечает, что его собеседник в Коричневом, говоря о Шекспире, все время имеет в виду только комедии великого английского поэта. А добравшись, наконец, до разбора трагедий, оба спорщика единодушно находят самым привлекательным в Гамлете шутовство, иронию и самоиронию, т. е. те черты, которые выдают происхождение театрального персонажа от масок импровизированного балагана. Так и получается, по Гофману, что идеальный символ самоиронии — актер в маске, актер, вышедший из комедии дель арте. Недаром беседу Серого с Коричневым завершает блестящая режиссерская экспозиция сценария Гоцци «Любовь к трем апельсинам» и демонстрация идеальной труппы: ящика с марионетками, воспроизводящими все маски комедии дель арте. Романтики работали с запасом на столетие, такова была энергия их литературных мечтаний, их «театра невидимого и в то же время видимого» (Берковский), запечатленного на страницах их повествовательных сочинений чаще, чем в собственно драматических композициях. Театральные деятели рубежа XIX— XX вв. восприняли «подсказки» Гофмана, его «планы постановки [...] в манере Калло», в которых Гофман «так близко подходил к итальянскому сказочнику». На рубеже XIX—XX вв. было осознано режиссерское мировидение писателя: «Режиссер, капельмейстер были для Гофмана не талантливыми техниками-специалистами, а повелителями целого мира, чудодеями, которые одурачивают филистеров и вводят чистые, наивные, музыкальные души в мир фантастической, но подлинной реальности. Почти во всех вещах Гофмана действует такой чудодей-режиссер — Архивариус Линдгорст («Золотой горшок»), Мейстер Авраам («Кот Мурр»), Сальватор Роза («Формика»), Челионати («Брамбилла»). Это все видоизменения того же типа, это все тот же Гофман, каким он хотел бы быть, это все тот же капельмейстер-энтузиаст, импровизирующий и в жизни, и на сцене» 12. О прозорливости театрального новаторства Гофмана пишет и Берковский: «Он сделал попытку преобразовать современную сцену, далеко заглядывая вперед. Можно было бы сказать, что он предугадал Принципы и Сталиславского, и Мейерхольда [...] Напомню, что Мейерхольд искал опоры в традициях Гофмана, что его псевдоним — доктор Дапертутто — взят из новеллы Гофмана...» 13 Блестящим примером синтеза Калло — Гоцци — Гофман на сцене XX в. был спектакль «Принцесса Брамбилла», поставленный А. Я- Таировым в 1920 г. в Камерном театре. «Каприччо Камерного театра по Гофману», — назвал свою работу режиссер, основываясь на сюжете сказочного повествования об исполнении желаний двух влюбленных: швеи Гиацинты и комедианта Джильо Фава. Волшебный римский карнавал, переплетенный иллюзиями, рождаемыми театральной жизнью, колдовством, житейскими конфликтами, площадной буффонадой и пр., одаривал героев всем, о чем только они осмеливались мечтать. Режиссер Таиров, художник Якулов, композитор Фортер и молодые актеры создавали впечатление бесконечного и всемогущего праздника, включавшего в свой магический круг даже праздник смерти: притворные похороны Джильо, шутовское расчленение Арлекина с последующим его воскрешением. «Задачей „Принцессы Брамбнллы", — писал А. Я- Таиров, — было создание подлинной сценической арлекинады, построенной на принципе фантасмагории, арлекинады, рождающей бодрость смеха» м. Но, конечно, блестящий спектакль Камерного театра не исчерпывал всех возможностей сценической фантазии Гофмана. «Я думаю, что Гофман для сцены не в прошлом, а в будущем, — писал в 1922 г. П. А. Марков почти что по следам постановки Таирова, — [...] Впервые его поставит театр, умеющий разлагать свое искусство и возрождать его в новых и небывалых сочетаниях. [...] Такого театра пока нет. Гофман — спутник театра по будущим путям его развития [...] Радость игры надолго предопределяет Гофмана театру, а театр Гофману».
«В пору, когда казалось, что все варианты итальянской комедии уже исчерпаны, приходит он с ее новой версией», — так определил новаторскую миссию Дебюро его первый биограф Жюль Жанен, гордившийся тем, что открыл Парижу народного артиста бульваров, мастера пантомимы Жана Батиста Гаспара Дебюро (1796-1846). Для Парижа, Франции и истории Дебюро сотворил образ белого Пьеро. Он, конечно, его не открыл, а воспринял от хорошо знакомой традиции. Но он его пересоздал и переосмыслил. Он вдохнул в него живую душу, современную и бессмертную. Белый Пьеро стал явлением французской романтической театральной эпохи, которая заранее его не предсказала, но восприняла и истолковала. Она присвоила творение Дебюро, «наследника Рос-ция Галла», чье лицо, «отмеченное немым и торжествующим сарказмом, способно сказать все». Заметили Дебюро не сразу. Если бы у художника Огюста Буке не было ннтрижкн с канатной плясуньей из театрика Фюнамбюль, возможно, он бы не написал «Пьеро у балюстрады>. Не будь этой картины, его учитель Франсуа Жерар не узнал бы модели, когда случайно зимним вечером 1826 г. вместе с драматургом Пикаром рискнул заглянуть в Фюнам'бюль. А Пикар в свой черед не посоветовал бы побывать в Фюнамбюле Шарлю Нодье. Солидный Нодье не смутил бы восторженными отзывами покой своих младших собратьев-романтиков, пожелавших во всем убедиться собственными глазами... Если бы все сложилось не так, то знакомство «большого театрального Парижа> с великим паяцем из балагана Канатоходцев, самого дешевого заведения бульвара Тампль, состоялось бы как-нибудь иначе. Хотя оно могло бы и вовсе не состояться, поскольку, как утверждают исследователи, лишь денежное пособие мэтра Жерара и его друзей предотвратило уход актера в подмастерье к слесарю, так как покуда Дебюро пребывал в безызвес тности, он не мог прокормиться на заработок комедианта Фюнам-бюля. За вход там брали всего 4 су, но вздумай Дебюро купить билет на собственный спектакль, у него не нашлось бы денег. Впрочем, вряд ли что-нибудь могло отвратить Дебюро от театра. А разлучить — только смерть, да и та до поры отступала. Он однажды решился покончить с собой, но его вытащили из холодной грязной Сены, чтобы он имел возможность облачиться в белый костюм любимого героя. Ж. Жанен всегда подчеркивал плебейское единство открытого им гения и его народного персонажа. Полемически напомнив читателям, что величественный французский театр «давно погребен и на его похоронах плакали Фигаро вместе с Альмавивой», критик противопоставил былой репрезентативности официальной сцены непрезентабельную простоту бульварного балагана. «Прежде Драматическое искусство разъезжало в карете, теперь оно ходит пешком. Ранее оно передвигалось на золотых котурнах, теперь носит деревянные сабо и шлепает по грязи. Прежде Драматическое искусство устраивало ночные празднества и сам король — коленопреклоненный — предоставлял ему залы Пале Рояля. Теперь оно питается картофелем на бульваре Тампль, штопает у порога своего театра рваные чулки и напивается дешевым вином. Прежде оно носило имя Моле или Тальма. Теперь — Дебюро» (173—174). Но для Жанена, как и для других романтиков, Дебюро — «великая душа, з-апертая в маленьком театре», которая светит, «точно солнце». «Дебюро — это народ. [...] Не спрашивайте о его имени и профессии. Это воистину сам народ. Веселый, грустный, здоровый, больной, нежный, грубый, думающий и бездумный, подкладывающий вам свинью и битый, и всегда нищий. Великим артистом мима из Фюнамбюля делало не только демократическое содержание его пантомим, хотя без него романтики не отозвались бы на новации лицедея, но и его совершенное мастерство. «Его игра не случайность, — это результат труда, и еще — любви. [...] Старая безобразная хламида Жиля ниспадает на нем складками, напоминающими об античном изяществе. Белое лицо делает его живым изваянием пантомимы. Это уже не старый паяц Жиль, бесцельно мечущийся по сцене; это хладнокровный стоик, которого не так-то легко лишить хорошего настроения, — бессловесный, бесстрастный, почти безликий... И притом его лицо выражает все» (177). Странным кажется нам сегодня вопрос, который так демонстративно, напористо и с вызовом отстаивали перед «всем Парижем» романтики: можно ли считать Дебюро настоящим драматическим артистом? Журналист Феликс Пиа затеял с Жаненом полемику, высмеивая пристрастие старшего коллеги к балагану. Пиа сетовал, что критик сам сошел с котурнов и уподобился фигляру. Жанен вернул Пиа эпитет и, защищая в Дебюро артиста, в свою очередь назвал шутом оппонента. В конце 1820-х гг. романтикам Франции приходилось преодолевать общественный предрассудок по отношению к бульварным актерам. Порой, как в случае с Пиа, преодолевать его у самих себя (вскоре Пиа станет драматургом бульваров). Вопрос упирался не в собственно профессиональное мастерство. Для канатоходцев, акробатов, жонглеров, вольтижеров и прочих лицедеев бульвара Тампль вопрос о технике их искусства не дебатировался. Документы эпохи свидетельствуют, что какие-нибудь славные братья Лоран, или знаменитая мадам Сакки в мастерстве эквилибристики могли дать десять очков вперед Батисту Дебюро, не достигшему их уровня технической безупречности ни в сальто, ни в полетах. Но они не смели претендовать на звание артистов. Позднее, уже в начале XX в., практики театра придадут иное значение традиционному балаганному тренннгу мастеров сцены прошлого. Они возведут его в эстетическую необходимость, тогда как в практике начала XIX в. он был повседневной, обязательной, никем особо не осознаваемой прозой жизни комедиантов. Для студийцев Мейерхольда журнал «Любовь к трем апельсинам» опубликует статью об искусстве Дебюро, где будет особо подчеркнуто, что Дебюро «прошел классические науки на ковре акробата, [...] ходил на голове, носил лестницу на кончике носа, барабанил собственной пяткой по затылку, танцевал на ходулях, кувыркался в воздухе. Тело его было выломано, размягчено и развернуто» 12. В 1820—1830-е гг. это никого не изумляло. Приведенная характеристика Т. Готье дана в воспоминаниях об актере; в рецензиях, как правило, актерская техника не обсуждалась, волновало другое: можно ли считать «выломанного» паяца подлинным артистом. Дебюро признали именно таковым, потому что актер никогда не добивался «чистого» фокуса в лацци Пьеро. Его Пьеро был сценически овеществленным духом. Нашим искусствоведением выношена традиционная (и в целом справедливая) мысль о том, что историческая значимость Пьеро у Дебюро базируется на глубоком постижении этим красноречивым «немым» души «маленького человека». Мысль эту подали романтики, современники Дебюро, и она дожила до наших дней, подкрепленная образами XX в.: Чарли (Чаплин), Бип (Марсо), Акробаты (Пикассо), кииомаски Тотб, Джельсомина и Кабирия (Мазина). Но с другой стороны, художественная «конституция» белого Пьеро упирается в символику «мировой души», открывшейся романтикам в крохотном Фюнамбюле, а затем, почти через сто лет, вновь пробудившейся «в объятиях шута и балаганчика» (1907 г. «Балаганчик» А. Блока — Вс. Мейерхольда в театре на Офицерской). Метафорическая «мировая душа» — не только абстрактная поэтическая мечта символистов. Это один из поэтических постулатов романтиков. Конечно, отблеск «мировой души» по-разному ложится на прекрасный «голубой цветок» или на белое лицо паяца. Чеховеды до сих пор не решили, до какой степени следует доверять космическому монологу Мировой души, сочиненному Костей Треп-левым для Нины Заречной («Чайка»). С нашей точки зрения, будь то пародия или исповедь, в любом случае, среди «всех жизней», слитых в ней, есть и жизнь белого Пьеро из Фюнамбюля. А разве не напряжением всех струн «мировой души» можно было заставить зазвучать аккорды любви и доброты в глухой атмосфере оккупированной Франции 1940-х гг., когда Жак Превер и Марсель Карие работали над фильмом «Дети райка», где роль Батиста Дебюро сыграл его «двойник» в XX в., наш современник Жан-Луи Барро? Мы, таким образом, полагаем, что не только души «маленьких людей», но «все жизни» Мировой души запечатлелись в образах, сыгранных Дебюро в обличье Пьеро, и именно ее магнетизм ежевечерне притягивал в ложу у сцены цвет парижской интеллигенции, покуда длился романтический век и билось сердце Дебюро. Ж. Жанен все-таки ошибся, назвав Дебюро «последним представителем» им же обновленного искусства пантомимы. Исторически расцвет французской пантомимы оказался впереди3. Дебюро завершил старую и открыл новую традицию. Почему Батист избрал для себя Пьеро, а не Арлекина? Ответ надо искать в эволюции образов дзанни на французской сцене. В стенах Фюнамбюля Арлекин — крепко закосневший образ. К этому его десятилетиями приводили умелые мастера арлекинад, занимавшие в подобных труппах ведущее положение. В Фюнамбюле работал отличный Арлекин Феликс Кьярини, старший партнер и отчасти учитель Батиста, происходивший из итальянской театральной династии. Между тем Пьеро (он же Жиль) оставался малоразработанной эпизодической фигурой. На его «шкуре» Арлекин «упражнялся» с палкой, «обрабатывал» ее кулаком и коленом. Порой Пьеро бывал настолько неинтересен, что его заменяли фигурой повеселее: пьяным солдатом, нищим попрошайкой, подгулявшим студентом и т. п. Это были также эпизодические подсобные лица, играть их мог и исполнитель амплуа Пьеро. Для Пьеро в спектаклях Фюнамбюля действие оборачивалось самой нерадостной, сумрачной стороной. Вел действие основной квартет: старик Кассандр, молодая девица Коломбина (его дочка, племянница или воспитанница), молодой господин Лелий и, наконец, — Арлекин. Арлекин мог быть хоть слугой, но в претензиях на руку и сердце Коломбины преуспевал порой в ущерб Лелию. Пьеро (Жиль) обычно действию мешал, но не как антагонист, а просто как невпопад путающийся под ногами дежурный «дурак», помогавший заполнить паузу, отвлекавший внимание от главных исполнителей, если у них что-либо разлаживалось в роли.
Дело в том, что Дебюро-художнику Арлекин не мог быть особенно интересен, так как у Арлекина был характер, пусть схематичный, но выработанный. Другое дело Жиль-Пьеро: он — никто, он — ничто. Вряд ли те, кто хохочут, глядя, как от палки Арлекина переламывается тощее тело паяца, бескостно обвисают и болтаются его руки, никнет голова на ослабевшей шее, западающей в широкий складчатый воротник, предполагают в нем хотя бы живую плоть. А на лицо паяца никто не обращает внимания, оно нарумянено свекольными пятнами и затенено полями «дурацкого колпака». Жалкая и никчемная фигура, но как много она говорит воображению артиста! И вот Дебюро освобождает Пьеро от бутафорских кукольных тряпок и даже от красок. В преображении привычной фигуры все оправдано и целесообразно. Отброшен широкий воротник, деревянивший шею, снята «дурацкая» шапка с твердыми полями, частично закрывавшая лицо от зрителей ближних рядов и целиком от тех, что сидели в райке, смыты румяна, слегка ушита блуза с прямыми складками. Ее простой покрой подчеркивают крупные пуговицы. Лицо — белое, «лунное» (Блок), абстрактное, как бы всечеловеческое, портрет не индивида, а всего «рода Приняв нового Пьеро как откровение, французские романтики с первого взгляда впали в противоречие со своими генеральными установками. Ведь они выступали против абстрактности, были озабочены подробностями исторического и местного колорита, выдвинули требование «характерности». И вдруг, очутившись перед безликой маской белого Пьеро, постигли, что созерцают свой воплощенный идеал: живую истину страстей, не заземленную колоритом конкретной характерности.
Романтическая эстетика выдвинула дилемму двойников. Сложная диалектика двойничества (у немцев) у французских романтиков преображалась в наглядный трагикомедииный контраст, порой принимавший на сцене эффектный вид мелодраматического партнерства. Примеры можно найти почти в каждой пьесе французского романтического репертуара; Дидье и Саверни в «Марион Делорм» Гюго, Оттавио и Челио в «Прихотях Марианны» Мюссе и т. д. Наиболее же яркий из подобных примеров — «Рюи Блаз» Гюго, где беспутный дворянин дон Сезар де Базан представлял для актера Фредерика-Леметра такую же настоятельную творческую необходимость, как и сам заглавный герой, плебей, превзошедший чувством чести испанских грандов. Не имея возможности сыграть эти две роли в одном спектакле (персонажи взаимодействуют как партнеры), Фредерик написал в соавторстве с Ф. Дюмануаром и А. Деннери отдельную мелодраму «Дон Сезар де Базан» наделив героя свойствами и патетичного Рюи Блаза и его комедийного двойника. Таким образом, актерам «большой сцены» для воплощения поэзии двойничества требовалось множество опор в тексте, костюме, гриме, в мастерстве характерности, в умении достигать равного правдоподобия при изображении разных человеческих типов. А Пьеро-Батист был бесконечно многолик, оставаясь абстрактно безликим, безгласным и бескрасочным. Не только двойничество, саму философию противоборства контрастов в едином целом, саму поэзию внутренней переменчивости под внешней оболочкой неизменности и стойкости он передавал своим искусством. В этом искусстве он был уникален. Даже сын — Шарль Дебюро («лучшее из моих творений», — характеристика отца), унаследовавший талант Батиста и продливший жизнь белого Пьеро на 16 лет после смерти его создателя, не повторил феномена много-л и кости отцовского персонажа. В последнем спектакле Фюнам-бюля в 1862 г. (незадолго до сноса бульвара Тампль с лица Парижа) Шарль Дебюро играл «Мемуары Пьеро», состоявшие из 24 выходов. Он освежил в памяти публики все вариации Пьеро-Батиста. Шарля чествовали как подлинного Дебюро. И все-таки его концерт был чередой отдельных воплощений, а не явлением мировой души. Полнота художественного обобщения, присущая Батисту Дебюро, ее единый абрис, технически основанный на простейшей схеме динамичных построений комедии дель а рте, явили романтикам случай осуществленного «малой» сценой новаторского принципа всеохватности действия, не сдержанного дисциплиной «трех единств», не ограниченного «благородным тоном» классической жанровой чистоты. Искусство Дебюро обладало высшим по меркам романтической эпохи благородством — благородством «ужасающей правдивости». Вот почему не кажется парадоксальным уподобление спектакля «Продавец одежды» («Старьевщик») шекспировской трагедии, сделанное Теофнлем Готье 4.
Сценарий, сочиненный Ко Д'Арданом, постоянным автором Фюнамбюля, был безыскусственно традиционным, разве что ближе подвигался к мелодраме, чем к комедии. Не по чину влюбившись в герцогиню (вместо Коломбины), Пьеро убивает продавца поношенной одежды, чтобы завладеть приличным костюмом и отправиться на великосветский бал.
Стычки Пьеро с призраком смешны. Особенно забавна та, что происходит после крупного проигрыша Пьеро, когда он пытается раздобыть денег продажей своего платья призраку старьевщика. Дух и игрок долго торгуются, ссорятся, вступают в драку. Убитый наступает на противника, фехтуя саблей, вынутой из своей груди. Комизм усилен тем, что привидение видит только убийца, остальные же пребывают в полном недоумении, почему Пьеро колотит воздух кулаками, бьет каблуком по крышке люка, то и дело приоткрывающейся подпирающим ее снизу призраком. Когда, прерывая свадебные па, Пьеро бросает невесту, загоняет тень старьевщика в суфлерскую будку, усаживается сверху, чтобы воспрепятствовать назойливому мертвецу, смешно всем, кроме бедного злодея. Герцогиня все-таки влечет жениха к алтарю. Однако «призрак опять тут как тут, он обвивает Пьеро своими длинными руками и втягивает его в адский галоп [...]. Мертвец так прижимает убийцу к своей груди, что острие сабли пронзает тело Пьеро и выходит между его лопатками. Жертва и убийца пронзены одним клинком, они, как два жука, пришпиленные одной булавкой. Фантастическая пара еще несколько секунд кружится в танце и, объятая пламенем, проваливается в бездну» (251). Эффекты и наивны, и стандартны, но в исполнении Дебюро насыщены столь большим смыслом, что Готье задается самым патетическим из вопросов, характерных для романтика: «Разве не поразительно обнаружить в Фюнамбюле Шекспира?» Готье видит на сцене Канатоходцев призрак Банко, дух отца Гамлета, стонущий под полом. В будничном выкрике «Старые вещи покупаем!» критик слышит знаменитое макбетово: «Он хочет крови. Да, кровь хочет крови!» А когда Готье убеждает читателя шекспировскими ассоциациями, то напоминает и о вечном образе столь же любимого романтиками Дона Жуана, подобно которому «Пьеро, дойдя до последней степени ожесточения, навлекает на себя гнев небес» (252). Наконец, апеллируя к объективности читателя, Готье спрашивает у него: «Много ли вы знаете трагедий, которые бы выдержали такой разбор?».
После романтических триумфов белого Пьеро театральная маска надолго (до символистов) вышла из непосредственного употребления на французской сцене, сохраняя, конечно, метафорическое содержание и как литературный, и как театральный образ. Пафос жизнеподобия, характерный для театра так называемой «новой драмы» и режиссерских исканий французских натуралистов возобладал у новаторов второй половины XIX в. Однако на самом рубеже XIX и XX вв. интерес к Так появился король Убю, который родился от школярских шалостей. В лицее одного провинциального городка ученики прозвали учителя физики месье Эбера «папаша Эб»1. Эту кличку они произносили на разные лады: Эбе, Эбон, Эбанс, Эбуй (ЕЬё, Ebon, Ebance, Ebouille) и сочиняли о ненавистном педагоге бесчисленные анекдоты. В одном из них учитель выступал в роли польского короля. В 1888 г. в этот лицей поступил пятнадцатилетний Альфред Жарри (1873—1907). Тогда никто не знал, что проживет он неполных 34 года и прославится сочинениями про короля Убю, прототипом которого послужит карикатурный персонаж школьного фольклора. Первый вариант пьесы про Убю представлял собой кукольную комедию, допускавшую импровизации. Ее разыгрывали три или четыре семестра. Потом семья Альфреда переехала в Париж. Новые друзья юного сатирика уже не ассоциировали Убю с реальным преподавателем физики и образ папаши стал чисто театральной фигурой. В 1893 г. Жарри впервые опубликовал свои комические диалоги, содержавшие ряд сцен, позднее вошедших в основной корпус его театра. К концу своей короткой жизни он написал пять фарсовых композиций с Убю. Из них три пьесы сложились в трилогию. Это «Король Убю, или Поляки» (1896), «Убю-рогоносец» (1897— 1898) и «Убю в оковах» (1899). Кроме того публиковался «Альманах папаши Убю», содержавший короткие сценки, монологи, рисунки, шутовские эссе и прочие миниатюры. Последним стал фарс «Убю на холме» (1906). Сюжет трилогии об Убю насыщен пародийными и фарсовыми мотивами. В первой пьесе папаша Убю, трусливый обжора, служит капитаном у польского короля Венцеслава. Мамаша Убю, подобно леди Макбет, вдохновляет муженька на цареубийство. Она угощает офицеров королевской охраны отравленным обедом, а папаша во время парада убивает короля и двух его сыновей. Спасается лишь юный Бургелас. Погибшие члены королевской фамилии в дальнейшем действии участвуют в виде призраков. Убю захватывает трон, расправляется со своими подручными, казнит богатых дворян, потом добирается до судей и финансистов. Истребив всех чиновников, он сам вынужден собирать налоги, что и проделывает, согласно введенному им закону: старый налог каждый платит два раза, новый — три. Крестьяне протестуют, тогда Убю переходит к уничтожению крестьян. Тем временем юный Бургелас попросил защиты у русского царя Алексея. Начинается грандиозная война. Ею охвачены земли Украины, Польши, воды Балтики. В ней участвуют живые и призраки, картонная кавалерия и огромный бутафорский медведь. На протяжении всех военных действий папаша и мамаша Убю не забывают колотить друг друга, вкладывая в этой занятие изрядную долю свирепости. Наконец, Убю свергают с польского престола. Тогда папаша отправляется во Францию, где рассчитывает стать крупным финансовым тузом. В «Короле Убю» подчеркнуты два мотива, характерные для всех следующих сочинений про Убю: беззастенчивая жажда власти и неотъемлемая от нее жажда богатства. Путь их достижения — тотальное насилие, настолько универсальное, что сминает и зачинщика — самого Убю. Все, что имеет отношение к Убю, безобразно. «Убю-рогоно-сец» — апофеоз всего самого безобразного, что бывает в браке. Глава семьи твердо стоит на том, что «без рогажа нет марьяжа» 2 («сосиage implique mariage>), а мамаша воплощает эту установку в практику, наставляя папаше рога с древнеегипетской статуей Мемнона. Терпя урон супружеской чести, папаша становится еще более мрачным тираном, чем прежде на польском престоле. Теперь он — мэтр финансов, его мировоззрение базируется на триаде таких понятий, как «физика» (имеется в виду все, что относится к нуждам тела), «финансы» и «деррьмо» (папаша произносит «merdre»), вставляя в свою речь это словечко буквально через реплику. Зрелое мировоззрение Убю направлено теперь на «вышибание мозгов» из рантье и прочих боязливых обывателей. Подручными папаши выступают Три наглеца (les trois Patotins). В качестве балансира к ним Убю приспособил покладистую Совесть. Покладиста она в прямом смысле слова, ибо обитает в спецящике, куда Убю ее укладывает после употребления. Лейтмотивом пьесы служат куплеты Мемнона о том, как вышибают мозги. По сюжету этой песенки некий столяр с семейством в одно прекрасное воскресенье отправился посмотреть на казнь, да так увлекся, что не заметил, как отрубили голову ему самому. Куплеты перемежает припев: Глядите, глядите, машину запустили, глядите, глядите, башку размозжили, глядите, глядите, рантье задрожали. Ура! Папаше вива! Рога ему в зад! 3 В фарсе «Убю в оковах» анализируется представление граждан конца века о свободе. Общественное мнение на сей счет выражает группа из трех Свободных людей, которых муштрует капрал, подающий им команды навыворот. «Разойдись» означает «стройся», «стой» — «марш», «вперед» — «назад», «вольно» — «смирно» и т. д. Капрал знает, что делает. Свободные люди фанатически следуют «закону непослушания», поэтому, если хочешь, чтобы они орали: «Ура!», скомандуй: «Молчать!» Подобные приемы приводят к полному успеху идеологической муштры, и, если в начале действия, Свободные люди еще рассуждали о том, что свобода, мол, есть равенство, то ближе к финалу они никому не уступят права отстаивать тезис: «Свобода есть рабство». Убю, присоединившийся, было, к отряду свободных людей, эволюционирует еще быстрее. Недовольный участью экс-короля Польши и мэтра финансов Франции, он сначала добровольно накладывает на себя оковы «слуги народа» и «слуги отечества». Его услуги по-прежнему состоят из «вышибания мозгов» и «расквашивания носов». К ним добавляется также «вылизывание пяток», после которого лица, подвергшиеся вышеозначенной процедуре, превращаются в трупы, а папаша Убю — в каторжника, чего он и добивался, углубляя свою концепцию «слуги общества». В комедии судопроизводства, разыгрываемой персонажами Жарри, узнаются мотивы сатирического театра Англии XVIII в. Джон Гей, первый автор «Оперы нищего», сатирически приравнял «джентльменов из общества к джентльменам с большой дороги». В пьесе Жарри английский лорд Кэтоблапа принимает тюрьму за королевский дворец, а папашу Убю, закованного в кандалы, за наследного французского сюзерена. Лорд (стоя перед тюрьмой)... Я полагаю, что передо мной королевский пэлис. Джек! (появляется слуга со словарем). Найди в словаре слово «palace». Джек (читает): Сильно укрепленное и хорошо охраняемое каменное сооружение, украшенное кованными решетками. Примеры: Пале Рояль, Лувр. Лорд:... достаточно. Он самый и есть. [...] Лорд: [...] Джек, найди в словаре: «король», «королева». Джек: [...] Кинг, куин. Носят на шее отличительную металлическую цепь. Украшают себя множеством цепочек на руках н ногах. Носят державу в виде круглого ядра, символизирующего земной шар. [...] Французский король застегивает мантию на плече аграфом в виде цветка лилии. Лорд:... достаточно. Значит здешний король — король вдвойне. У него к каждой ноге приковано по ядру [...], а королевская лилия отпечатана прямо на плече, а не на мантин. Значит это врожденный знак.Да здравствует король'" Мамаша Убю резюмирует этот приступ монархизма следующей репликой: «Вот видишь, ты им хотел лизать пятки, а они целуют тебе руки. Они еще отвратительнее тебя». Вынужденный согласиться с мамашей в оценке цивилизованных европейцев, папаша Убю ищет идеальное рабство на Востоке. Но вся деспотия турка Солимана меркнет перед Утопией Рабства папаши Убю. Французский народ с криками: «Да здравствует рабство! Рабства — всем по потребности!» ломится в тюрьму. Тюрьма разваливается, а чета Убю устремляется в четвертое измерение в поисках какой-нибудь «экстраординарной страны, которая будет, наконец, их достойна» в. Первые постановщики «Короля Убю» режиссер Орельен Люнье-По и актер Фирмен Жемье относились к роли Убю как к трагической. Но автор фарса не уставал повторять, что Убю есть олицетворение всяческого безобразия, мерзости, гнуси. Он подчеркивал всеобщий характер своего обличения и в то же время не настаивал на том, чтобы устрашать кого-либо его масштабами. «В господине Убю каждый вправе увидеть как намек на что угодно, так и простую марионетку, школьную карикатуру на одного из учителей, которые представляются сорванцам воплощением самого безобразного в мире»7. Но уже после первых спектаклей стало ясно, что сатира Жарри отнюдь не расплывчата, что она разит основы современной европейской цивилизации. По характеристике К- Мендеса в папаше Убю представала перед зрителями «извечная человеческая подлость, глупость, извечная похотливость, чревоугодие, вся низость инстинкта властолюбия, выражающаяся в самодурстве; иными словами, истинное содержание идеалов сытых, прикрытое обычно рассуждениями о добродетели, стыдливости, патриотизме»8. Образ папаши Убю смешной и омерзительный, забавный и страшный, был одним из тех гротесковых созданий рубежа XIX— XX вв., которые заключали в рамки социальной маски пророческое содержание, предвещание «грядущего хама», фашиста, бандита любой масти и партийности. Жемье и Люнье-По были не так уж не правы, когда испытывали нечто вроде трепета перед этой фигурой. Так, например, в реплике мамаши Убю: «Какой страшный дурак!» — слово «страшный» приходится понимать не только как степень глупости папаши Убю, но и степень его опасности. Автор подписывал свои публикации шутливым титулом «пата-физик А. Жарри». В «Убю-рогоносце» папаша именует себя «доктором патафизических наук» и объясняет (маловразумительно) — «это наука, которую мы изобрели и которую необходимость заставляет сделать всеобщим достоянием» 9. При вразумительном толковании, с позиций Жарри, есть насущная необходимость выдвинуть в центр современной художественности безобразное, рассмотреть его во всей неприглядности и проанализировать такими средствами, чтобы зритель содрогнулся от омерзения. Таким образом, папаша Убю наследовал «низкой» традиции площадного театра, вобрал в себя качества сатирических персонажей комедии дель арте, гиньоля, фарса, отозвался на родственные токи разбойника Робера Макера, воинствующих мещан и самодовольных тугодумов типа господ Прюдома и Оме. С другой стороны, благодаря папаше Убю на свет еще предстояло явиться пьесе футуриста Т. Ф. Маринетти «Король Кутеж» (1904—1905), Кноку, придуманному Жюлем Роменом, Топазу, привидевшемуся Марселю Паньолю, Артуро Уи, разоблаченному Брехтом, и множеству «маленьких монстров» театра абсурда. Создатели театральных концепций середины XX в. возьмут себе в руководители Антонена Арто, который, идя вслед за «пата-физиком» Альфредом Жарри, предложит программу «театра жестокости». «Патафизика» оказалась введением к «театру жестокости». Какова же в этом процессе роль традиций дель арте?. Как раз на рубеже XIX—XX вв. отчетливо просматриваются две линии в судьбе комедии дель арте. Одна из них — непосредственное естественное продолжение бытия комедии дель арте в привычных, исторически закрепленных формах. Вторая — опосредование традиций комедии дель арте эстетикой эпохи модерн.
|