Глава VII модальность текста

Отношение говорящего (пишущего) к действительности, постулируемое как основной признак модальности, в той или иной мере характерно для всякого высказывания. Поскольку отношение говорящего (пишущего) к действительности может быть выражено различными средствами - фор­мально грамматическими, лексическими, фразеологическими, синтакси­ческими, интонационными, композиционными, стилистическими — мо­дальность оказывается категорией, присущей языку в действии, т.е. речи, и поэтому является самой сущностью коммуникативного про­цесса.

Нельзя не обратить внимания на то, что современные английские грам­матики вообще избегают давать определение этой категории, очевидно, рассматривая ее как данность, и ограничиваются лишь указанием, форм, в которых заложена модальность (Джон Лайонз, Рэндолф Кверк и др.).

Приведу некоторые, освященные традицией, определения этой кате­гории в отечественной литературе. В.В. Виноградов считает модальность существенным конструктивным признаком предложения и поэтому присушим каждому предложению: " Так как предложение, отражая дейст­вительность в ее практическом общественном сознании, естественно, выражает отнесенность (отношение) содержания речи к действительности, то с предложением, с разнообразием его типов тесно связана категория модальности. Каждое предложение включает в себя как существенный конструктивный признак модальное значение, т.е. содержит в себе ука­зание на отношение к действительности" [В.В. Виноградов, SS]. Примерно такое же определение модальности дано в Грамматике русского языка: " Общее грамматическое значение отнесенности основного содержания предложения к действительности выражается в синтаксических катего­риях модальности, а также времени и лица..." " Отношение сообщения, содержащегося в предложении, к действительности - это и есть прежде всего модальное отношение. То, что сообщается, может мыслиться говоря­щим как реальное, наличное в прошлом или в настоящем, как реализую­щееся в будущем, как желательное, требуемое от кого-нибудь, как не­действительное и т.п. Формы грамматического выражения разного рода отношений содержания речи к действительности и составляют синтакси­ческое существо категории модальности" [Грамматика русского языка, ч. 1, с. 80-81].

Обращает на себя внимание то, что в цитируемой книге при перечисле­нии функций модальности отсутствует функция выражения субъективно-оценочного отношения говорящего к содержанию высказывания, в то время как приведенные В.В. Виноградовымпримеры иллюстрируют именно эту функцию, в частности: " Да, она любит. Она очень нервна стала (Каре-нин). Две ночи не спать, не есть" (Л. Толстой " Живой труп"). Ни " отно­шение сообщения... к действительности", ни " мыслящееся говорящим как реальное, наличное в прошлом или в настоящем, как реализующееся в будущем, как желательное, требуемое от кого-нибудь, как недействи­тельное..." в этих предложениях не выражено. Но зато в них ясно выра­жен один из наиболее существенных признаков модальности - оценка описываемых фактов.

Подавляющее большинство грамматистов рассматривают категорию модальности главным образом как выражение реальности/ирреальности высказывания¹.

Модальность понимается ими как некое гносеологическое понятие, не связанное с личностной оценкой предмета мысли.

Понимание субъективно -оценочного фактора как признака модальности нашло свое достаточно полное выражение в Грамматике современного русского литературного языка, вышедшей в 1970 году. Категория мо­дальности здесь представлена в двух видах — объективно-мо­дальное значение и субъективно-модальное значе­ние. Н.Ю. Шведова, автор этого раздела, считает, что модальность не может ограничиваться лишь указанием на отношение говорящего к пред­мету высказывания с точки зрения реальности/ирреальности. В значитель­ной мере в этой категории проявляется субъективно-оценочное отноше­ние. " Кроме заложенного в системе форм предложения объективно-мо­дального значения, относящего сообщения в план реальности/ирреаль­ности, — пишет Н.Ю. Шведова, — каждое высказывание, построенное на основе той или иной отвлеченной схемы предложения, обладает субъек­тивно-модальным значением. Если объективно-модальное значение вы­ражает характер отношения сообщаемого к действительности, то субъек­тивно-модальное значение выражает отношение говорящего к сообщаемо­му. Это значение выражается не средствами собственно структурной схемы и ее форм (хотя в некоторых случаях имеет место объективизация субъективно-модального значения в самой структурной схеме предложе­ния), а дополнительными грамматическими, лексико-грамматическими и интонационными средствами, накладываемыми на ту или иную форму предложения" [Грамматика современного русского литературного языка, 1970, 545].

В этом правильном определении двух видов модальности сомнение вы­зывает лишь утверждение, что каждое высказывание обладает субъектив-

¹См. также определения модальности в следующих работах: Бархударов Л.С., Ште-линг Д.А. Грамматика английского языка. М., 1973; Золотва Г.А. О модальности предложения в русском языке. Филолог, науки, 1962, № 4; ГулыгаЕ.В. Теория сложноподчиненного предложения в современном немецком языке. М., 1971; Ермилова JI.C. К воросу о соотношении модальности и предикативности (на мате­риале современных германских языков) - Филолог, науки, 1963, № 4.

но-модальным значением. Далеко не каждое. Предложение, взятое из этой же грамматики Все повествовательные предложения имеют свои структурные схемы, не обладает субъективно-модальным зна­чением.

В главе " Средство формирования и выражения субъективно-модаль­ных значений" Н.Ю. Шведова указывает на неполноту перечисленных средств, ссылаясь на их разнообразие и на то, что " лишь часть из них имеет прямое отношение к грамматике" [Грамматика современного рус­ского литературного языка, 1970, 61]. Среди них упоминаются: интона­ция, словопорядок, специальные конструкции, повторы, частицы, меж­дометия, вводные (модальные) слова и словосочетания и вводные пред­ложения.

Введение субъективно-модального значения в общую категорию модальности представляется важным этапом в расширении рамок грамма­тического анализа предложения и служит мостиком, переброшенным от предложения к высказыванию и к тексту. Представляется целесообраз­ным разделить субъективно-оценочную модальность на фразовую и текс­товую. Если фразовая модальность выражается грамматическими или лексическими средствами, то текстовая, кроме этих средств, применяе­мых особым способом, реализуется в характеристике героев, в своеобраз­ном распределении предикативных и релятивных отрезков высказывания, в сентенциях, в умозаключениях, в актуализации отдельных частей текста и в ряде других средств.

В разных типах текстов модальность проявляется с разной степенью очевидности. Текстовая модальность особенно рельефно выступает в поэтических произведениях. Субъективно-оценочная характеристика предмета мысли в таких текстах главенствует. Не будет преувеличением сказать, что поэтические тексты насквозь модальны, причем эта модаль­ность не является только суммой модальных элементов, разбросанных по отдельным предложениям высказывания. " Из трех основных родов лите­ратуры - лирика, эпос, драма, - пишет Г.В. Степанов, - лирика за много веков своего существования стала наилучшей формой выражения внутрен­него состояния художника" и дальше: " Личностное отношение к создаваемому образу обязательно предполагает оценку" [Г. Степанов, 7, 8].

Другое дело модальность в научных текстах. Бесстрастность, логич­ность, аргументированность — типичные качества научных текстов — обыч­но не оставляют места субъективно-оценочной модальности. Поэтому в таких текстах модальность можно определить как нулевую. Правда, сом­нение в правильности своих постулатов — неотъемлемое качество подлин­но научного подхода к объекту наблюдения и исследования - тоже может рассматриваться как одно из проявлений модальности. Но, к сожалению, авторы научных работ редко выражают вербально свое отношение к собст­венным выводам.

В передовых и публицистических статьях газеты текстовая модальность выступает также весьма отчетливо.

В произведениях художественной литературы проводниками тектовой модальности нередко выступают релятивные отрезки текста. Субъектив-

но-оценочное отношение к предмету высказывания в большинстве типов текста не раскрывает сущности явления, а лишь соответственно окраши­вает его и дает предствление о мироощущении автора высказывания. Поэ­тому в неравноценной информации, которая содержится в предикативных и релятивных отрезках, текстовая модальность чаще всего находит себе место именно в релятивных отрезках.

В процессе поступательного, линейного развертывания произведения может появиться переакцентуация: релятивные отрезки могут постепенно приобретать статус предикативных. Модальность, тем самым, начинает иг­рать более существенную роль в содержательно-концептуальной информа­ции. Это явление в основном наблюдается в тех произведениях, где более или менее отчетливо просвечивает личность автора, его мироощущение, его вкусы и представления, а это уже проявление субъективно-оценочной модальности. Я упоминал, что грамматические и лексические средства модальности, характерные для выявления этой категории внутри предло­жения (фразовая модальность), в тексте употребляются особыми спосо­бами. Например, повторяя один из стилистических приемов в его разно­образном лексическом наполнении, автор сознательно или бессознательно характеризует какое-то явление, событие, личность героя и опосредованно раскрывает этим свое личное к ним отношение.

Наиболее прямым средством, реализующим модальность в предложе­нии, является эпитет. Но в тексте он играет весьма незначительную роль, поскольку в силу своей синтаксически обусловленной функции атрибута характеризует лишь тот объект, к которому относится. Однако и эпитет, становясь многократно повторяемым стилистическим приемом, начинает вскрывать текстовую модальность. Это особенно заметно в литера­турных портретах.

Диккенс, как известно, рисует свои персонажи в основном двумя красками — черной и белой. Крошка Доррит — ангел во плоти. Урайя Хипп — исчадие ада. Хемингуэй, напротив, предоставляет читателю пра­во самому составить мнение о нравственных качествах своих героев. И все же в его произведениях опосредованно проявляется авторское отношение к персонажам. В упомянутом уже рассказе " Белые слоны", когда юноша уговаривает девушку избавиться от их будущего ребенка, характер повторяющихся слов и выражений молодого человека достаточ­но четко определяет отношение к нему автора. Можно высказать сомнение в правильности такого вывода, ведь создавая положительных и отрица­тельных героев, авторы не обязательно выражают свои симпатии и анти­патии. Здесь нет нужды пересказывать многочисленные литературовед­ческие теории о путях и способах выявления роли личности автора в его творениях. И тем не менее понятие текстовой модальности будет раскрыто не полностью, если в процессе анализа текстообразующих факторов не учесть коммуникативной направленности отрезков текста. Отноше­ние читателя к персонажам произведения — результат сопереживания: явными или скрытыми путями у него возникает представление оценочного характера, в большинстве случаев вызванное отношением самого автора.

Конечно, читатель со сложившимися эстетическими вкусами, критичес­ким умом может подвергнуть переоценке такое отношение к героям 116

произведения. Это не снимает, однако, самого наличия субъективно-оценочной текстовой модальности.

Существует тонкое, едва уловимое различие между субъективно-оценочной модальностью и объективной характеристикой фактов, событий, персонажей, их поступков и мыслей, их отношения к окружающей их жизни. В описании развития характера князя Андрея Болконского, ко­торое несет, по нашей терминологии, содержательно-фактуальную инфор­мацию, нет явно выраженной категории модальности. Отношение князя Андрея к отцу, к сестре, к жене, к Кутузову, к Анатолю Курагину, нео­жиданный для него разрыв с невестой — все это СФИ сюжетной линии " Андрей Болконский". Фразовая модальность здесь почти нулевая, если можно ее условно так определить. Однако благородство, высокие нрав­ственные идеалы, отношение к друзьям и недругам, твердость и принци­пиальность в выборе важных жизненных решений делают этот персонаж романа, как принято характеризовать его с точки зрения литературове­дения, " положительным героем". А это значит, что персонаж обрисован так, чтобы внушить читателю определенную оценку, т.е. увидеть, ощутить текстовую модальность. Это приводит нас к заключению, что модальность пронизывает весь текст. Иными словами, даже в содержательно-факту-альной информации может имплицитно сказаться субъективно -оценочное отношение автора к описываемым событиям и фактам; например, персо­наж " Рождественской песни" Диккенса Скрудж обрисован самыми мрач­ными тонами. Даже имя неблагозвучно. Скрудж жесток, бессердечен, равнодушен к окружающему миру. Для него существует только его фир­ма и то, что с ней связано. Отношение автора к Скруджу не оставляет никаких сомнений, но характерно, что в первых абзацах Диккенс весьма скупо его раскрывает. Вначале дается лишь предложение экзистенцио-нального типа, говорящее о солидной репутации Скруджа на бирже и о его надежности как коммерсанта. В дальнейшем постепенно, отдельными штри­хами рисуется характер Скруджа: в день похрон " своего единственного дру­га", компаньона по фирме, он, будучи не слишком опечален утратой, заключает выгодную сделку; он не обращает внимания на то, как его называют - именем компаньона или его собственным; его обходят сторо­ной, никто даже не решается подойти к нему, чтобы спросить дорогу. На протяжении десяти абзацев дается как бы объективная характерис­тика этого центрального образа рассказа. Но один из них, начинающийся словами: Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! взрывается серией обличительных эпитетов, резких сравнений, метофор и других стилисти­ческих приемов, следующих один за другим. Кажется, что самому автору настолько отвратителен образ Скружда, что он, не в силах более сдержать­ся и почти задыхаясь (эллиптические параллельные конструкции), выска­зывает читателю все, что он думает о своем герое. Этот абзац стоит при­вести целиком.

Quot; Ну и сквальга же он был, этот Скрудж! Вот уж кто умел выжимать соки, вытяги­вать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, забрасывать, вымогать... Умел, умел старый греховодник! Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его камен­ного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий - он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты

его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу. Присутствие Скруд­жа замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на пол-градуса даже на веселых святках".

Анализ текста показывает, как субъективно-оценочная модальность фразового порядка перерастает в текстовую. Постепенно накапливаясь в предыдущих абзацах, где, как было сказано, дана объективная содержа­тельно -фактуальная информация, в этом абзаце она окрашивается лич­ностным отношением писателя и выявляет явно выраженную субъектив­но-оценочную модальность текстового плана.

Нельзя не обратить внимания на интересную деталь синтаксического плана, которая может быть интерпретирована с содержательной стороны. При описании внутреннего мира Скруджа, его нравственных качеств автор как бы дает волю своим чувствам и это выражается также в построении высказывания — синтаксис становится рваным, стоккатоподобным. Когда же дается описание внешних черт Скруджа, его наружности, возму­щение затихает, построение предложений подчиняется обычным, неэмо­циональным типам и заканчивается бесстрастной развернутой метафорой.

Выше уже было сказано, что модальность художественного текста пронизывает все его части и что коэффициент модальности меняется в зависимости от целого ряда причин - индивидуальной манеры автора, объекта описания, прагматической установки, соотношения содержатель-но-фактуальной и содержательно концептуальной информации. Этот коэф­фициент тем выше, чем отчетливее проявляется личность автора в его произведениях.

Можно привести много примеров, показывающих соотношение фразо­вой и текстовой субъективно оценочной модальности. Но в этом, как мне кажется, нет необходимости. Текстовая модальность, таким образом, выявляется тогда, когда читатель в состоянии составить себе представле­ние о каком-то тематическом поле, т.е. о группе эпитетов, сравнений, описательных оборотов, косвенных характеристик, объединенных одной доминантой и разбросанных по всему тексту или по его законченной части. В уже цитированной поэме Эдгара По " Ворон" эпитеты dreary (мрачный), bleak (хмурый), sad (печальный), uncertain (неясный), fantastic (фантастический), ominous (зловещий), unmerciful (безжа­лостный), melancholy (унылый), evil (порочный), desolate (безлюдный) и др. создают атмосферу, которой поэт окружает факты и эпизоды содержательно-фактуальной информации: стук в дверь, появление ворона, обращение к ночному гостю, воспоминания, мечты и т.п.

В " Войне и мире" Толстой резко выражает свое отрицательное отноше­ние к Наполеону. Наполеон — актер, притворщик, позер, совсем не гени­альный полководец. Толстой как бы издевается над его незаслуженной славой. Так, мы читаем: "...ежели позволить себе без религиозного ужаса к гениальности Наполеона..." Наполеон в его представлении вообще ли­шен каких бы то ни было положительных черт.

Важно здесь, в работе, ориентированной на лингвостилистический ана-

лиз текстообразующих сторон, увидеть, какими собственно языковыми средствами автор выражает свое отношение к предмету мысли. В лите­ратуроведческих трудах таким средствам редко уделяется внимание, они берутся как данности, на основе которых делаются заключения, порой глубоко верные. Приведу лишь несколько примеров таких умозаключений. К. Симонов в статье " Читая Толстого" пишет: " Но та несомненная ярость, тот холодный по внешности, но страстный сарказм, с которым Толстой в " Войне и мире" не столько писал, сколько судил Наполеона, наводят на размышления". И в другом месте: " Перечитав " Войну и мир" еще раз, я думаю не о том, насколько справедлив или несправедлив Толстой к Наполеону, а о другом — о той ярости, с которой Толстой замахнулся на Наполеона... Стремясь к высшей справедливости, Толстой бывал несправедлив и пристрастен. Он любил одних и терпеть не мог других. " Война и мир" полна его пристрастий и увлечений. Эту книгу писал не мудрец, а человек с необузданными страстями, и она вся в отголосках этих страстей" ¹.

Задача лингвиста-текстолога показать, систематизировать и обобщить эти " отголоски", а это значит, что он должен найти их в развернутом повествовании, проанализировать в лингвистическом аспекте и обобщить. Субъективноюценочная модальность текста не проявляется в одноразо­вом употреблении какого-то средства. Эпитеты, сравнения, определения, детали группируются, образуя магнитное поле, к которому приковано внимание читателя, поле, в котором энергией текста эти детали обретают синонимичные значения.

Другой пример литературоведческого анализа. Н. Анастасьев приводит слова И. Кашкина, характеризующего творчество Хемингуэя:

" В нем, — пишет И. Кашкин, — нет недоверия и презрения к человеку. Он любит и по-своему жалеет своих героев... он желает для них того, что обозначает как " good luck", то есть хочет для них настоящей, хорошей жизненной удачи, а вместе с тем трудовой, трудной, пусть даже и траги­ческой судьбы" ².

И. Кашкин, как многие литературоведы, дает оценку творчества Хе­мингуэя без конкретного анализа языка писателя. С моей точки зрения, без такого анализа нельзя адекватно описать особенности стиля писателя.

Изучение стиля писателя привело некоторых исследователей к выводу о том, что категория модальности скорее относится к уровню текста, чем к уровню предложения [Дресслер, 202-209]. Очевидно, Дресслер имеет в виду отношение автора текста ко всей СКИ речетворческого произве­дения. Но СКИ не обязательно содержит оценочную характеристику, ведь субъективноюценочная модальность является факультативной для СКИ. Вообще представляется, что СКИ скорее тяготеет к объективизации. Это значит, что СКИ, как это было показано в главе " Виды информации в тексте", выводится в результате обобщения приведенной содержательно-фактуальной информации всего произведения. Однако это не исключает

^Симонов К. Читая Толстого. - Новый мир, 1969, № 12, с. 161, 170, 172. Анастасьев Н. Содержание - форма - содержание. - Новый мир, 1968, № 12.

возможности присутствия в СКИ элементов субъективно-оценочной модальности. Так, эпиграмматические строки сонета обычно содержат СКИ, сильно окрашенную авторским индивидуальным пониманием яв­ления.

Прямым и непосредственным выразителем субъективно-оценочной модальности высказывания является также междометие. Об эмоциональ­ном напряжении предложения, содержащего междометие, уже много написано.

Междометие, будучи частицей, выражающей чувства не непосредствен­но, а, так сказать, пропущенные через наше сознание, выражает лишь понятия о наших чувствах. Это является доказательством не спонтан­ности, а преднамеренности в использовании этого языкового средства. Междометие окрашивает своими значениями не только предложение, в котором оно употребляется, но и высказывание в целом. Более того, повторяясь, оно, подобно другим приемам, начинает выражать субъек­тивно-оценочное отношение автора к предмету мысли и, тем самым, стано­вится категорией модальности текста.

Весьма своеобразно проявляется категория модальности текста в сен­тенции. В стремлении обобщить наблюдаемые явления и отношения между ними нередко просвечивает личностное отношение писателя к этим явлениям. Сентенция мыслима только как индивидуально-творческий акт. Мне уже приходилось говорить об относительной независимости сентенции от контекста [И.Р. Гальперин, 1977]. Однако, будучи в какой-то степени автосемантичной по отношению к непосредственному окруже­нию (микроконтексту), сентенция становится важной вехой на пути определения задач художественного произведения, т.е. его содержательно-концептуальной информации.

В " Портрете Дориана Грея" О. Уайльда сентенции в устах лорда Генри выражают не столько манеру этого персонажа говорить парадоксами, сколько эстетические воззрения О. Уайльда. Поэтому можно модальность всего произведения, его настрой в какой-то степени определить харак­тером сентенций, которыми насыщен это текст.

Модальность в тургеневском рассказе " Муму" проявляется, схема­тично говоря, в описании горячей привязанности Герасима к его собаке и противопоставленной ей жестокости барыни; целый ряд языковых средств, которыми писатель рисует обстановку барского дома, отношение различных персонажей к Муму в итоге имплицитно выражают чувства самого автора. Эта субъективно-оценочная модальность окрашивает все произведение.

В стихотворении М. Цветаевой " О, слезы на глазах" трижды повторен­ное междометие о, метафора черная гора (фашизм), аллюзия (творцу вернуть билет), серия глаголов: быть, жить, выть, плыть и завершающее

¹ См.: Виноградов В.В. Междометия, их грамматические особенности и их семанти­ческие разряды. - В кн.: Русский язык. М., 1947; Шведова ИМ. Междометия как грамматически значимый элемент предложения в русской разговорной речи. - ВЯ, 1957, № 1; Гутнер ММ. Семантические и структурные особенности междометий современного английского языка. М., 1962; Искоз AM., Ленкова А.Ф. Выражают ли междометия понятия? - Учен.зап. ЛГУ, 1958, № 260, вып. 48.

слово отказ передают душевное состояние поэта — глубокое разочарова­ние жизнью. Субъективно-оценочная модальность здесь проявляется в звучании сближенных глаголов-понятий.

Краткое описание модальности текста показывает, что эта категория в применении к единицам, выходящим за пределы предложения, карди­нально меняет свое назначение даже в плане субъективно-оценочного характера. Из двух видов модальности — объективной и субъективной — первая вообще не свойственна художественному тексту. Более того, объективно-модальное значение чаще всего ограничивается только предложением. Ведь отношение реальность/ирреальность в художествен­ных текстах вообще снимается, поскольку художественные произведения дают только изображенную реальность. Эти произведения — плод вооб­ражения писателя, поэта, драматурга. Уместно здесь вспомнить следующие строки Лермонтова: