Луна туманная взошла. Все мрачную тоску на душу мне наводит. Далеко, там, луна в сиянии восходит; Там воздух напоен вечерней теплотой; Там море движется роскошной пеленой

Под голубыми небесами... Вот время: по горе теперь идет она К брегам, потопленным шумящими волнами;

Там, под заветными скалами, Теперь она сидит печальна и одна... Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует; Никто ее колен в забвенье не целует; Одна... ничьим устам она не предает Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.

Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

Но если.................................................................

Вряд ли нужно пояснять, что должно следовать за этим но если... Пов­тор слова одна, сомнение, выраженное " не правда ль" и имплицитным я спокоен, а также глубина значений отрицательных предложений, начи­нающихся словами никто и ничьим — все это с достаточной прозрачно­стью рисует состояние поэта, тоскующего по возлюбленной и обуревае­мого сомнениями в ее верности. Возможно в этом но если... скрыта угроза или мучительное подозрение. Это очевидно остается еще неясным и для самого поэта, но текст стихотворения из-за этого не может счи­таться незавершенным.

Сошлюсь еще на один пример. В рассказе О' Генри, озаглавленном " Дуэль", изображены два героя, которые приехали в Нью-Йорк с намере­нием " победить" этот город. Один из них - художник, другой - бизнес­мен. Через четыре года они встретились. Бизнесмен преуспел в своих делах, художник не признан и бедствует, но тем не менее не в состоя­нии сбросить с себя чары большого, шумного, ослепительного, манящего города. Вопрос - кто из них победил Нью-Йорк, поставленный в тексте рассказа, писатель оставляет без ответа, предоставляя читателю самому найти ответ. Спрашивается, можно ли сказать, что этот рассказ-текст не завершен? Как указывалось выше, завершение здесь в преднамерен­ной незавершенности. Нет ничего парадоксального в таком утверждении. В текстах разного типа и в особенности в художественных, а иногда и в научных сама постановка новой проблемы тоже есть своего рода завер­шение. Это особенно очевидно, когда само название представляет собой вопрос, как например: " Что делать? " или " Кто виноват? " и т.д.

Чтобы уточнить понятие завершенности, как мне представляется, нужно его ограничить какими-то признаками, общими для всех текстов. Для этого необходимо построить некую идеальную модель текста, допускающуювариа-тивность, которая реализуется в различных функциональных стилях языка.

Одним из таких признаков я считаю сопряженность понятий завершен­ности и названия. Подавляющее большинство текстов разных видов, жанров, типов имеет название, которое то в ясной, конкретной форме, то в завуалированной, имплицитной выражает основной замысел, идею, концепт создателя текста. Исключение составляют тексты личных писем, мемуаров и некоторые другие. Но и в них имплицитно присутствует один общий заголовок, который условно можно выразить словами — Вот что произошло за истекший период времени (со мной, с нами, с обществом).

Можно без преувеличения сказать, что название имеется в сознании каждого, берущегося за перо. Название это компрессированное, нерас­крытое содержание текста. Название своеобразно сочетает в себе две функции - функцию номинации (эксплицитно) и функцию предикации (имплицитно). Название можно метафорически изобразить в виде закру­ченной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе разверты­вания. Уместно здесь привести некоторые высказывания классиков ли­тературы и ученых.

Чехов писал, что " вся суть... в названии книги", а С.Д. Кржижановский считает, что " Заглавие — ведущее книгу словосочетание, выдаваемое авто­ром за главное книги".

Л.Н. Толстой требовал, чтобы " Название вытекало из содержания рас­сказа". Л.С Выготский в книге " Психология искусства" пишет: "...назва­ние дается рассказу, конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важ­ной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все по­строение рассказа. Это понятие, введенное в эстетику Христиансеном, оказывается глубоко плодотворным, и без него решительно нельзя обой­тись при анализе какой-нибудь вещи" '.

Некоторые ученые, приверженцы порождающей семантики, как напри­мер Дресслер, считают, что глубинная структура текста выявляется в от­ношении, существующем между названием и основным корпусом текста².

Эти отношения весьма разнообразны. В некоторых произведениях за­головок лишь называет проблему, решение которой дается в тексте. В других — название как бы тезис самого корпуса текста. В иных произве­дениях оно настолько глубоко закодировано, что его декодирование воз­можно только по прочтении всего произведения. Так, название романа Сомерсета Моэма " The Painted Veil" (Раскрашенная завеса) можно деко­дировать лишь зная " Сонет" П.Б. Шелли: " Lift not the painted veil which those who live call Life..." (He поднимай раскрашенную завесу, которую люди называют Жизнь...). Так же трудно понять смысл названия романа Воннегута " Бойня номер пять или крестовый поход детей", если не знать подробностей бомбардировки Дрездена американской авиацией во второй мировой войне.

Необходимо дифференцировать роль названия в моделях различных текстов: научного, делового, публицистического и художественного. В на­учных текстах название выражает, как было указано выше, основное

¹ Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1968, с. 204.

² См.: Hendricks M'.O.Essays on Semiolinguistics and Verbal Art. Hague, 1973, p. 58.

содержание, подчас раскрывая его концептуальную сущность, а иногда лишь указывая на предмет мысли. И в том и в другомс лучае название и содержание текста сопряжены с основной темой произведения. В художественном тексте название часто лишь опосредованно связано с содержательно-концептуаль­ной информацией. Иногда смысл названия завуалирован метафорически или метонимически. Последний тип названия принимает форму одного из предложений или высказывания, или словосочетания, встречающегося в тексте и оно, таким образом, становится как бы представителем всего текста.

Можно классифицировать названия по форме, содержащейся в нем СКИ или СФИ, например: 1) название-символ, 2) название—тезис, 3) название-цитата, 4) название-сообщение, 5) название-намек, 6) на­звание—повествование (см. названия глав в английских романах XVIII в.).

Но каково бы ни было название, оно обладает способностью, оолее того, силой ограничивать текст и наделять его завершенностью. Это его ведущее свойство. Оно не только является сигналом, направляющим вни­мание читателя на проспективное изложение мысли, но и ставит рамки такому изложению. Текст ограничен во времени и пространстве. Как ска­зано вначале, он представляет собой снятый момент и в этой " снятости" является завершенным. Снятость же предопределена номинацией (наи­менованием) момента - названием. Название романа Толстого " Анна Каренина" не имеет интродуктивной номинации (Н.Д. Арутюнова, 1977), здесь номинация другого рода. Ее можно назвать содержательно-концеп­туальной номинацией, поскольку Анна. Каренина — это образ. В нем по­тенциально содержится информация о жизненных коллизиях героини, о ее чувствах, мыслях, переживаниях. " Анна Каренина", как это опреде­ляют литературоведы, " открытый роман". Трагический конец рассматри­вается как продолжение идеи, вложенной Толстым в это произведение.

Особенно выпукло содержательно-концептуальная информация про­является в таких названиях художественных произведений, как " Воскре­сение" Л.Н. Толстого, " Накануне" И.С. Тургенева, " Как закалялась сталь" H.A. Островского и т.д. Подобные названия представляют собой закоди­рованную содержательно-концептуальную информацию. В названии рас­сказа Чехова " Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.", приведенного полностью на стр. 38—39, имплицитно содержится протест автора против банального, пошлого, антиэстетического.

Таким образом, название (заголовок) — это имплицитная максималь­но сжатая СКИ, причем, как все сжатое, она стремится к развертыванию, распрямлению.

Интересно также отметить связь названия с категориями ретроспекции и проспекции. Название направляет внимание читателя к тому, что будет изложено. Однако часто в процессе чтения читатель вновь обращается к названию, стараясь уяснить себе его смысл и соотнесенность с содержани­ем текста. Таким образом, название, являясь по своей природе выраже­нием категории проспекции, в то же время обладает свойствами ретро­спекции. Эта двойственная природа названия отражает то свойство каждо­го высказывания, которое, опираясь на известное, устремлено в неизвест­ное. Иными словами, название представляет собой явление тематически-рематического характера.

В связи с проблемой завершенности стоит привести интересную мысль Альбера Камю. Рассматривая роман как особый жанр художественной литературы, он пишет: " Роман придает жизни форму, которой в ней нет, создавая замкнутые миры и законченные типы... где слова конца произ­несены" ¹. Очевидно это надо понимать так: жизнь бесконечна в своем движении и развертывании, роман конечен, жизнь как бы прекращается. " Слова конца" я рассматриваю как выражение концепта автора.

В процессе рассмотрения категорий интеграции и завершенности воз­никла необходимость разграничить понятия завершенности и концовки. Завершенность ставит предел развертыванию текста, выявляя его содер­жательно-концептуальную информацию, имплицитно или эксплицитно содержащуюся в названии. Концовка - это заключительный эпизод или описание последней фазы развертывания фабулы (сюжета) произведения. Иными словами, концовка - это своеобразная " точка" текста.

Таким образом, понятие завершенности относится к содержательно-концептуальной информации, а концовка, наоборот, относится только к содержательно-фактуальной информации.

Я прекрасно понимаю, насколько условно такое разграничение, однако оно необходимо, потому что зти понятия текста, как впрочем и многие другие, нуждаются в уточнении и в некоторой терминологизации обще­известных слов.

* * *

Заканчивая книгу о тексте как объекте лингвистического исследова­ния я хочу возвратиться к тому, о чем шла речь вначале.

Грамматика - это термин, который может быть применен к объекту наблюдений более крупному, чем предложение.

Текст — это данность, имеющая свои, присущие только ей, параметры и категории. Из них я выделил лишь те, которые, по моему мнению, и в пре­делах моих наблюдений являются ведущими.

Я вполне допускаю мысль о том, что другому исследователю выделен­ные здесь категории могут показаться второстепенными или же значение, придаваемое им, преувеличенным и он сочтет другие категории опреде­ляющими статус текста. Полемика еще впереди. Однако я надеюсь, что моя работа будет встречена доброжелательной критикой, которая помо­жет мне ее улучшить. А пока текст своей книги я считаю завершенным, поскольку с моей точки зрения все изложенное в ней предопределено названием, и я исчерпал аргументацию в защиту выдвинутых положений.

¹ Цит- по: Семенов С. Метафизика искусства А. Камю. - В кн.: Теории, школы, концепции. Художественное произведение и личность. M., 197S, с. 114.

ЛИТЕРАТУРА