Сюда же можно отнести и традиционную присказку, которой завершается уже «Любовь к трем Апельсинам» и которую в данном случае произносит волшебник Норандо.

Сюжет «Ворона», как и сюжет «Любви к трем Апельси­нам», заимствован Гоцци из сборника сказок неаполитанско­го.писателя Джованни Баттисты Базиле (1575—1632) «ГГента-мерон, или Сказка о сказках» («Lo cunto delli cunti»), кото­рый был издан уже после смерти автора. Базиле был попу­лярнейшим неаполитанским писателем и поэтом конца XVI и первой трети XVII века. Он сумел сочетать в своем творче­стве яркую писательскую индивидуальность и народный дух. В его сборнике сказок яснее, чем в каком другом произведе­нии этого времени, слышится голос народа, выражается на­родная точка зрения на людей и жизнь.

В сборнике Базиле «Пентамерон» собраны в традицион­ном обрамлении (десять молодых людей и дам рассказы­вают сказки в течение пяти дней) неаполитанские народные сказки. Сюжеты многих сказок Базиле (в том числе и сюжет сказки о «Вороне») общеизвестны и интернациональны. Обратившись к сборнику сказок Базиле, Гоцци соприкоснул­ся с сокровищницей сказочного фольклора, которая в значи­тельной степени однородна у различных народов, стоящих на одной ступени социально-экономического и культурного развития.

В предисловии к «Ворону» Гоцци пишет: «Но тот, кто про­читает сказку о «Вороне» в той книге («Пентамероне» Бази­ле.— С, М.) и захочет сравнить ее с моей пьесой, затеет дело совершенно невыполнимое. Я считаю необходимым сделать это предупреждение моему читателю не только относительно «Ворона», но и относительно всех прочих сказок, порожден­ных впоследствии моим капризом, в которых я хотел сохра­нить одно лишь заглавие и некоторые, наиболее известные факты».

Несмотря на это предупреждение Гоцци, сопоставление его фьябы о «Вороне» с соответствующей сказкой Базиле по­казывает, что Гоцци очень искусно драматизировал сказку Базиле, но что он очень мало отступил от нее во всем, за исключением развязки. У Базиле, для того чтобы оживить статую, в которую был превращен Дженнаро за его самоот­верженную братскую любовь, требуется окропить статую кровью царских детей, и Миллон действительно приносит их в жертву. У Гоцци для той же цели требуется кровь молодой супруги царя, и Армилла закалывается, чтобы умилостивить своего отца, волшебника Норандо, разгневанного на обоих братьев — Дженнаро и Миллона.

Гоцци считает своей заслугой в «Вороне» разработку на­ряду с характерами трех основных персонажей — Дженнаро, Миллона, Армиллы — также характера волшебника Норандо, которого он всячески старался возвысить и облагородить, в отличие от плоских волшебников, выступающих в ходовых комедиях дель арте. С этим взглядом Гоцци трудно согла­ситься: Норандо, как и другие волшебники, выступающие в фьябах, не наделен интересным характером.

Что касается четырех масок комедии дель арте, то их роль в «Вороне» значительно ограничена по сравнению с «Любовью к трем Апельсинам ».

Комическая импровизация, присущая комедии дель арте, больше всего присутствует в ролях Бригеллы и Труффальдино. Гораздо меньше ее у Пан­талоне; его маска проделала под пером Гоцци наиболее значительную эволюцию. Если в комедии дель арте Пантало­не был шутовским персонажем, типом комического старика — злобного, глупого или распутного, то у Гоцци в «Вороне» он превратился в положительного персонажа, в тип благородно­го (не по происхождению, а по характеру!) старого венециан­ца, наделенного огромной добротой, мягкостью и здраво­мыслием представителя среднего сословия.

Интересно отметить, что во всех последующих фьябах характер Панталоне остается почти без изменений, таким, каким он был выведен в «Вороне». Где бы он ни находился, он всюду чувствует себя прежде всего венецианцем и отстаи­вает свои национальные традиции. Если он иногда и прини­мает участие в шутовских проделках своих товарищей, то делает это всегда с большим чувством меры, не опускаясь до низменного, фарсового комизма. Нельзя не подчеркнуть, что в том же направлении видоизменил характер Панталоне и соперник Гоцци Гольдони, превративший его в положитель­ного героя своих поздних комедий. Возможно, что в такой эволюции маски Панталоне сыграла известную роль индиви­дуальность замечательного исполнителя роли Панталоне Че-заре Дарбеса, который работал сначала (в 1740-х гг.) с Голь­дони в пору его пребывания в театре Сант-Анджело с труп­пой Медебака, а затем (в 1760-х гг.) с Гоцци во время его работы в театре Сан-Самуэле с труппой Сакки. Склонность Дарбеса к мягкому, благородному комизму с элементами чувствительности и даже драматизма дала возможность Гольдони и Гоцци видоизменить маску Панталоне в указан­ном выше направлении. Малобуффонным персонажем является также Тарталья, воспринятый Гоцци не из северного венецианского варианта комедии масок, а из ее южного, неаполитанского варианта. На севере вместо Тартальи была маска Доктора. Наличие в фьябах Гоцци не Доктора, а Тартальи объясняется тем, что в труппе Сакки, для которой работал Гоцци, роли коми­ческого старика Тартальи исполнял талантливый актер Аго-стино Фьорилли, «умный, находчивый и проницательный», по выражению составителя первого словаря итальянских акте­ров Франческо Бартли. Тарталья в фьябах Гоцци почти всег­да является, как и в «Вороне», типом коварного, порочного царедворца, который станет в следующей фьябе, «Короле-Олене», трагическим злодеем.

Пародийная манера, доведенная в «Вороне» до минимума (только в одном седьмом явлении третьего действия в сти­хотворном монологе Труффальдино высмеивается попытка Кьяри заставить маски разговаривать стихами), совершенно изживается в следующей сказке Гоцци «Король-Олень», ко­торая была впервые представлена в театре Сан-Самуэле 5 ян­варя 1762 года. Здесь уже нет никаких следов полемики с Гольдони и Кьяри. Гоцци развивает дальше тот жанр ска­зочной трагикомедии, образцом которого явился «Ворон», Пьеса имела огромный успех. Гоцци так говорит о нем: «За­ключающиеся в ней (фьябе.— С. М.) сильные трагические положения вызывали слезы, а буффонада масок, которых я, по своим соображениям, хотел удержать на подмостках, при всей вводимой ими путанице нисколько не уменьшила впечат­ления жестокой- фантастической серьезности невозможных происшествий и аллегорической морали».

В отличие от первых двух сказок Гоцци, опирающихся на определенные источники, — сказки из сборника Базиле, «Ко­роль-Олень» представляет собой комбинацию заимствований из арабских сказок «1001 ночи», персидских сказок «1001 дня» и сказочной антологии «Кабинет фей». Чем дальше, тем все более свободно Гоцци комбинировал элементы, заимст­вованные из разных источников, беря из каждого одну черту и сочетая ее с совершенно разнородными чертами, взятыми из других произведений.

Хотя некоторые итальянские ученые, и в особенности Магрини (Magrini), тщательно изучали во­прос об источниках гоцциевских фьяб, детально выясняя все соотношения между этими источниками и пьесами Гоцци, од­нако принципиального значения для постижения произведе­ний Гоцци и существа его творчества такие исследования не имеют; сам Гоцци не придавал особого значения тому, что и откуда он заимствовал; по его мнению, важна сама драматургическая разработка заимствованных тем и мотивов. Кроме того, следует заметить, что одни и те же сказочные мотивы зачастую повторялись в различных литературных памятниках и принадлежали к числу «бродячих».

Возвращаясь к «Королю-Оленю», отметим высокие художественные достоинства этой сказочной трагикомедии, в центре которой стоит трогательный образ Анджелы, дочери Панталоне, избранной в жены королем Дерамо за ее скром­ность, искренность и бескорыстную любовь к нему и остаю­щейся верной своему супругу даже тогда, когда в его тело вселился злодей Тарталья и король принял облик сначала оленя, потом нищего. Если «Ворон» был гимном в честь без­заветной и самоотверженной братской любви, то «Король-Олень» воспевает такую же беззаветную и самоотверженную супружескую любовь, рисуя первый в драматургии Гоцци образ верной жены, за которым последуют аналогичные об­разы в более поздних фьябах («Женщина-Змея», «Синее Чу­довище» и др.).

Наряду с прекрасным образом верной Анджелы стоит отвратительный образ порочного и вероломного министра Тартальи, пытающегося погубить короля Дерамо и занять его место. Это единственный в драматургии Гоцци случай, когда комический персонаж, принадлежащий к квартету масок комедии дель арте, превращается в трагическое лицо, чуждое обычно присущему ему грубоватому комизму и говорящее стихами, как и другие подобные персонажи.

Таким образом, «Король-Олень» — это пьеса о верной жене и вероломном министре. Она написана с большим поэти­ческим мастерством и глубокой правдивостью, несмотря на сказочный, фантастический сюжет, целиком построенный на магических превращениях. Изобилие таких волшебных си­туаций и сверхъестественных мотивировок вызвало по адресу Гоцци упрек в том, что он злоупотребляет чудесным элемен­том, который является чересчур легким путем к успеху. Та­кие толки заставили Гоцци в следующей сказке- совершенна отбросить сверхъестественный элемент.

Из драматургических приемов, использованных Гоцци в «Короле-Олене», следует отметить введение в число дейст­вующих лиц площадного венецианского сказителя Чиголотти, которому Гоцци поручил произнесение пролога к этой сказке. Роль этого популярного в Венеции человека, известного каж­дому венецианцу, с большим блеском исполнил талантливый артист Атанаджо Дзаннони, игравший в труппе Сакки роль, Бригеллы. Он отличался от всех исполнителей этой маски тем, что совершенно отказался от присущих ей грубых шуток и превратил Бригеллу в живого, остроумного слугу, любящего поспорить и пофилософствовать, хорошо знакомого с литературой и языками. Большая культура и артистизм Дзаннони, виртуозно владевшего словом, явились причиной того, что и исполнение роли Чиголотти было поручено имен­но ему. Само же введение в пьесу этого персонажа обус­ловлено испытываемой Гоцци трудностью дать ее экспо­зицию.

Сразу после «Короля-Оленя», с промежутком всего в сем­надцать дней, Гоцци поставил свою знаменитейшую сказку «Турандот», премьера которой состоялась в театре Сан-Самуэле 22 января 1762 года. Оригинальность пьесы заключа­лась в том, что Гоцци попытался здесь радикально изменить поэтику созданного им жанра театральной сказки. Как бы в ответ своим хулителям, утверждавшим, что превращения людей в животных и статуи, а также другие сверхъестествен­ные происшествия являются легким путем к успеху, Гоцци отказался и «Турандот» от всякого магического элемента и соадпл сказочную трагикомедию с совершенно реальными мотивировками. Что касается масок, то они сохраняются у Гоцци главным образом для пародийного контраста с основ­ным трагическим действием и получают функцию отражать, кик и кривом зеркале, главную интригу. Маски импровизи­руют теперь только в сценах драматургически безразличных, имеющих характер интермедий; импровизация является толь­ко приправой к основному действию.

Исключив из «Турандот» магический элемент, Гоцци за­менил его восточной экзотикой, которая начинала входить в моду но всей Европе в середине XVIII века. Фабула «Туран­дот».чаимствонана из повести азербайджанского поэта XII века Низами, писавшего на персидском языке; потому она Пыла включена в сборник персидских сказок, изданный ори­енталистом Пети де ла Круа в Париже в 1712 году, а затем перепечатана в сборниках «1001 день» и «Кабинет фей».

Псрным обработал сюжет «Турандот» для сцены французский дрматург Лесаж в своей комической опере «Китай­ским принцесса», представленной в парижском Ярмарочном театре и 1729 году. Лесаж и его сотрудник д'Орневаль вос­пользовались только одним эпизодом повести, отбросили ее начало и конец и драматизировали центральное событие повести — от прибытия принца Нуреддина ко двору китайского императора до того, как он успешно разгадал загадки ка­призной принцессы, которая именуется у Лесажа не Туран­дот, а Диамантиной. После разгадки загадок строптивая принцесса побеждена, и Нуреддин становится обладателем ее руки. Принцесса охотно выходит за него замуж, так как почувствовала к нему симпатию.

Комическая опера Лесажа безусловно была знакома Гоц­ци, и он использовал ее для создания своего, несравненно более глубокого и богатого содержанием произведения. Если комическая опера Лесажа имела всего три акта, то фьяба Гоцци имеет пять актов, причем все содержание пьесы Ле­сажа укладывается в первые два акта фьябы Гоцци. Гоцци вносит значительные изменения в сюжет пьесы Лесажа. Он сокращает буффонаду масок и усиливает драматизм дейст­вия, вводя новый персонаж — рабыню Турандот, ее тайную соперницу Адельму, влюбленную в принца, именуемого у Гоцци не Нуреддином, а Калафом (согласно источнику). Адельма — пленная принцесса, превращенная в рабыню. Имея, следовательно, право претендовать на руку Калафа, она стремится спасти его от жестокой Турандот и бежать с ним из П екина.

Если в «Китайской принцессе» Лесажа была только одна сцена в Диване, во время которой Нуреддин разгадывал за­гадки принцессы, то у Гоцци после этой первой сцены в Диване, кончающейся торжеством Калафа, появляется еще вторая сцена: великодушный Калаф, видя отчаяние гордой Турандот, после того как он разгадал ее загадки, сам пред­лагает ей новое испытание — она должна отгадать его имя и имя его отца. Узнать эти имена берется хитрая Адельма, ко­торая и сообщает их Турандот, чтобы Калаф был ею побе­жден и не стал ее мужем. Но Адельма просчиталась: Туран­дот успела полюбить Калафа, и после того как она победи­ла его при втором испытании, она соглашается стать его женой.

Всего того, что введено Гоцци в последние три акта его пьесы, нет и помина в пьесе Лесажа.. И дело не только в том, что фьяба Гоцци более сюжетно насыщенна, чем пьеса Леса­жа, но в том, что у Гоцци гораздо более сложные характеры и богатое идейное содержание всей пьесы в целом. Если Лесаж рассказал анекдот о строптивой, капризной принцессе, которая забавляется тем, что казнит своих неудачливых по­клонников, то Гоцци нарисовал в своей пьесе яркий, сильный характер свободолюбивой девушки, всеми силами души про­тестующей против униженного, рабского положения, в ко­тором находятся женщины в ее стране. Не будучи жестокой от природы, она в порядке самозащиты от тирании мужчин становится мужененавистницей. Она заявляет, что умрет от стыда, если ее победят, разгадав ее загадки. И это не слова: она чуть не умирает, когда Калаф разгадывает их. Мы видим перед собой — в первый и последний раз в сказках Гоцци — образ женщины, характер которой сплетается не из покорно­сти, смирения, самоотвержения, умения страдать и подавлять свои желания, а из противоположных качеств — женщины, решительно защищающей свои права, свое человеческое до­стоинство.

Гоцциевская Турандот — первый яркий образ женщины, борющейся за свое освобождение от семейного рабст­ва. Недаром этот образ так восхитил Шиллера, который, переводя для Веймарского театра «Турандот», внес в пьесу Гоцци существенные изменения, совершенно ликвидировав буффонаду масок и значительно усилив патетический эле­мент в роли самой Турандот.

Помимо образа Турандот безусловный интерес представ­ляют образы Калафа и Адельмы. Если в лесажевском Нуреддине был только любовный порыв, то в гоцциевском Калафе мы находим черты героического характера. Особенно ярко раскрываются героические черты Калафа во втором ак­те, когда он проявляет и огромной силы чувство, упорно повторяя одну фразу: «Я смерти требую иль Турандот», и подлинное благородство и великодушие, не желая унижения любимой девушки. Сильным характером является и Адель­ма, охваченная большим чувством к Калафу и ставящая в проводимой ею интриге на карту все, вплоть до своей жизни. Яркость характеров, сила страстей, острота конфликта — таковы черты, делающие «Турандот» шедевром драматур­гии Гоцци, первым наброском романтической драмы в Италии.

«Турандот» имеет довольно богатую литературную и сце­ническую историю. Написано не менее восьми опер на сюжет. этой фьябы, в том числе последняя по времени и лучшая — опера Дж, Пуччини. Из многочисленных постановок «Туран­дот» наиболее знаменитой является постановка Е. Б. Вахтан­гова в его студии (впоследствии ставшей Государственным театром имени Евг. Вахтангова) в 1922 году. При всей ярко­сти этого спектакля он не давал правильного раскрытия пьесы Гоцци, утверждая, что никто сейчас не может относиться к переживаниям Турандот всерьез. И вахтанговские актеры получали задание играть не сами роли сказки Гоцци, а свое ироническое отношение к создаваемым ими образам. Мы не можем согласиться с таким методом освоения наследия Гоцци и полагаем, что в нем имеются известные элементы формализма.

Хотя в «Турандот» не было ни одного выпада против Гольдони и Кьяри, тем не менее именно эта пьеса своими огромными художественными достоинствами нанесла смер­тельный удар обоим противникам Гоцци. Они сочли себя окончательно побежденными и уступили ему поле сражения. Гольдони уехал во Францию, в Париж, Кьяри — на родину, в Брешию. Гоцци оказался победителем.

Его победа была также победой труппы Сакки, ставившей его фьябы. Она перешла теперь из маленького театра Сан-Самуэле в более вместительный и удобный театр Сант-Анджело, в котором до того играла труппа Медебака.

Переход труппы Сакки в театр Сант-Анджело был отме­чен постановкой пятой сказки Гоцци, «Женщина-Змея», премьера которой состоялась 29 октября 1762 года. Гоцци вернулся здесь к прежней манере, в которой написаны «Во­рон» и «Король-Олень». Своей блестящей зрелищностью и занимательным построением волнующей фабулы «Женщина-Змея» оставляет позади себя все предыдущие фьябы, не ис­ключая и «Короля-Оленя». Гоцци нагромождает здесь чары, волшебства, заклинания, всякого рода кабалистику и магию в таком количестве, что временами готов сам заблудиться в этом заколдованном лесу.

На этом волшебном фоне ярко выделяется высокопоэтиче­ский образ феи Керестани, полюбившей смертного человека, царя Фаррускада, и переживающей страшные мучения и ис­пытания за нарушение законов того волшебного царства, к которому она принадлежит по рождению. Гоцци опять с ог­ромной художественной силой рисует здесь переживания верной и любящей жены, осужденной на тяжелые испытания за свою любовь к мужу и детям. Интересен в пьесе также образ Панталоне, воспитателя Фаррускада, который в этом волшебном мире говорит языком непоколебимого здравого смысла, полным комической силы.

Но Гоцци оказывается не в силах ввести растекающуюся фантастику в рамки пьесы и изобретает оригинальный при­ем, позволяющий ему одновременно сократить и время дейст­вия и постановочные расходы труппы: он выпускает в пятом явлении третьего действия Труффальдино, который, подражая разносчикам газет, выкрикивает сообщение о последних со­бытиях, происшедших в пьесе, сопровождая свое сообщение разными шутовскими выходками. Роль этого разносчика ис­полнял сам директор труппы, маститый Антонио Сакки, по­следний выдающийся комик-импровизатор итальянского те­атра XVIII века. Он выходил на сцену в коротком рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных лист­ков и, виртуозно подражая манере газетчиков, передавал в немногих словах содержание последнего сообщения. Эта но­винка имела такой же успех, как выступление Чиголотти, произносившего пролог к «Королю-Оленю». Оба приема пред­ставляли собой попытку обновления свободных и народных форм комедии дель арте, с которой Гоцци сохраняет тесную связь, несмотря на все отличия от нее жанра «трагикомиче­ской сказки для театра», который он продолжает создавать стихами с небольшими прозаическими вставками. Интересно отметить, что «Женщина-Змея» увлекла молодого Рихарда Вагнера, построившего на ней либретто своей оперы «Феи».

Совсем иной характер имеет шестая фьяба, «Зобеида», впервые представленная в театре Сант-Анджело 11 ноября 1763 года. Гоцци назвал ее «сказочной трагедией» (tragedia fiabesca). Этим новым названием он подчеркнул свое наме­рение создать настоящую трагедию на феерическом материа­ле, положив в основу ее фабулы борьбу между добром и злом, причем добро представлено в пьесе невинностью и бла­гочестием, а зло — колдовством'и лицемерием. Очень мощно и ярко очерчен характер волшебника Синадаба, мужа Зобеи-ды, своего рода Синей Бороды. Синадаб.— лицемер: это — злодей, насильник и развратник, носящий на лице маску до­бродетели и благочестия, то и дело произносящий имя бога.

Однако волшебный, магический элемент, постоянно втор­гающийся в жизнь людей, мешает всякой попытке Гоцци дать развитие характеров и вызвать у зрителей «страх и со­страдание», по выражению Аристотеля. А между тем Гоцци ввел в свою пьесу тему наследственного греха, передаваемого от одного поколения к другому. Царь Бедер некогда убил своего брата и сел на его трон. За эту узурпацию его по­стигают всевозможные бедствия (исчезновение дочерей и невестки, безумие и самоубийство жены, чума, военный раз­гром). Эти бедствия завершаются тем, что его убивает на поединке собственный сын Шемседин, подосланный Синада-бом. Но смерть Бедера является искуплением за совершенный им грех и освобождает от проклятия весь его род.

Итак, в «Зобеиде» есть и грех, и кара, и искупление. Но злоупотребление феерических элементов лишает пьесу всяко­го реального, жизненного, человеческого содержания, без которого не может быть настоящей трагедии. «Злоупотребле­ние фантасмагорией исключает чувствительность, — правиль­но заметил критик начала XIX века Сисмонди, — и как бы ни была трагична «Зобеида», она никогда ни у кого не вызовет

слез»

Седьмая сказка для театра, «Счастливые нищие», была Ппстпнлсна впервые 29 ноября 1764 года. Она написана в ма­нере «Турандот», которую сам Гоцци определяет как «сказочт ими жанр, лишенный чудесного, волшебного элемента». В этой «трагикомической сказке» Гоцци изображает самар­кандского царя Узбека, который, приняв облик нищего, в течение четырех лет скитается по своей стране, чтобы лучше узнать нужды подданных и злоупотребления сановников. Во иремя его отсутствия захвативший власть великий визирь Мудзафер грабит народ и совершает всяческие беззакония. В числе пострадавших от его произвола находится Пантало­не, отец прекрасной и скромной девушки Анджелы, которая снова появляется на сцене в том же облике и с тем же ха­рактером, который она имела в «Короле-Олене». Желая уни­зить Панталоне, Мудзафер сватает Анджеле первого попав­шегося нищего под видом знатного человека. Анджела соглашается на брак, сулящий покой и почет ее отцу. Мни­мым нищим оказывается Узбек, который, желая испытать Анджелу, не открывает ей свое истинное лицо. После свадьбы Мудзафер объявляет об обмане и высмеивает Панталоне. Тот в отчаянии, но Анджела умоляет его покориться судьбе. Сама она готова примириться со своим мужем-нищим. Раст­роганный Узбек снимает маску и открывает Анджеле и Пан­талоне свое имя, после чего он разоблачает и посрамляет злого Мудзафера, возвращая ему прежнее звание мясника.

Источником этой фьябы явилась прежде всего персидская сказка из сборника «1001 день», но кроме нее также ряд со­временных анекдотов о монархах, бродивших по своим стра­нам и другим странам инкогнито (такие рассказы ходили о Фридрихе II Прусском, австрийском императоре Иосифе II, Леопольде Тосканском, русском царе Петре I). Но, хотя фьяба написана живо и интересно, имеет трогательные и за­бавные сцены (в том числе буффонная сцена сватовства Муд­зафера к Омеге, мнимой дочери Бригеллы, которая оказы­вается страшным чудовищем), она не имела успеха у зрите­лей и выдержала меньше представлений, чем все другие фьябы Гоцци. Слишком уж сильно был привержен венециан­ский зритель к сказочному, фантастическому жанру с чуде­сами и превращениями, чтобы удовлетвориться пьесой с та­ким простым, будничным содержанием.

Неуспех «Счастливых нищих» заставил Гоцци поспешить с выпуском новой премьеры, которая состоялась через де­сять дней после предыдущей. Это было «Синее Чудовище», представленное впервые 8 декабря 1764 года. Основная тема этой фьябы — трогательная история любви двух молодых лю­дей: принца Таэра и принцессы Дардане. Эту молодую пару преследует Дзелу, Синее Чудовище, которое разлучает их и обрекает на различные тяжелые испытания их любовь и вер­ность. Во время этих испытаний Дзелу превращает принцессу Дардане в юношу, а принцу Таэру дает свой ужасающий, чудовищный облик. Таэр и Дардане преодолевают все гро­зящие им опасности, перед лицом смерти раскрываются все тайны колдовства, и влюбленные соединяются. Так волшеб­ная, магическая фабула служит прославлению всепобеждаю­щей силы любви и верности.

И все же чувствуется, что Гоцци начинает сомневаться в ценности созданного им жанра, в правильности избранного пути. Его начинает раздражать успех фьяб у венецианского мещанства, начинает пугать чрезмерное усердие его привер женцев и требования актеров, добивающихся от него все новых и новых пьес того же жанра.

Сам он рассказывает о том, что поработал над «Синим Чудовищем» больше, чем над другими фьябами. Неуверенность в ценности своей работы заставила его даже показать пьесу в рукописи Баретти, с мнением которого, он очень считался. Но понимание достоин­ства собственной пьесы здесь явно изменило Гоцци. «Синее Чудовище» написано мастерски. В некоторых местах пьесы чувствуется освоение творческой манеры великих мастеров рыцарской поэмы XVI века — Боярдо, Ариосто, Тассо, — ко­торых Гоцци очень любил. Но в целом Гоцци начинает стре­миться отойти от той голой занимательности, которая делала его кумиром мещанского зрителя. В последних двух своих фьябах он возвращается к пародийно-сатирическому стилю, который в свое время вызвал к жизни самый жанр фьябы.

Весьма примечательна в этом отношении девятая фьяба, знаменитая «Зеленая Птичка», впервые представленная 19 января 1765 года и имевшая прямо-таки головокружитель­ный успех: oifa вызвала не только небывалое стечение народа у дверей театра, но и шумные обсуждения и споры среди зрителей различных сословий.

По первоначальному замыслу Гоцци, «Зеленая Птичка» должна была завершить цикл его театральных сказок и по­тому возвращалась к сюжету, персонажам и идейным тенден­циям «Любви к трем Апельсинам». Она оказалась едва ли не самой значительной в идейном отношении из гоцциевских сказок. Многие критики считают ее шедевром сказочной дра­матургии Гоцци «первой манеры», сочетающим на равноправ­ных началах волшебную сказку, буффонаду масок и фило­софский памфлет. Если со времен французского критика Фи­ларета Шаля принято называть Гоцци «венецианским Аристофаном»¹, то «Зеленая Птичка» — это произведение, наиболее близко напоминающее драматургическую манеру гениального афинского комедиографа.

Основным источником «Зеленой Птички» является третья глава «Позиликеаты» неаполитанского писателя Помпео Сар-нелли, озаглавленная «Обманутая обманщица». Образ Каль-мона заимствован Гоцци из «Пентамерона» Базиле. Несом­ненно также использование в «Зеленой Птичке» известной сказки «Спящая красавица». Но главное в «Зеленой Птичке» не сложная трагикомическая сказочная фабула. Главное — подчинение этой фабулы, как и в «Любви к трем Апельси­нам», сатирическим и пародийным задачам. Но если в «Люб­ви к трем Апельсинам» сатирический замысел был направлен на отрицательные явления литературно-театральной жизни Венеции, то в «Зеленой Птичке» сатира носит общественно-философский характер.

Гоцци дает здесь острый памфлет на материалистическую доктрину французских энциклопедистов, которая представ­ляется ему философией «себялюбия», собственнического эго­изма и частного интереса. Ярким представителем этих зло­вредных идей, засоряющих мозги молодежи, превращающих их в бездушных и черствых эгоистов, является колбасник Труффальдино, воплощающий восстание разума против веры, новых буржуазных идей против старых феодальных традиций. Начитавшись его книг, близнецы Ренцо и Барбарина, воспи­танные женой Труффальдино Смеральдиной, становятся пу­стыми, жадными, тщеславными, неблагодарными. Гоцци ярко показывает разлагающее влияние буржуазной лжефилософии на неокрепшие и восприимчивые умы молодежи. Как бы предчувствуя скорую гибель старой Венеции, Гоцци сигна­лизирует о той страшной опасности, какую представляет для нее распространение новых буржуазных идей, приносимых из Франции.

Итак, Гоцци стоит в «Зеленой Птичке» на строго консер­вативных позициях. Он защищает старую, феодально-авто­ритарную мораль, основанную на принципе смирения, покор­ности, подчинения младших старшим, низших высшим, наро­да его «естественным» повелителям. Гоцци имел довольно туманное представление о сущности высмеиваемых им уче­ний французских просветителей и приписывал им такие вуль­гарно-собственнические тенденции, каких они не имели. Но при всем том аристократ Гоцци метко улавливал слабую сторону учений и воззрений некоторых французских просве­тителей, в особенности таких, как Гельвеции с его теорией «разумного эгоизма» как реального стимула человеческих по­ступков, человеческой морали. Его критика французской философии, конечно, является критикой справа, с феодальных позиций. Но эта критика имеет свое рациональное зерно и сохраняет свое относительное значение, в особенности если ее адресовать не к тем великим людям, «которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции» ', а к представителям послереволюционной буржуазной мысли и буржуазной практики, проявившим отчетливую буржуазную ограниченность. В этом отношении «Зеленая Птичка» про­должает сохранять большой воспитательный интерес также и для нашего времени, что ясно обнаружилось, например, при ее постановке в Ленинградском театре юного зрителя в 1935 году.

Близка к «Зеленой Птичке» в идеологическом отношении также последняя (десятая) фьяба Гоцци, «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба», поставленная 25 ноября 1765 года. Гоцци снова смешивает здесь сказку, пародию и сати­ру, но, по существу, ничего нового по сравнению с «Зеленой Птичкой» не дает. Однако эта фьяба акцентирует больше, чем предыдущие пьесы, его консервативные моральные и по­литические взгляды. Центральной идеей пьесы является мысль о необходимости смиренно и безропотно выносить все несчастья, лишения и испытания, какие судьбе или провиде­нию угодно будет возложить на человека. Образец такой положительной (с точки зрения Гоцци) героини — рабыня Дзелики Дугме, покорно несущая свой крест. В пьесе изо­бражена судьба одного рода, на который возложены тяже­лейшие испытания, из коих он должен выйти и действительно выходит победителем.

Сатирическая тенденция фьябы ясно выражается в первой же сцене пьесы, где Сарке, добродетельная дочь Панталоне (напоминающая Анджелу из «Короля-Оленя» и «Счастли­вых нищих»), которую он поселил в деревне вдали от людей, спрашивает у отца, что такое город, и тот описывает мо­ральное состояние жителей города самыми мрачными крас­ками, явно намекая на-Венецию, утерявшую все свои былые патриархальные добродетели под влиянием подражания ис­порченным парижским нравам и обычаям. После «Дзеима, царя джиннов» Гоцци больше не писал сказок для театра. То, что этот жанр был сравнительно быст­ро, в течение пяти лет, исчерпан на венецианской сцене, объ­ясняется не только изменчивостью вкуса у венецианского зрителя, но и тем, что жанр этот потерял интерес новизны, как только выполнил возложенную на него полемическую, разрушительную задачу. Здесь имело значение также то об­стоятельство, что постановка фьяб, требовавшая больших за­трат на декорации, костюмы, реквизит и сценические эффек­ты, оказалась вскоре не под силу венецианским драматиче­ским театрам, не располагавшим для этого нужными мате­риальными средствами.

Следует отметить, что, в отличие от комедий Гольдони, получивших повсеместное распространение во всех областях и городах Италии, фьябы Гоцци совершенно не ставились за пределами Венеции. Успех гоцциевских сказок был, сле­довательно, узкоместным, венецианским успехом, порожден­ным своеобразными условиями венецианской театральной жизни и своеобразными вкусами венецианского театрального зрителя, тогда как успех комедий Гольдони был общеиталь­янским. Если в 1762 году увлечение венецианцев сказками Гоцци заставило Гольдони покинуть родной город и пере ехать в Париж, где он и оставался до самого конца жизни, то вскоре Гольдони как репертуарный автор взял реванш у Гоцци, чьи фьябы несколько лет спустя перестали идти в театре, тогда как пьесы Гольдони снова заняли господствую­щее положение в репертуаре всех драматических театров Италии.

Перестав сочинять фьябы, Гоцци не прекратил своей дра­матургической деятельности. Он только перешел к другому жанру — к романтической трагикомедии в прозе, написанной в стиле испанских комедий плаща и шпаги, в которую он вводил, по своему всегдашнему обыкновению, четыре маски комедии дель арте. Эти пьесы Гоцци принято называть дра­мами его «второй манеры». Первые две пьесы Гоцци «второй манеры* были написаны еще в разгар его работы над фья-бами, в 1762 году. Первая из этих пьес называется «Кавалер-друг, или Торжество дружбы», вторая — «Дорида, или При­мирившаяся». Обе пьесы именуются у Гоцци трагикомедиями. Первая из них написана стихами и прозой, вторая — прозой. Обе пьесы не имеют масок, и это было сделано Гоцци созна­тельно, чтобы дать отдых Труффальдино — Сакки. Обе пьесы не имели большого успеха.

Однако по-настоящему Гоцци приступил к сочинению пьес «второй манеры» через год после прекращения работы над фьябами. Первая его пьеса этого периода — «Мстительная женщина» — была поставлена в 1767 году. Всего он написал двадцать три пьесы «второй манеры», не считая переводных. Все они предназначались для той же труппы Сакки. Сюжеты подавляющего большинства этих пьес заимствованы у испан-' ских драматургов XVII века — Кальдерона, Морето, Рохаса и других. Наиболее известные и удачные из этих пьес — «Женщина, истинно любящая» (1771), «Принцесса-философ, или Противоядие» (1772), «Любовное зелье» (1776). Первая из названных пьес заинтересовала А. Н. Островского, кото­рый начал ее переводить, но остановился на середине второ­го акта '.

Не остыл у Гоцци в течение второго периода его деятель­ности также и присущий ему полемический задор. После того как он вывел из строя Гольдони и Кьяри, он начал борьбу против распространения в Италии последней трети XVIII ве­ка слезной комедии и мещанской драмы французского про­исхождения. Он резко критиковал Елизавету Каминер, пере­водившую на итальянский язык драмы Вольтера, Сорена, Мерсье и Бомарше. Впрочем, его вражда к сентиментальной мещанской драме не помешала ему самому выступить с пе­реводом мещанской трагедии Франсуа Арно «Файель» (1772), сделанным по просьбе актрисы Теодоры Риччи, с ко­торой он познакомился в 1771 году и которая была принята по его просьбе в труппу Сакки.

Увлечение Риччи было одним из значительнейших собы­тий в жизни Гоцци 70-х годов. Истории их сближения, затем разрыва Гоцци посвятил много страниц в своих «Бесполез­ных мемуарах». Хотя Гоцци говорит здесь о своих отноше­ниях к Риччи в тоне напускного безразличия, однако извест­но, что любовь к этой ветреной, капризной, истеричной жен­щине принесла Гоцци много горестей.

В 1776 году их связь кончилась разрывом, после того как Гоцци убедился в том, что Риччи предпочла ему молодого дипломата Гратароля, секретаря венецианского сената. Гоцци отомстил Риччи тем же способом, который несколько раз применял его соперник Гольдони: он поставил в январе 1777 года комедию «Лю­бовное зелье», в которой вывел Гратароля в карикатурной роли философствующего щеголя дона Адоне, поручив актеру Витальба скопировать его речь, походку, прическу, костюм. На следующий день после премьеры Гратароль сделался предметом насмешек всей Венеции. Тщетно он пытался до­биться снятия с репертуара злосчастной пьесы. Его хлопоты по этому поводу вызывали только насмешки. Гратаролю пришлось покинуть Венецию. Он бежал в Стокгольм, где на­печатал «Защитительное повествование», переполненное вы­падами против Гоцци, Сакки, а также своих светских врагов, среди которых первое место занимала аристократка Екате­рина Дольфин-Трон, жена одного из влиятельнейших людей Венеции, прокуратора Андреа Трона. Не ограничившись этими личными выпадами, Гратароль сделал в своем памфле­те ряд выпадов против венецианского правительства. Этим он вызвал против себя в Венеции бурю негодования. Сенат приговорил его заочно к смертной казни за самовольный отъ­езд и конфисковал его имущество. Гратароль недолго ужился в Стокгольме и переезжал с места на место, сойдясь с груп­пой авантюристов. Он скончался на острове Мадагаскаре в

1785 году.

Эпизод с Гратаролем явился одной из причин, вызвавших к жизни «Бесполезные мемуары» Гоцци, законченные в боль­шей своей части к концу 1780 года, но запрещенные вене­цианским правительством и напечатанные только в 1797 году, уже после падения Республики. Хотя «Бесполезные мемуары» охватывают всю жизнь автора до момента их выхода в свет, однако история его отношений с Риччи и Гратаролем зани­мает в- них центральное место, явно обнаруживая апологе тические и полемические цели Гоцци. Об этом свидетельст­вует, например, «Обличительное письмо», написанное им сразу после появления в Венеции экземпляров «Защититель­ного повествования» Гратароля. В этом письме Гоцци раз­бирает по пунктам все доводы Гратароля, делает попытку доказать свою непричастность к его делу и попутно изливает на него потоки ругательств. Желание защититься от нападок Гратароля подсказывает ему мысль изобразить шаг за шагом всю свою жизнь. Таким образом, мы обязаны именно истории с Гратаролем тому, что имеем «Бесполезные мемуары» Гоцци — одно из интереснейших его произведений и один из лучших памятников итальянской мемуарной литературы XVIII века. В этой замечательной книге Гоцци дает блестя­щую картину жизни Венеции накануне конца Светлейшей Республики. Очень интересен бытовой материал первой ча­сти мемуаров о злоключениях разоряющейся семьи Гоцци. Гоцци выводит далее целую галлерею актеров и театралов, судей и адвокатов, торговцев и ростовщиков, светских фран­тов и авантюристов, поэтов и уличных певцов. Особенно ярко и сочно изображает Гоцци нравы актерской среды. Он рисует театральный мир с его интимной, бытовой стороны, почти совершенно не останавливаясь на собственно театраль­ной, художественной деятельности своих любимцев. В начале третьей части напечатана глава о «неприятных случаях», за­ставившая романтиков немецких и французских увидеть в Гоцци своего собрата, фантаста, чуть ли не мистика. Это вряд ли правильно. Забавное нагромождение житейских не­удач и неприятностей, преподнесенное в полусерьезной, полу­комической форме, производит несколько необычное впечат­ление, если мы сопоставляем его с той манерой мемуарного письма, которая известна нам по мемуарам Гольдони или Казановы, но от этой необычности до фантастики, присущей немецким романтикам, — дистанция огромного размера.

Самое главное, что дает чтение «Бесполезных мемуа­ров», —это постижение личности их автора, человека угрю­мого, скрытного, одинокого и замкнутого. Приятельница Гоцци, Екатерина Дольфин-Трон, называла его при встречах не иначе, как «медведем». Товарищи Гоцци по Академии Гранеллески дали ему прозвище «отшельник». Действитель­но, Гоцци чувствовал себя одиноко в блестящем и пустом венецианском обществе периода упадка «царицы Адриатики». Он ненавидел современность, надвигающийся мир буржуазно­го господства и, чувствуя, что раньше всего буржуазия при­дет к власти во Франции, он фанатично ненавидел французов и все французское. Из протеста против прогрессирующего офранцуживания верхушки венецианского общества Гоцци в течение тридцати пяти лет не менял парика и пряжек на 106

туфлях, потому что они доставлялись в Венецию из Парижа. Будучи родовым аристократом и притом аристократом убе­жденным, скорбевшим об упадке и разорении родовой знати, Гоцци избегал поддерживать отношения с людьми своего класса, потому что замечал у них зловещие симптомы все того же офранцуживания. Он признавал только общество актеров, потому что видел у них инстинктивную привержен^ ность к старым итальянским традициям и своеобразную пат­риархальность, противоречиво сочетавшуюся обычно со склонностью к богемному образу жизни. Постоянно общаясь с актерами, он пытался поднять их культурный и нравствен­ный уровень, воспитывал их, жил их радостями и горестями. Эпизод с Риччи нанес жестокий удар Гоцци. Он продол­жал писать для театра и после разрыва с Риччи, но уже без прежнего вдохновения. С каждым годом он становился все более замкнутым, все более опустошенным. После роспуска труппы Сакки в 1782 году он навсегда прекратил работу для театра. Единственным отступлением было представление на­писанной для Сакки, но не игранной пьесы «Чимене-Лео-пард» в 1786 году по просьбе все той же Риччи, вернувшейся после длительного отсутствия в Венецию из Парижа и по­просившей своего старого друга дать ей какую-нибудь ко­медию. Пьеса имела большой успех, последний в жизни Гоцци.

Знаменитый автор фьяб и «Бесполезных мемуаров» про­жил после этого еще двадцать лет, но эти годы прошли в полном уединении и безвестности. Он пережил унижение своей родины, наблюдал гибель Светлейшей Республики и продолжал проклинать «ложных философов, отравляющих человеческие умы». Впрочем, выпуская в 1797 году свои «Бесполезные мемуары», он попытался нанести современный лоск на предисловие к ним, в котором мы находим лозунг «Свобода, Равенство и Братство» и еще кое-какую револю­ционную фразеологию. Но эта фразеология, безусловно, не отвечала убеждениям автора, оставшегося глубоко чуждым революционным событиям.

Умер Гоцци всеми забытый у себя на родине 4 апреля 1806 года в возрасте 86 лет. Умирая, он, по-видимому, не знал, что в другой стране — Германии, в которой он никогда не бывал, уже в те годы появился интерес к его театральным сказкам, столь прочно забытым в Италии.

Гоцци был человеком и художником необычайно противо­речивым. В разгар эпохи Просвещения он выступает против просветительской литературы и философии и зовет современ­ников назад, к славным традициям итальянского Возрожде­ния, к великим писателям, прославившим итальянский язык и литературу. В трезвый, рационалистический век, отрицав ший права воображения, фантазии, он поднимает голос в защиту фантазии и опирается на народный вкус и народные традиции, которыми пренебрегали представители просвети-. тельской литературы и театра. Он хочет стоять на страже отживших.аристократических традиций, а по существу, про­кладывает дорогу романтизму. Недаром романтики всех стран так горячо его приветствуют.

В мировоззрении, в жизненной практике, в теоретических и философских высказываниях Гоцци было много консерва­тивных взглядов и пережитков. Но художественная практика Гоцци как драматурга-сказочника была значительно выше его теоретических и тем более политических взглядов. Он был драматургом исключительно ярким, самобытным, глубоко по­этичным. Объективное содержание лучших его театральных сказок было прогрессивным. Они посвящены прославлению самых высоких человеческих чувств — чувств любви братской и супружеской, чувств дружбы, преданности, высокого само­отвержения, упорства и настойчивости в борьбе за трудные цели, в отстаивании неотъемлемых прав человека. Сказки Гоцци, безусловно, имеют большое воспитательное значение. Недаром великий русский драматург А. Н. Островский реко­мендовал -своей корреспондентке, писательнице и переводчи­це А. Д. Мысовской, «переработать по-русски» сказки Гоцци (письмо от 21 мая 1885 г.). В другом письме к той же Мысов­ской (от 28 июля 1885 г.) Островский не побоялся поставить «знаменитого итальянца, графа Карло Гоцци... наряду с Мольером и прочими великими поэтами».

Советский народ с большим интересом изучает все то, что создано в прошлом великими писателями, художниками, мыс­лителями разных стран и народов. То прогрессивное содержа­ние, которым наполнены произведения лучших из этих писа­телей и драматургов, наш народ усваивает и ставит на служ­бу высоким целям построения бесклассового коммунистиче­ского общества. Среди наследия выдающихся художников прошлого должны быть освоены и десять театральных сказок Карло Гоцци, имеющие большое художественное и воспита­тельное значение.

1956