В спектакле «Любовь к трем апельсинам» была выведена злая карикатура на Гольдони.

Его изобразили в виде противного и смешного мага Челио, который забавно декламировал плохие стихи из неудачных пьес адвоката. Гольдони-Челио обвиняли в том, что он отравил венецианскую публику скукой. Принц Тарталья, олицетворявший идеального венецианского зрителя, изнывал от черной меланхолии по вине мага Челио и феи Морганы (пародия на Кьяри) и уныло отворачивался от белого света. Выздороветь он мог только, если бы рассмеялся. Он и рассмеялся. Его смех вызвала гнусная старушонка фея Моргана, упавшая вверх ногами перед городским фонтаном. Моргана прокляла принца и внушила ему непреодолимую страсть к трем апельсинам. Это случилось в конце первого акта. Следующие два строились на канве детских сказок, нанизанных на сюжет заглавной, но действие, как и преж­де, насыщала театральная полемика с множеством пародий и карикатур.

Текст пьесы не был записан целиком. Существовал общий сценарий и ряд стихотворных вставок. В первоначальном виде пьеса не сохранилась. Мы знаем ее сегодня в форме авторского «разбора по воспоминанию» с остатками стихотворных цитат. В предисловии к разбору Гоцци подтверждает тенденциозность своей затеи: «„Любовь к трем апельсинам" — детская сказка, превращенная мною в театральное представление, была лишь шутовской преувеличенной пародией на произведения синьоров Кьяри и Гольдони, бывшие в ходу в момент ее появления на свет. Единственной целью, которую я преследовал этой пьесой, было выяснить, насколько характер публики восприимчив к такому детски сказочному жанру на театральных подмостках. Никог­да еще не было видно на сцене представления, совершенно лишен­ного серьезных ролей и целиком сотканного из общего шутовства всех персонажей, как это было в данном сценическом наброске» '.

Факт противостояния Гоцци Гольдони хорошо известен и проанализирован в специальных работах ². Сегодня бессмысленно выяснять, кто из драматургов талантливее и заслужённее. У них разные дарования и неодинаковые заслуги. Но поскольку с язви­тельной затравки Гоцци в адрес Гольдони на протяжении XVIII, XIX и XX вв. раздавалось столько обидных слов об ограниченности, прозаизме, расчетливости и т. д., уравновесим их одним един­ственным нелестным мнением о Гоцци, высказанном нашим совре­менником режиссером Дж. Стрейлером. «У Гоцци точный удар. Гоцци жесток, знатен, культурен. С появлением Гоцци вся жизнь Гольдони оказывается под угрозой, а для Гоцци история с Гольдони — только игра. Апогей схватки Гоцци — Гольдо­ни — это поражение Гольдони-человека, он эмигрирует, исчезает, оставляет поле битвы. Но одновременно это его триумф как худож­ника. Ибо самые великие свои пьесы он написал при Гоцци, во вре­мена Гоцци Гоцци... со своей сказкой-фьябой, этой безделкой-шуткой-бравадой, пусть гениальной, но всего лишь безделкой, оказался побежденным. Один акт «Кьоджинскнх перепалок» унич­тожает всего Гоцци. Полностью. Со всей его знатностью, со всей его рафинированной культурой и т. п. Рядом с «Самодурами» Гоцци просто пигмей»

Вот так — «просто пигмей». Сказано сильно. Можно предста­вить себе, что принц Тарталья еще веселее, чем над злой феей Морганой, рассмеется над превращенным в лилипута Карло Гоцци, своим создателем. Так театральные баталии в защиту смеха, радости, беззаботности, веселья, развлечения, сказки, выдумки, феерии, метаморфозы, маскарада, розыгрыша и т. д. оборачи­ваются драмами судеб и мнений о людях и времени, потому что искусство — это серьезно; это очень серьезно даже тогда, когда оно «целиком соткано из общего шутовства».

Конечно, для истории искусства важно социальное, этическое, идеологическое противостояние антагонистов. Гольдони и Гоцци имели разные точки зрения на мир, по-разному относились к за­просам века Просвещения. Гольдони, сам будучи глубоко связан­ным с третьим сословием, в своей духовной эволюции все больше отходил от иллюзий о врожденной честности и порядочности среднего буржуазного круга и все полнее проникался народным мироощущением. А Гоцци... Здесь мы вынуждены перейти к защи­те чудаковатого графа от до сих пор тяготеющего над ним обви­нения в реакционности. Философия просвещения раздражала Гоцци потому, что он очень односторонне ее понимал, считал насквозь пронизанной рассудочным себялюбием. В пьесе «Зеленая птичка» Гоцци направляет против такой философии свой сказоч­ный пафос. Близнецы Ренцо и Барбарина (это дети Тартальи и Нинетты из «Любви к трем апельсинам») бросают кормилицу Смеральдину, спасшую их во младенчестве и воспитавшую их. Близнецы начитались французских философских трактатов и надменно поучают плачущую няньку постулатами «разумного эгоизма». Вот эта сцена в сокращении:

Смеральдина: Я как своих кормила вас, растила,

Не отрывайтесь от моей груди.

Барбарина:... Вы должны понять.

Что ваше недовольство рождено

Лишь себялюбием, царящим в вас.

Смеральдина: Как себялюбием? Что это значит?

Барбарина: Да, Смеральдина, вы огорчены,

Что мы уходим; значит вы хотите

Нас удержать, чтоб легче было вам.

Итак, вы для себя хотите блага. [...]

Мы не повинны в вашем недовольстве

ни в малой степени, ему виной

лишь ваше себялюбие. Смирите его рассудком.

Когда разбогатеем [...] мы по общественным законам вас вознаградим.

Ренцо: Так, сестра, ты истинный философ [...]

[.-.] Смеральднна, [...] старайтесь от темных чувств освободить свой разум

[.,.] и тем ослабить гнет себялюбия, томящий вас.

про апельсины все было насмешкой, а здесь обернулось патетикой, трагической опасностью, самоотверженной силой любви и вернос­ти. В «Вороне* преобразилось отношение автора к волшебству. В первой сказке торжествовала комическая феерия, а в «Вороне» колдовство сопрягалось с проникновением в тайны бытия. Злое заклятье воспринималось как следствие трагической вины героев, не ведавших высших целей провидения. А распадение чар прихо­дило как воздаяние добрым, утешение страдальцам, награда правдоискателям, конец злодейству. Зрители оказывались в ирре­альном мире, судимом, однако, по законам идеальной, норматив­ной справедливости, от которой не отреклись бы просвещенные юристы. А более всего сказочный финал отвечал нормам всеобщей человечности и поэтической красоты, всегда сопутствующим утвер­ждению добра.

Страдания принца Дженнаро, силой братской любви иску­пающего ошибку короля Миллона и превращающегося за это в мраморную статую, были переданы звучными стихами. Рядом же со стихотворным текстом помещались эпизоды, написанные прозой, В них участвовали четыре традиционные маски комедии дель арте: Панталоне, Тарталья (вместо Доктора) и два дзанни, Брнгелла и Труффальдино. Эти маски составляют и в остальных фьябах Гоцци основу буффонных эпизодов. К ним в зависимости от по­требностей сюжета добавляются партии Смеральдины (сервьетты)

Прозаические страницы фьяб неоднородны. Когда Бригелла, Тарталья и Панталоне беседуют с «высокими» персонажами, их речи выписаны автором от слова до слова. Стоит же им войти в контакт с Труффальдино, как Гоцци откладывает собственное перо и ограничивается пунктирной наметкой общей схемы беседы. Возьмем первый выход Труффальдино в «Вороне» и некоторые указания к нему: Труффальдино «входит осторожно, чтобы не раз­будить короля. Говорит тихо {...] Сатирические намеки». Далее он карикатурно изображает, как Миллон убил ворона, как был проклят, как стал чахнуть от любви к неведомой красавице, черно­волосой, как перья ворона, румяной, как его кровь, белолицей, как мрамор, на который пала подстреленная птица. В этом месте Труффальдино карикатурно дублирует рассказ Дженнаро из пер­вого акта. Он даже читает центральную стихотворную строфу, слова закляться: «О, Ворон, Ворон!»... и т. д. Можно себе пред­ставить, как звучат в устах комика-дзанни «роковые» слова. Далее Труффальдино вспоминает, что «король велел разбудить его в девять часов»... «Труффальдино не знает, пробило ли уже девять [...] и в этот миг слышится бой часов. Труффальдино радуется [...] Пока он выражает удовольствие, часы успевают пробить три раза.

Труффальдино по-дурацки начинает считать после третьего удара. Он их насчитывает шесть. Бранит себя за глупость, что пришел так рано, за три часа до девяти. Полный опасений, он собирается осторожно выйти». В это время шумно входит Бригелла. Дзанни спорят, который час. Труффальдино, начав шопотом, уверяет, что еще шесть. Потом их голоса усиливаются, «они горячатся, грозят друг другу». От их криков просыпается Миллон и еще почти в забытьи начинает свой навязчивый, как бред, монолог: «О, Ворон, Ворон!» Труффальдино, устрашенный, бросается в одну сторону сцены, Бригелла — в другую. Зритель к этому времени слышит зловещую строфу по крайней мере в третий раз: в исполнении Дженнаро, Труффальдино и Миллона.

Этот типичный сказочный прием неоднократного повтора, буду­чи перенесен на сцену, обретает новый театральный эффект. В передаче сказителя, или при чтении от многократного повтора содержание сказочной информации трансформируется мало, лишь усиливается (удваивается или утраивается, в зависимости от ко­личества повторений) сосредоточенность читателя (слушателя). Сценическое дублирование подвергает содержание повторяемой информации эстетической переоценке, выявляет его причудли­вость, гротеск. Зрителю предлагается релятивная игра оттенков. Комический ужас Труффальдино не отменяет патетики Миллона. Напротив, буффонный аккомпанемент дзанни отводит от лири­ческого героя возможное недоверие зрителя. Благодаря посред­ничеству дзанни изживается («снимается») примитив сказочного текста и зритель воспринимает страдания героя как подлинную драму высоких чувств. Собственно, для этого и введены маски во фьябу. Они создают комедийный фон, на котором ярче высту­пает и обретает полную эстетическую убедительность патетика. Не будь этой иронической подсветки, «высокие» чувства героев были бы размыты сентиментальным обертонами и погрузились в аморфную мелодраму.

Гоцци опасался мелодраматической небрежности в выражении чувств особенно на спектаклях с фантазийным сюжетом «при их неправдоподобном содержании». В труппе, ставившей фьябы, «ощущался сильный недостаток в актерах, которые могли бы играть с должным умением, сдержанностью и чувством серьезные роли» (194). «Неправдоподобное» нужно было очищать от лжи. Это делали исполнители «доблестных масок», которые брали на себя труд оправдать сценическую условность комедийной игры.

Принцип чередования патетики с буффонадой стал основным для всех последующих фьяб Гоцци. Используя его, автор не везде достигал нужной уравновешенности, такой, как она соблюдена

в «Вороне», «Короле-Олене», «Турандот», т. е. в лучших сказочных созданиях Гоцци. В «Женщине-Змее» или в «Зобеиде» гораздо меньше стройности, а в «Зеленой птичке» вновь доминирует пародия, так что она порой обескровливает патетику. Но не будем навязчивыми в оценках. Некоторым исследователям «Зеленая птичка» кажется наиболее совершенной из пьес Гоцци, а феери­ческие эффекты «Женщины-змеи» затмевают скромные чудеса «Турандот», которая, однако, лидирует среди всех фьяб по тонкой разработке трагикомедийных партий. Важно разглядеть сам прин­цип (подчеркнем) чередования (не сочетания, не взаимопроник­новения, а именно чередования) в сказках Гоцци величественного и смешного, торжественного и забавного, чудесного и обыденного. И, как уже говорилось, чередуются проза со стихами, записанный текст с импровизациями по сценарным наметкам автора.

«Я перешел в своих пьесах от прозы к стихам, руководствуясь не только капризом, но также необходимостью и соображениями художественности. Некоторые сцены сильных страстей я написал стихами, зная, что гармония хорошо составленного стихотворного диалога придает мощь риторическим оттенкам и облагораживает ситуации серьезных персонажей», — писал Гоцци в предисловии к «Ворону» (109).

В ряду «необходимых причин», побудивших комедиографа сохранить импровизацию и поддержать ее, автором назван уни­кальный талант исполнителя роли Труффальдино. Гоцци так полно доверяет импровизациям Антонно Сакки, потому что убежден: «Никто не сумеет написать роль для Труффальдино хотя бы в про­зе, не говоря уже о стихах, а Сакки — один из тех превосходных Труффальдино, которые, выполняя намеченное поэтом в импрови­зационной сиене содержание, превзойдут любого автора, который думал бы такую сцену сочинить» (10$).

Сакки удавались импровизации не только на темы «чистых» дурачеств, как лаццо с часами в «Вороне». Актер охотно имити­ровал сцены городской жизни современной Венеции, поражая и восхищая зрителей своей наблюдательностью. Гоцци запечатлел подобную удачу в «Женщине-Змее». А разбирая ее успех в пре­дисловии к фьябе, подчеркнул связь театральной игровой вы­думки с житейской повседневностью. Дело заключалось вот в чем. Пьеса-сказка «Женщина-Змея» перегружена волшебными мета­морфозами, все они совершаются в неведомом царстве, неве­домом государстве под названием Тифлис. Там правит благород­ный царь Фаррускад, а его нежная жена фея Керестани повелевает уж совсем фантастической страной Эльдорадо.

Фьяба о превращении нежной Керестани в жестокую тиранку, капризную супругу, бессердечную мать и, наконец, в чудовищную тварь Змею, а также чудесное обращение злого колдовства во благо жителям Тифлиса и всей царской фамилии, была пятой по счету. После четвертой, великолепной «Турандот», она не про­изводила магического впечатления. Чудеса Пекина и Тифлиса поднадоели венецианской публике. И вдруг Гоцци в середине представления обезоружил своих зрителей, выпустив на подмостки их любимого Сакки с кипой газет в руках. По ходу пьесы Труф­фальдино изобразил «тифлисского» продавца печатных новостей, и ради экономии сценического времени, бегло изложил «последние известия» о сражении тифлисцев с «двумя миллионами арапов» и о том, что «река Кура» вышла из берегов и смыла врага. Этот Труффальдино-тифлисец был наряжен в обычный костюм вене­цианского разносчика газет: «короткий рваный плащ и грязную шляпу». Он сгибался под ворохом газет и «кричал, подражая этим бездельникам [,..], приглашая народ купить у него листок за один сольдо». Эффект был колоссальный: «шум и несмолкаемые взрывы смеха, а из лож ему бросали деньги и сласти, чтобы только полу­чить листок» (366).

Сакки-газетчик завоевал успех н у коллег своего «тифлисского» персонажа. Прослышав об успешном сбыте залежавшихся газет в театре Сант Анджело, разносчики «собрались около входа в театр с грузом старых заплесневевших листков, ничего не имев­ших общего с представлением, и во время выхода публики стали выкрикивать, надсаживая горло, сообщения о великих событиях, изображенных в «Женщине-Змее». В ночной темноте они продали бесчисленное множество этих листков, после чего отправились в остерию выпить за здоровье Сакки» (366). «Подобного рода выдумка, кажущаяся тривиальной», продлевала театральную игру в жизнь, уравнивала ее в правах с банальной повседневностью, заставляла неправдоподобное сделаться реальным, и это оправ­дывало «свободу», которой Гоцци «всегда придерживался в своих сказках» (368).

В Венеции времен Гоцци, в тех уголках города, которые отве­чали причудливому духу поэта, сказочные персонажи и впрямь бродили средь бела дня. Так Гоцци встретил Чиголотти. Вообще-то Читолотти знали все. Трудно было бы его не заметить. Высокий тощий старик в длинном плаще с красным поясом собирал вокруг себя толпу людей: гондольеров, носильщиков, служанок, приказ­чиков, зевак, мальчишек, нянек, гуляк, мелких торговцев со своими лотками, да и к чему перечислять: всякий, кто проходил по пло­щади, мог остановиться послушать Чиголоттн. Высоким резким голосом он приглашал прислушаться к приключениям рыцарей и великанов, подвигам героев и преступлениям людоедов. Чиголотти был улнчным сказочником. Ремесло не такое уж редкое в Италии, но все-таки экстравагантное. Оно сохранилось от такой давней старины, что его мастера казались пришельцами из волшебных стран, чудаками, знавшимися с Мерлином или Демогоргоном и умеющими ворожить. Не раз внимательно послушав и присмотрев­шись к сказочнику, Гоцци оценил сценические возможности облика Чиголотти, его «смешную серьезность», умение вставлять в эпи­ческий сюжет «массу бесконечных глупостей» и подчеркивать их «аффектированной тосканской речью», странно звучавшей на слух венецианских простолюдинов. Гоцци ввел Чиголотти в свой театр в качестве Пролога к пьесе «Король-Олень».

На сцене старика-сказочника изображал актер Дзаннони, обычно игравший Брнгеллу. С первых же его слов: «На этот раз, уважаемые сеньоры, я пришел рассказать вам необыкновенные веши...», с первым взмахом руки со шляпой, с первым поклоном актера публика узнала образец. Чиголотти — Дзаннони плел басни про волшебника Дурандарте, у которого он якобы служил. По его словам, Дурандарте принял вид попугая и велел выпустить себя на свободу в Рончислапском лесу. А слуге своему Чиголотти он якобы повелел постоянно носить одну и ту же одежду, «дырявую сутану черного сукна, шерстяную шапку и рваные сапоги. Стричь бороду раз в два месяца и зарабатывать себе на жизнь, расска­зывая сказки в Венеции на Большой площади».

С. С. Мокульский⁶, комментируя пьесу, заметил, что имя попугая — искаженное название Дюрандаля, славного меча ры­царя Ролланда, а Рончислапскнй лес созвучен с Ронсевальским ущельем, где погиб этот эпический герой. Так в сценический шарж был обращен и сказитель и его сказы, а все ради того, чтобы точно «5 января 1762 года» (т. е. в день премьеры «Короля-Оленя») открыть венецианскому зрителю «две тайны», до означенной даты известные лишь «королю Серендиппа» и как раз в указанный день воплощенные в зрелище комедиографом Гоцци и капокомико Сакки.

Шутить с живыми людьми — всегда риск кого-то обидеть. Нам не известно, как реагировал на шарж живой Чиголотти, быть может, он и не знал о театральной проделке в Сан Самуэле. В любом случае, Чиголотти — не Гольдони или Кьяри, никто бы и не стал с ним считаться. К тому же театральная карикатура — реклама. Гоцци еще раз изобразил Чиголотти в последнем эпизоде четвертого акта «Зеленой птички*. Там сказочник очутился в " ше­ренге окаменевших смельчаков, пытавшихся добыть волшебную птицу. Это была как бы «донкихотская» карикатура: Чиголотти-

персонаж хотел повторить подвиги тех, про кого рассказывал толпе. Побывав статуей, он с философским спокойствием набил нос табаком и возвратился к скромной доле уличного сказителя, отказавшись тягаться с «королем Пипином» да «Бовой Короле­вичем» (777) — героями рыцарских романов. В той же «Зеленой птичке» изображен гондольер Каппелло, тоже реальный человек со своими подлинными присказками про «морского угря». В фи­нальной ремарке четвертого акта Гоцци записывает: «Следует иметь в виду, что персонажи Чиголотти и Каппелло могут быть по желанию заменены другими знакомыми карикатурами в том же роде» (778). Последнее замечание обнаруживает, что далеко не безвредное обыкновение задевать личности было для Гоцци одним из ключевых приемов, с помощью которых он устанавливал живой контакт со зрителем.

Наиболее прямолинейный выпад Гоцци совершил в 1777 г. в комедии, не относящейся к жанру фьяб, «Любовный напиток». Там с помощью актера Витальба в роли дона Адоне автор высмеял дипломата Гратароля, человека довольно заметного в жизни Венецианской республики, Гратароль, однако, был ненавистен Гоцци не как общественный деятель, а как личный соперник, лишивший драматурга привязанности Теодоры Риччи, очень кра­сивой актрисы из труппы Сакки.

Прием сценического шаржа был не нов, им пользовался еще «отец комедии» Аристофан. Сходство приема дало многим крити­кам повод восхищаться аристофановской дерзостью Гоцци. Ука­жем, однако, и на другое. У Аристофана обычай задевать лич­ности порожден сатирической страстностью. Он обличал, например, Клеона как виновника в упадке жизненного уровня граждан поли­са и бездарного военачальника. Это была острая сатира, достигав­шая большого обобщения. В театре Аристофана реальный Клеон преображался в художественное олицетворение демагога. Теат­ральная полемика Аристофана также носила обобщенный харак­тер. Окарикатуренный им Еврипид-персонаж помогал сформули­ровать «от противного» актуальное идейно-эстетическое кредо театра Греции рубежа V—IV вв. до н. э. Даже злая пародия на Сократа больше задевала лженауку, хотя и не была безвредной для великого софиста.

Мы провели беглое сравнение с Аристофаном не для того, чтобы сказать, что приемы Гоцци мельче, а для того, чтобы под­черкнуть их иную эстетическую природу. У Гоцци персонажи-пересмешники не обладают идеологическим значением. То, что у Аристофана исполнено тенденциозности, у Гоцци эстетизировано. Для Гоцци драгоценна сиюминутность непосредственной театральной игры.-И хотя немецкий философ и эстетик Фридрих Шлегель \ проницательно заметил, что «комедии Аристофана — это такие i произведения искусства, которые можно осмотреть со всех сторон. На драмы Гоцци можно смотреть только с одной точки зрения», — нужно признать, что именно Гоцци обобщил принцип импрови­зационной игры и дал немецким романтикам пищу для новых сценических концепций. Он продемонстрировал, что переход коме­дии дель арте в ранг обветшалых раритетов: треснувших масок, сломанных вееров, смятых лент, выцветших плащей, разорванных кружев, пожухлых страниц старых сценариев, дырявых шляп, развившихся париков, вытертых трико, стоптанных каблуков, зазубренных деревянных шпаг и т. п.— означает не гибель, не смерть ее, не историческую отмену, а новую, иную жизнь — эсте-тизированную, утонченную. Гоцци окружил буффонные маски самой восхитительной из всех иллюзий: идеализмом воспоминаний о невозвратном.

Забавник Труффальдино-Сакки у Гольдони играл скорее прос­така-современника, чем дзанни. У Гоцци Сакки-Труффальдино и его смешные сотоварищи, кивавшие знакомым в партере, подра­жавшие хорошо известным лицам, притаскивавшие на подмостки, где стояли декорации Серендиппа, Китая, Тифлиса и т. п. вещи с витрин венецианских модных лавок с этикетками «от Карлотто» или «от Канциани», выступали как старинные маски.

Живые Сакки и Дзаннони были теми древними дзанни, у кото­рых даже грубость облагораживалась патиной старины. А кра­савица Теодора Риччи, занявшая с 1771 г. положение примадонны в труппе Сакки, становилась вдвое прекраснее оттого, что изобра­жала девушек сказочных «былых времен». Ведь и детям ясно, что все, существовавшее «давным-давно», куда лучше нынешнего.

Когда комедию дель арте реформировал Гольдони, она ощу^ щалась как устаревшее явление современной сцены, ставшее ложным театральным направлением. Когда же ее взялся реставри­ровать Гоцци, комедия дель арте показалась утраченным раем подлинного театра, его потерянной обетованной землей, его древ­ним святилищем. Правда, не сразу.

Венецианские зрители, оставленные Гольдони, недолго увле­кались и фьябами волшебника-графа. Лишь пять сезонов феери­ческие выдумки Гоцци тешили и забавляли их в полную силу. Затем они стали позевывать и на них. В 1770-е гг. титулованный победитель эмигрировавшего адвоката-драматурга сам стал пи­сать по заказам авантюрные и чувствительные трагикомедии. Гоцци сочинил 23 такие пьесы и перевел с испанского множество похожих на них. Он тоже сделался драматургом-поденщиком, что оказалось неизбежным, раз он связался с постоянной труппой, которая, естественно, нуждалась в репертуаре. Новый период творчества Гоцци пришелся на упадок антрепризы Сакки, на сни­жение мастерства постаревшего капокомико. Дурно сказался на качестве пьес Гоцци «второй манеры» и его драматургический дилетантизм. Так что пьесы Гоцци 1770-х гг. не пережили своего времени, а фьябы 1760-х передали эстафету комедии дель арте европейским романтикам.

Когда труппа Саккн распалась, Гоцци не стал подбирать себе новых исполнителей, он ушел из театра. И тотчас же был забыт переменчивой публикой.

Он прожил еще целую четверть века, оставаясь в том же городе, среди тех же людей, но сделавшись совершенно безвестным. Он ходил по тем же улицам, площадям и мостам и все больше уподоб­лялся Чиголотти. С той только разницей, что его поношенный плащ был опрятен и он не собирал слушателей грубым голосом и призывным взмахом шляпы. Зато в воображении старого мечта­теля разыгрывались феерические фантазии, и когда ему не удава­лось укротить их мысленным ироническим комментарием, он натыкался на прохожих, не слышал упреков и не произносил извинений. Старик грезил наяву. Ему в идеальных снах воображе­ния снились маски.

... Когда немецкие романтики из йенского кружка увлеклись фьябами Гоцци, они не знали, что он еще жив, а Гоцци не подозре­вал, что они есть.

Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков

Глубокая трактовка немецкой романтической иронии дана в кн.: Беркое-ский Н. Я- Романтизм в Германии. Л., 1973. Следует также обратиться к кн.: Мани­фесты западноевропейских романтиков. М., 1980; Шлегель Ф. Эстетика. Философия