С. Мокульский

КАРЛО ГОЦЦИ И ЕГО СКАЗКИ ДЛЯ ТЕАТРА

Имя итальянского драматурга Карло Гоцци не принад­лежит к числу наиболее популярных у нас имен зарубежных авторов. Русское издание его «Сказок для театра», выпущен­ное в 1923 году в составе основанной М. Горьким серии «Всемирная литература», давно стало библиографической редкостью. К тому же это единственное издание гоцциевских сказок на русском языке было далеко не полным: из десяти сказок в нем переведено только шесть. Даже такая примеча­тельная пьеса, как «Счастливые нищие», осталась неизвест­ной советскому читателю.

Аналогичная судьба постигла пьесы Гоцци в нашем те­атре. Если в первые годы революции молодые режиссеры Е. Б. Вахтангов и В. Л. Мчеделов интересовались сказками Гоцци и пытались ввести их в репертуар советского театра, если С. С. Прокофьев мог в 20-х годах заинтересоваться «Любовью к трем Апельсинам» как материалом для оперно­го спектакля и создал свою известную оперу этого названия, с успехом поставленную в крупнейших оперных театрах стра­ны, то в последующие годы социалистической реконструкции наши театры все реже обращались к сказкам Гоцци, поверив толкам о его «реакционности». И если отдельные постановки сказок Гоцци все же имели место в 30-х и в 40-х годах в отдельных театрах нашей страны, главным образом в детских (нельзя не отметить здесь двукратного обращения к Гоцци Ленинградского тюза, поставившего перед войной «Зеленую птичку», а после войны — «Ворона»), то каждая такая пос­тановка появлялась, так сказать, «в дискуссионном порядке», в качестве редчайшего исключения, сопровождаемого много­численными оговорками и извинениями.

Совершенно обособ­ленно стоит блестящая, талантливая, ярко своеобразная пос­тановка «Короля-Оленя» в кукольном театре С. В. Образ­цова. Такое положение нельзя признать нормальным. С одной стороны, мы имеем ряд почтительных и сочувственных отзы­вов о Гоцци Лессинга, Гёте, Шиллера, А. В. Шлегеля, Тика, Гофмана, Рихарда Вагнера в Германии, мадам де Сталь, Шарля Нодье, Поля де Мюссе, Альфонса Руайе, Филарета Шаля, братьев Гонкуров во Франции, Саймондса и Верной Ли в Англии, наконец, А. Н. Островского в России. Мы име­ем, далее, неоднократные опыты успешного обращения к дра­матургии Гоцци молодых национальных театров братских республик, подготовляемых в стенах ГИТИСа имени А. В.Лу­начарского (горячим пропагандистом драматургии Гоцци как материала для воспитания актеров национальных театров является здесь профессор Б. В. Бибиков). С другой стороны, мы имеем прямо противоречащие всему сказанному взгляды на Гоцци как драматурга политически и эстетически реакци­онного, как последовательного антиреалиста, эстета, форма­листа, мистика, издевавшегося над французскими просвети­телями, травившего реалиста Гольдони, который из-за его на­падок вынужден был покинуть Венецию и окончить свою жизнь на чужбине, в Париже, и т. д. Из этого мрачного перечня проступков Гоцци делали естественный вывод — та­кому драматургу не место в советском театре, театре реа­листическом, чуждом всякому эстетству, формализму и мистике.

Любопытно, однако, отметить, что ни один из «гонителей» Гоцци так и не удосужился выяснить, действительно ли в его театральных сказках имеются приписываемые ему реакцион­ные идеи или же эти идеи навязываются ему враждебно на­строенными критиками.

Известна своеобразная «логика», к которой прибегали представители вульгарно-социологической критики. Гоцци принадлежал к аристократическому роду, он не любил бур­жуазии и критически относился к ее культуре, философии, литературе. А так как буржуазия была в то время прогрес­сивным классом, то писатель, настроенный враждебно к бур­жуазии, должен был быть, по мнению этих критиков, писате­лем реакционным. К этому присоединяются еще выступления Гоцци против передового буржуазного писателя, реформато­ра театра Гольдони.

Эти выступления механически воспринимались не только как полемика с индивидуальными особенностями творчества Гольдони, но и как протест против реализма в целом. То, что, борясь против Гольдони, Гоцци защищал уничтоженную Гольдони комедию масок, превращает Гоцци, с точки зрения враждебных ему критиков и историков театра, в эстета и формалиста, пользовавшегося симпатиями театральных де­кадентов XX века.

Между тем стоит обратиться к самим пьесам Гоцци, что­бы убедиться в том, что в их основе нет никакого реакционно­го содержания. Черпая сюжеты своих сказок из сокровищ­ницы народного творчества, Гоцци в большинстве случаев рисует в них образы сильных, мужественных, благородных людей, наделенных большими чувствами и сильными страстя­ми, самоотверженно борющихся со всякой подлостью и скверной во имя дружбы, братской или супружеской любви. Как далеки глубоко эмоциональные пьесы Гоцци, заставля­ющие читателей или зрителей волноваться за судьбу героев, за благополучное разрешение драматических конфликтов, от той опустошенной, построенной на внешних приемах и трю­ках драматургии, которой увлекались эстеты и формалисты разных мастей!

Таким предстает Гоцци всякому доброжелательному и незаинтересованному в его дискредитации наблюдателю. Именно таким взором и мы приглашаем взглянуть на него.

Восстановим основные факты жизни и литературной дея­тельности Карло Гоцци.

Карло Гоцци был уроженцем Венеции, где он и прожил всю свою жизнь. Он происходил из старинного, но сильно ос­кудевшего аристократического рода, представители которого некогда оказали большие услуги правительству Светлейшей Республики — «царицы Адриатики», за что и были возведены ею в графское достоинство (в купеческой Венеции титул графа могли носить только те из патрициев, которые имели поместья на «твердой земле», то есть в Венецианской обла­сти). Однако от былого величия семьи Гоцци к моменту по­явления на свет поэта уже ничего не осталось.

Он родился 13 декабря 1720 года в старинном прадедов­ском полуразрушенном дворце, находившемся в приходе Сан-Патерниано. Его отец граф Джакопо-Антонио Гоцци был ти­пичным венецианским аристократом — непрактичным, легко­мысленным, скептичным. Его мать Анджела Тьеполо отличалась дворянским высокомерием и сильным, властным характером. Семья Гоцци была весьма многолюдна — один­надцать братьев и сестер, вечно ссорившихся и бранившихся. Главную роль в семье играл старший брат Карло, писатель и журналист Гаспаро Гоцци (1713—1789), видный венециан­ский просветитель, женатый на поэтессе Луизе Бергалли, ко­торая захватила после смерти матери бразды правления домом и всем имуществом графов Гоцци; ее «пиндарическое» (по выражению Карло Гоцци), то есть поэтически беспоря­дочное, управление ускорило разорение семьи, передав в руки ростовщиков все семейные драгоценности, мебель, ста­ринные картины, так что родовой дворец Гоцци превратился в жалкий, запущенный дом, покрытый пылью и паутиной.

Такова была обстановка, в которой рос Карло Гоцци. С детских лет он наблюдал вокруг себя страшное оскудение, почти нищету, сопровождавшуюся отчаянной борьбой за су­ществование. Вечные ссоры и дрязги в семье побудили его искать самостоятельного положения. В возрасте двадцати лет он поступил на военную службу, соответствующую его аристократическому происхождению: он отправился в Дал­мацию в свите генерального интенданта Квирини. Однако военная карьера пришлась ему не по вкусу, и он в 1744 году, по истечении трехлетнего срока службы, возвратился в Ве­нецию. После этого он уже никуда не выезжал из Венеции до самой смерти.

Возвратившись в Венецию, Гоцци застал в родном доме картину полного разорения и нищеты. Он решил заняться спасением последних остатков родового имущества. В течение ряда лет он вел судебные процессы, входил в переговоры с судьями, адвокатами, нотариусами, посредниками, маклера­ми, выкупал и ремонтировал заложенные дома. В конце кон­цов он обеспечил себе и своим близким относительно сносное существование. Свой небольшой достаток он использовал для занятий любимым делом — поэзией.

Интерес к литературе и искусству был наследственным в семье Гоцци. Сам Гоцци остроумно называет родительский дом «богадельней поэтов». Тон задавали, конечно, Гаспаро Гоцци и его жена, принадлежавшая к знаменитой Аркадской Академии, где она носила имя Ирмиды Партениды. Подра­жая старшему брату и невестке, Карло Гоцци еще до отъез­да в Далмацию написал множество мелких стихотворений и четыре большие поэмы, одна из которых носила название «Дон-Кихот». В пору пребывания в Далмации и после воз­вращения в Венецию он продолжал свои занятия поэзией. Писал он очень много, но главным образом стихотворения «на случай», без определенной поэтической программы и творческих планов. В это время складывались литературные вкусы Гоцци. Они были консервативны и резко расходились с литературно-эстетическими установками эпохи Просвеще­ния. Если просветители не знали и не любили народную поэ­зию, фольклор и литературу «готического» средневековья, то Гоцци, напротив, любил старинную итальянскую поэзию от Данте до Ариосто и Тассо, обожал народную поэзию, народ­ную сказку, народную комедию масок, которую считал «гор­достью Италии».

Гоцци был не одинок в своей любви к старинной и народ­ной поэзии. Он нашел себе единомышленников в лице участников так называемой Академии Гранеллески, основанной патрицием Даниэле Фарсетти в 1747 году и ставившей себе целью охрану национальных традиций в литературе, культ великих поэтов итальянского Возрождения, начиная с Данте и Петрарки, возрождение первоначальной чистоты итальян­ского языка, отрицание модных иностранных веяний в вене­цианской литературной жизни и в особенности —• подражания французским образцам. Большинство членов Академии Гра­неллески были знатными любителями литературы, неприча­стными к профессиональному писательскому труду. Исклю­чениями в этом отношении являлись оба брата Гоцци — Гас­паро и Карло, а также критик Джузеппе Баретти.

Литературные позиции Гранеллесков были несколько пу­таными. По своим исходным установкам Гранеллески были пуристами, поборниками чистоты итальянского литературного языка, как он отлился под пером писателей позднего италь­янского Возрождения XV—XVI веков. В этом отношении Гранеллески считали себя преемниками знаменитой флорен­тийской литературной Академии делла Круска, основанной в 1582 году. Они были, следовательно, поборниками класси­цизма, недоброжелательно взиравшими на всякое засорение итальянского языка и литературы иностранными заимствова­ниями. С такими пуристскими и классицистскими установка­ми Гранеллесков плохо согласуется их увлечение Данте и на­родной поэзией, весьма далекой от вкусов классицистов и пуристов. Выход из этого противоречия надо видеть в при­страстии Гранеллесков к прошлому, в их культе старины и отвращении ко всякого рода новаторству в литературе, кото­рое чаще всего опиралось на иностранные (особенно фран­цузские) образцы и пренебрежительно относилось к нацио­нальным традициям. Впрочем, такие взгляды были присущи далеко не всем Гранеллескам. Так, Гаспаро Гоцци и Баретти были англоманами.

Первый из них не разделял отрицатель­ного отношения большинства Академии к Гольдони и поддер­живал с ним личные дружеские связи.

Насмешки над Гольдони и его конкурентом, аббатом Кьяри, являлись одним из наиболее излюбленных занятий Академии Гранеллески, специализировавшейся на юморе, пародии и сатире. Дело в том, что вся работа Гранеллесков имела буффонный характер. Гранеллески пародировали на своих заседаниях торжественный, напыщенный стиль, прису­щий итальянским поэтическим академиям XVII и XVIII ве­ков. Весь ритуал Академии, ее наименование, равно как и прозвища ее членов, носили двусмысленный, подчас даже не­пристойный характер. Само название «Гранеллески» («Gra-nelleschi»), происходящее от итальянского слова granello — «зерно», «семя», в переносном смысле — «чепуха», может быть переведено с одной стороны, как «зерносбиратели», с другой — как «чепухословы». Каждый из членов Академии носил особую кличку, имевшую двусмысленный оттенок. Так, Карло Гоцци именовали Solitario, что значит одновременно и «отшельник» и «глист-солитер».

Вся деятельность Академии носила характер веселых ду­рачеств и розыгрышей, какие были в ходу, например, в пуш­кинском «Арзамасе». Шутовская Академия имела и соответ­ствующего председателя — известного по всей Венеции абба­та Джузеппе Сакеллари, бездарного поэта, славившегося своей наивностью и глупостью. Сакеллари был очень малень­кого роста, а его смеха ради сажали на очень высокий стул, якобы принадлежавший некогда знаменитому флорентийско­му критику Пьетро Бембо; это была великая честь для ма­ленького венецианского аббата, и он соглашался во имя этой чести вечно сидеть на стуле, где его коротенькие ножки бол­тались в воздухе. Сакеллари надевали на голову вместо лав­рового венка венок из листьев капусты и салата, а на шею — очень тяжелую железную цепь. Чтобы выделить председате­ля Академии от ее рядовых членов, ему подавали летом го­рячий чай, в то время как все другие академики лакомились мороженым и прохладительными напитками, а зимой, напро­тив, мороженое, когда все прочие академики пили горячий чай или кофе. Бедный Сакеллари являлся жертвой вечных мистификаций. Так, например, его уверяли, что прусский ко­роль, турецкий султан и персидский шах прислали заявление с просьбой принять их в члены Академии, и Сакеллари самым серьезным образом, не подозревая никакого подвоха, ставил на голосование кандидатуры этих венценосцев.

Как и вся деятельность Академии, пародийно-шутовской характер носили и ее печатные издания, выходившие под со­лидным названием — «Труды Академии Гранеллески». На са­мом же деле эти, с позволения сказать, «труды» представляли собой летучие листки, заполненные комическими аллегория­ми, колкими сатирами и эпиграммами, высмеивавшими дур­ных поэтов. Сочинителями этих «трудов» были оба брата Гоцци, Де Лука, Керубини и бергамец Себастиано Мулетти, непременный секретарь Академии, а постоянной мишенью для сатирических стрел Гранеллесков были два популярнейших в Венеции середины XVIII века драматурга, объявившие себя--реформаторами театра, — Карло Гольдони и Пьетро Кьяри. Это были люди совершенно различные и по таланту, и по-общему направлению творчества, и по резонансу, который; имело их творчество в сознании современников. Но между Гольдони и Кьяри было общим то, что оба они отвергали комедию масок и пытались реформировать итальянский те­атр путем отрыва его от традиций этого жанра. Гольдони осуществлял свою драматургическую реформу во имя утвержде­ния бытового реализма, Кьяри проделывал то же во имя разработки драмы сентиментально-романтической и хвастал­ся тем, что «изгнал со сцены докучливую правду». Непостоян­ный венецианский зритель колебался между этими обоими направлениями, отдавая предпочтение то одному, то другому. Заметим, что Гольдони и Кьяри соперничали друг с другом, и в пылу соперничества каждый из них использовал сюжеты, мотивы, приемы, созданные другим. Особенно отличался в таком передразнивании соперника Кьяри, который был вооб­ще человеком беспринципным, гонявшимся за успехом и не брезговавшим для этого никакими средствами.

Несмотря на огром ное различие дарований Гольдони и Кьяри, Гранеллееки воевали с обоими, потому что видели в них представителей ненавистного им новаторства, отрывавше­го венецианский театр от национальной традиции и ориенти­ровавшегося на иностранные, в первую очередь французские, образцы. Особенно усердствовал Карло Гоцци, фактически возглавивший критическую кампанию Гранеллесков против Гольдони и Кьяри.

Сначала Гоцци выступал анонимно, единолично сочиняя большую часть сатирических стихотворений, из которых со­стояли «Труды Академии Гранеллески». Среди этих стихотво­рений выделяется своей сатирической остротой и язвитель­ностью «Комический театр в трактире Пилигрима в руках у академиков Гранеллесков», сохранившийся в рукописи, ко­торая находится в Венеции в библиотеке святого Марка. В этой ядовитой сатире Гоцци пародировал комедию-про­грамму Гольдони «Комический театр», издевался над различ­ными сюжетами и жанрами гольдониевской драматургии и бросал ему обвинение в том, что он унижает знать и подла­живается к народу. Такое обвинение могло иметь в консер­вативной Венецианской республике весьма тяжелые послед­ствия для того лица, против которого оно было выдвинуто. Но в это дело вмешались два влиятельных патриция, которые и добились запрещения печатания этой сатиры.

Не довольствуясь анонимными выпадами против Гольдо­ни и Кьяри, Гоцци объявил им в 1757 году открытую войну. Он выпустил сатирический альманах в стихах, содержащий обозрение событий истекшего года, под причудливым назва­нием «Тартана влияний за 1576 високосный год». Здесь он высмеивал Гольдони и Кьяри, подражая манере своих люби­мых юмористических поэтов XV века Пульчи и Буркьелло, писавших так называемым бурлескным, пародийно-шутовским стилем. За «Тартаной влияний» последовал ряд других сати­рических стихотворений Гоцци, который завершился боль­шой сатирико-юмористической поэмой в двенадцати песнях — «Причудница Марфиза». Первые десять песен этой поэмы бы­ли написаны в 1751 году, последние две песни, посвящение и предисловие, — в 11768 году, а напечатана поэма была в 1772 году.

Итальянские литературоведы расходятся в определении жанра этой поэмы Гоцци. Так, видный итальянский историк литературы периода Рисорджименто Франческо де Санктис в своем классическом труде «История итальянской литерату­ры» (1870—1872) называет «Причудницу Марфизу» «послед­ней рыцарской поэмой», то есть связывает ее с жанром, клас­сическими представителями которого были Пульчи, Боярдо, Ариосто, Тассо. При этом он отмечает, что эта «последняя рыцарская поэма» является «сатирой на современный мир». Другие специалисты по творчеству Гоцци не соглашаются с таким определением жанра «Причудницы Марфизы». Так, Джулио Натали связывает эту поэму Гоцци с традициями итальянской юмористической поэмы, представленной такими образцами, как «Похищенное ведро» Тассони и «Риччардет-то» Фортегуэрри, а Эрнесто Мази считает, что «Причудница Марфиза» вообще не поэма, а сатира, почему мы в ней и встречаем не реально обрисованные характеры, а карикату­ры (сама Марфиза — своеобразная пародия на героинь ро­манов и драм Кьяри).

Все итальянские исследователи подчеркивают высокие художественные достоинства поэмы, которая представляет большой интерес также и независимо от той роли, которую она сыграла в истории полемики Гоцци с Гольдони и Кьяри. Гоцци с юных лет увлекался жанром комической эпопеи и уже, до отъезда в Далмацию написал четыре поэмы этого жанра («Берлингьери», «Дон-Кихот», «Моральная филосо­фия», «Гонелла»). Он сохранил интерес к нему также и после написания «Причудницы Марфизы». В 1769 году он опублико­вал первые две песни веселой поэмы «Отвоеванные невесты», написанной им совместно с двумя членами Академии Гра-неллески: Даниэле Фарсетти и Себастиано Кротта (полное издание этой поэмы вышло через много лет после смерти Гоц­ци, в 1819 году). Таким образом, интерес к эпическому жанру проходит через все творчество Гоцци.

Мы лишены возможности останавливаться здесь на разбо­ре «Причудницы Марфизы» и других эпических произведений Гоцци. Отметим только, что как представитель жанра сатири­ческой поэмы аристократ-консерватор Гоцци сближается с самым передовым представителем итальянской просветитель­ской литературы поэтом-демократом Джузеппе Парини, авто­ром знаменитой сатирической поэмы «День» (1763—1765). Уже после появления в свет первых двух частей поэмы Пари­ни Гоцци приветствовал ее автора, давшего исключительно острую критику аристократического общества Италии второй половины XVIII века, его пустоты, развращенности, блестя­щего ничтожества и паразитизма. Гоцци сознается, что появ­ление «Утра» и «Полдня» Парини внушило ему желание продолжить работу над «Причудницей Марфизой», хотя ма­ленькие поэмы Парини и были написаны совсем другим сти­лем, чем его «Марфиза».

В такой солидаризации аристократа Гоцци с демократом-плебеем Парини можно видеть одно из положительных про­явлений глубоко противоречивой натуры Карло Гоцци, ко­торый, что бы о нем ни говорили, не был реакционером. Реакционер не мог бы восхищаться острым сатирическим со­держанием поэмы Парини, во взглядах которого он усмотрел неожиданное созвучие со своими взглядами. Если Гоцци не сумел увидеть положительное значение новых просветитель­ских идей, распространявшихся из предреволюционной Фран­ции в значительно более отсталую Италию, то он все же, подобно Парини, ненавидел и чванных аристократов, и жад­ных буржуа, и развращенное духовенство. Его сочувствие было отдано народу, хотя он этого сам и не сознавал. Не­даром и в своей драматургии он культивировал такие на­строения и такие художественные формы, которые ближе всего народу. Его увлечение чудесным, сказочным, фантасти­ческим — всем тем, что было так чуждо рационалистически настроенной буржуазии века Просвещения, — связывало его драматургию с народной, фольклорной традицией, равно как и увлечение буффонадой комедии масок, являвшейся в этом отношении жанром народным по преимуществу.

Отсюда и огромный успех, который Гоцци стяжал именно у народного, демократического зрителя Венеции.

Мы подошли к тому моменту в жизни Гоцци, когда он от нападок на Гольдони и Кьяри пришел к мысли выступить против них в качестве драматурга, противопоставив разраба­тываемым ими жанрам бытовой комедии (Гольдони) и сен­тиментально-романтической драмы (Кьяри) собственный, новый жанр — «сказки для театра» (fiaba teatrale), ко­торый у нас часто называют его итальянским наименовани­ем— фья'бой. Каким образом Гоцци пришел к мысли выс­тупить против Гольдони и Кьяри с собственными пьесами и что побудило его разрабатывать в своих пьесах сказочные сюжеты?

Во всех своих стихотворениях и памфлетах, направлен­ных против Гольдони и Кьяри, как анонимных, так и подпи­санных, Гоцци упрекал обоих своих противников в том, что они гоняются за сценическим успехом и для этого якобы слепо подчиняются вкусам толпы, внося в свои пьесы либо грубый натурализм («буквальное воспроизведение природы вместо подражания ей»), либо утрированную чувствитель­ность и ходульную романтику — моменты, равно удаленные от подлинной жизненной и художественной правды. При этом, говорил он, оба они уничтожают итальянскую национальную комедию, существующую с середины XVI века в виде коме­дии масок, или комедии дель арте (commedia dell'arte), — жанра, который Гоцци особенно почитает вследствие его свя­зи с народным творчеством. Уничтожая комедию дель арте, эту «гордость Италии», Гольдони и Кьяри заменяют ее чах­лыми подражаниями французской драматургии, насыщенной просветительскими идеями, но совершенно оторванной от народной традиции.

Таковы были в двух словах те обвинения, которые Гоцци от себя лично и от лица Академии Гранеллески бросал обоим любимцам венецианской театральной публики. Спору нет, Гоцци был настолько большим знатоком искусства, что он не мог не увидеть огромной разницы между Гольдони и Кьяри. Он отдавал честь таланту Гольдони, его знанию жиз­ни и театра, элементам правды, естественности и подлинного комизма в его пьесах. Но чем больше он сознавал достоинст­ва Гольдони, тем больше боролся с его успехом у венециан­ской публики, который он считал в высшей степени опасным и вредным. Иным было его отношение к Кьяри, в кото­ром он видел делягу и ничтожество, и вскоре, в разгар сво­ей полемики с Гольдони, совершенно прекратил упоминать о нем.

Зато Гольдони Гоцци атаковал на редкость упорно и настойчиво. В своих нападках он сумел уловить наиболее слабую сторону Гольдони — его плодовитость,.не только обус­ловленную присущей ему от природы необычайной легкостью письма, но и в значительной степени вынужденную, потому что Гольдони был профессиональным драматургом, служив­шим в театре и обязанным согласно контракту ежегодно соз­давать не менее восьми новых пьес. Отсюда проистекали те частые повторения в пьесах Гольдони одних и тех же ха­рактеров и положений, которые бросаются в глаза всякому, кто читает его пьесы подряд, в большом количестве. Многие пьесы Гольдони страдают теми недостатками, которые обыч­но присущи массовой литературной продукции, — изобилием штампов и ремесленных приемов, отсутствием идейной глу­бины и тщательной разработки характеров. Конечно, здесь идет речь не о двух десятках его превосходных, высокохудо­жественных пьес, а о тех двух сотнях второсортных произве­дений Гольдони, которые написаны им рядом с его известными всем шедеврами. Гоцци выступал в основном против этих ремесленных сочинений знаменитого комедиографа. Гольдо­ни, по его мнению, разменивал на медные монеты свое боль­шое дарование, сделав из сочинения пьес источник дохода, профессиональный заработок. Сам Гоцци относился к та­кому драматургическому профессионализму с брезгливостью аристократа, который никогда не продавал своих поэтиче­ских произведений и отдавал свои пьесы актерам безвоз­мездно.

После всех приведенных разъяснений нашим читателям будут более понятны те упреки, которые Гоцци делает Голь­дони, обвиняя его в «бедности интриги», в «тяжелой и грубой игре слов», в «шаржировании характеров». Больше и охот­нее всего Гоцци говорит о натурализме Гольдони, который выражается, по его мнению, в том, что Гольдони переносит на сцену «никому не интересные» подробности, подмеченные при посещении им жилищ простого народа, таверн, игорных домов, притонов и глухих переулков. «Многие его комедии, — пишет Гоцци, — представляют собой простое нагромождение сцен, в которых хотя иногда и заключается истина, но эта истина так отвратительна, нелепа и грязна, что, несмотря на удовольствие, которое я сам от них получал благодаря живой игре актеров, я никак не мог примирить в своем сознании, как может писатель настолько унизиться, чтобы описывать воню­чие подонки общества, как у него хватает решимости поднять их на театральные подмостки и, особенно, как он может от­давать подобные произведения в печать».

Приведенные слова Гоцци ясно дают почувствовать раз­дражение аристократа против буржуазного демократизма Гольдони. Значит, речь идет у Гоцци не только о натуралис­тическом методе, но и в первую очередь о неприемлемом для него буржуазно-демократическом содержании комедий Голь­дони. Вот почему Гоцци несколько неожиданно для всех зна­комых с драматургией Гольдони упрекал последнего в без­нравственности, в том, что «его комедии всегда отдают дурными нравами». Как было возможно это обвинение, когда всем известно, насколько щепетилен был Гольдони к вопросам морали и насколько он сам любил морализировать?

Оно было возможно потому, что у Гольдони вопросы морали носили социально определенный характер: добродетель свя­зывалась в его сознании с социальной практикой людей не­знатных, порок же являлся, напротив, признаком людей знат­ных и родовитых. Послушаем самого Гоцци: «Нередко в своих комедиях он (Гольдони.— С. М.) выводил подлинных дворян как достойный осмеяния образец порока и в противо­вес им выставлял разных плебеев как пример серьезности, Добродетели и степенства». Таким образом, в основе критики драматургии Гольдони, даваемой Гоцци, лежали идеологические установки аристок­рата, враждебного буржуазии и буржуазной демократии. Его критика деятельности Гольдони имела отчетливо классовую, сословную направленность, иногда маскируемую литературно-эстетическими понятиями и категориями. К числу таких поня­тий относится понятие «подражание природе». Но он пони­мает это «подражание» иначе, чем Гольдони, который вместо подражания природе якобы дает ее «буквальное воспроизве­дение» с упором на низменную, грязную сторону жизни про­стого народа. Значит, речь идет, во-первых, о разных объ­ектах изображения («вонючие подонки общества» недостой­ны этого изображения), во-вторых, о разных способах или методах изображения (буквальное воспроизведение при­роды не создает нужного реалистического эффекта).

Гоцци выдвигает новое понимание «подражания природе», которое заключается в придании правдоподобности самым неправдоподобным ситуациям и сюжетам, иначе говоря — в умении правдоподобно изображать неправдоподобное или же находить элементы правдоподобия в том, что с первого взгля­да кажется неправдоподобным. Тезис этот чрезвычайно ва­жен: он смело утверждает в театре права воображения, фан­тазии, поэтичности, условности — категорий, которые реши­тельно отвергал трезвый рационализм Гольдони. Идя таким путем, Гоцци должен был прийти, с одной стороны, к реаби­литации дискредитированной Гольдони комедии масок со всей присущей ей условностью и буффонадой, а с другой сто­роны, к возрождению в театре сказочной тематики, которую так не жаловали буржуазные рационалисты XVIII века. Ори­гинальность гоцциевского решения поставленного вопроса заключалась в том, что он сочетал оба указанных пути — возрождение комедии масок с возрождением (или воссозда­нием) театральной сказки.

Мы не знаем в точности, как Гоцци пришел к намерению написать пьесу, которая перебила бы успех произведений Гольдони и Кьяри. Во всяком случае, анекдот о том, что сам Гольдони вызвал Гоцци на соревнование, предложив ему на­писать пьесу, которая привлекла бы в театр столько зрите­лей, сколько собирает он своими комедиями, этот анекдот, впервые рассказанный критиком Баретти в его книге об Ита­лии, изданной на английском языке, отвергается самим Гоц­ци. Есть версия, что Кьяри бросил Гранеллескам вызов сорев­новаться с ним в успехе. Так или иначе, но Гоцци взялся до казать своим противникам, «что искусное построение пьесы, правильное развитие ее действия и гармонический стиль дос­таточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьезного представления, полную? иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого чело­века» (так он писал впоследствии в тридцать четвертой главе своих «Бесполезных мемуаров»).

25 января 1761 года труппа актеров комедии масок, воз­главляемая знаменитым Антонио Сакки, сыграла в театре Сан-Самуэле пьесу Гоцци, носившую название популярной детской сказки, «которою венецианские кормилицы забавляют детей», — «Любовь к трем Апельсинам». В том виде, в каком эта первая гоцциевская фьяба дошла до нас, она представ­ляет собой «разбор по воспоминанию», то есть позднейшую запись сценария с введенными в него стихотворными встав­ками, репликами отдельных персонажей и авторскими ком­ментариями, дающими сведения об исполнении пьесы и впе­чатлениях публики. По-видимому, ничего большего и не было у Гоцци написано. Актеры труппы Сакки были привержены старинному жанру импровизированной комедии, с которым iuvi бирьбу Гольдони, и Гоцци предоставил им полную сво? боду импровизировать в рамках сочиненного им сценария.

о прозаический текст импровизационного спектакля Гоцци ввел ряд стихотворных кусков, написанных им для тех сцен, которые имели пародийно-сатирический характер. Таковы были прежде всего сцены, в которых участвовали маг Челио и фея Моргана, в чьих образах Гоцци изобразил Голь­дони и Кьяри, соревнующихся в попытках лечения принца Тартальи, больного неизлечимой болезнью — ипохондрией. Споры и стычки мага Челио и феи Морганы аллегорически изображали театральные сражения, происходившие между Гольдони и Кьяри. Язык и слог, коим пользовались Челио и Моргана, представляли собой преувеличенную пародию на лексику и стилистику пьес Гольдони и Кьяри. Так как Голь­дони был адвокатом, то Гоцци издевательски навязывает ма-' гу Челио пользование приемами судейского красноречия и заставляет его пересыпать свою речь юридическими терминами, придающими ей отпечаток нестерпимого педантизма. При этом Челио пользуется так называемым мартеллиан-ским Стихом, изобретенным-поэтом Пьером-Якопо Мартел-ли (1665—1725) в качестве параллели французскому алек­сандрийскому стиху. Несмотря на тяжеловесность этого рифмованного четырнадцатисложного стиха, Гольдони писал им свои стихотворные комедии, что и дало основание Гоцци зло высмеять неуклюжесть его рифмованной прозы в таких стихотворных тирадах мага Челио:

«Отныне домогательством сочтутся беззаконным,

Бесчестным, бездоказанным, защиты прав лишенным,

Твои неосторожные и дерзкие деянья,