Творческое наследие

Примерно в 2007 году мы с моим однокурсником пошли в музыкальный магазин приобщиться к культуре джаз. Там было огромное количество дисков, среди которых мы выбрали несколько экземпляров. Так получилось, что мною был выбран из них единственный диск. Это был альбомквартета Джона Колтрейна " A Love Supreme". Тогда я еще не знал ничего об этом альбоме. Кто знал тогда, что через несколько лет на дипломную работу мною будет выбран «трейн», а этот диск станет центральной фигурой по избранной теме.

Музыка Колтрейна невероятна. Его замыслы непостижимы. Его технический уровень недосягаем. И дойдя до этих вершин, музыкант понимает, что путь пройден, дальше идти нет смысла. Там впереди пустыня, стена, бездна. И вот он — один стоит в конце пути[42].

С этим трудно не согласиться, если обернуться назад и увидеть тот творческий след, оставленный мастером в истории джаз-индустрии. Он участвовал в записи 36 альбомов^[43].

За короткий период своих последних творческих лет Джон записал огромное количество записей, по инерции изданных звукозаписывающими студиями не при его жизни, а после его кончины.

Колтрейн не был ни крупным теоретиком, не большим мыслителем, он просто был лучшим саксофонистом в мире, чьи творческие искания определили, и творческие искания, и технику игры на саксофоне, и круг развиваемыми джазовыми саксофонистами идей на три с лишним десятилетия вперед[44].

Самый большой музыкальныйвклад, который был достигнут творчеством «Трейна», по мнению критиков, оставил его квартет, созданный им в 1960 году. В него вошли пианист Маккой Тайнер, басист Джимми Гэррисон и ударник Элвин Джонс. Квартет Колтрейна считается одной из наиболее значительных групп в истории джаза, а некоторые историки рассматривают его как наиболее влиятельного из всех джазовых ансамблей. Этим ансамблем, например, в 1964 году записан культовый альбом «A Love Supreme».

Играя на тенор и сопрано саксофоне с его квартетом в 1961-65 (пианист Маккой Тайнер, басист Джимми Гаррисон, ударник Элвин Джонс), Колтрейн все более и более совершенствовал мотивы в открыто — законченные формы показывающие звучания аккордов, басовый органный пункт, и циркулирующие образцы барабана. К 1965 он выдвинулся на передний фронт свободного джаза, исследующий экстремальный диссонанс, резкий тембр, и интенсивные текстуры, и приспосабливающийся с элементами африканских и индийских музыкальных произведений[45].

И в том же году был удостоен высоких почестей:

В 1965 году он был признан лучшим Тенор - исполнителем джаза и " джазменом года", по версии журнала Down beat и был удостоен аналогичным отличием от международного опроса критиков в журнале Jazz магазин. [46]

«В основном Колтрейн играл в стиле «хард-боп», — отмечает Д. Коллиер, — Как и многие саксофонисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той текучей манере, которая отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая линия распадалась на кусочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями, которые, казалось, рождались спонтанно»[47].

Джон Колтрейн, в течение своей карьеры отдаёт предпочтение балладам.[48] С баллад саксофонист начинает и продолжает на протяжении всей своей карьеры свой путь. Одна из моих любимых его баллад является произведение, написанное совместно с Дюком Эллингтоном в 1962 году (в пору расцвета творчества саксофониста) — «в сентиментальном настроении»[49].

Первыми саксофонистами, оказавшими влияние на Джона Колтрейна, были Лестер Янг и Джон Ходжес. Уже потом, будучи последователем течения хардбопа, он стал преемником первого поколения боперов и естественно, владел техникой импровизации с помощью обыгрывания гармонической последовательности, а не мелодии, как это было в эпоху свинга, ярчайшим «Маяком» которой был тенор саксофонист Лестер Янг. Но Джон продолжил изучение возможностей расширения модального плана и стал заниматься совместно с Деннисом Сэндоулом гармонией. Полученные знания подтолкнули его к новаторским идеям новых экспериментов в этой области. Так, например, ярким итогом обучения стало обогащение гармонической линии импровизации за счет замены любо аккорда двумя — тремя другими. Разработанная им система разрешала на один стандартный аккорд накладывать до четырех замещающих, что придавало звучанию небывалый колорит.

Под влиянием Лестер Янг, а затем и Чарли Паркера, он принес в несколько бессвязную манеру " бибоп" технику виртуозного мастерства и склонность к долго и тщательно проработанным независимым соло. С Майлсом Дэвисом он положил основание мягкости, его игра становилась все более и более отражающей полностью его возможности в импровизации. Позже, Восточная музыка и глубокие религиозные чувства повлияли на его стиль. [50]

Саксофонист Ли Кониц говорил: «Чтобы играть так, как Колтрейн, надо по крайней мере ежедневно заниматься по 8-10 часов».

Если обратиться к анализу соло Колтрейна, например, мелодии «Bluetrane» («Голубой экспресс»), то мы обнаружим, что в соло количество нот не умещается в рамки метра. Изобретательность гармоническая необходимо влечет за собой изобретательность метрическую. Так, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, он был вынужден играть с огромной скоростью, сочетая трудные метрические фигурации, например, если смотреть на ноты и одновременно слушать запись, то выявить границы тактов и расхождения по метру будет очень легко. Обобщая сказанное можно отметить, что он накладывал нечетное количество звуков на четное количество долей такта. Таким же способом пользовался позже его последователь Майкл Брекер.

В годы обучения в «Granoff Scool of Music» Джон почерпнул новые знания от Денниса Сэндоула, у которого он обучился запутанным концепциям биотональности и ладовых звукорядов, дающих огромный потенциал для развертывания гармонически насыщенных соло и создания собственных композиций.

В 1952 году, работая в оркестре Эрла Бостика на альт-саксофоне, Колтрейн мог обучиться у Бостика отличной технике звукоизвлечения, особенно в верхнем регистре, и этот опыт стал хорошей школой для его собственного музыкального будущего, но вскоре, в 1953 году, он перешел в бэнд Джонни Ходжеса. Вновь ему повезло играть с отличнейшим саксофонистом того времени.

Манера игры Колтрейна обособленно индивидуальна. Майлз Девис писал про стиль Колтрейна, что он трансформировался с годами, и ранний стиль игры саксофониста нравился трубачу больше. Не секрет, что каждая личность проходит жизненный путь, изменяя и мышление, и отношение к окружающему миру, и отношение к себе, приобретая жизненный опыт. Стильигры Джона, как утверждают критики, претерпевал различные изменения, они же выделяют четыре этапа этой трансформации: «хард-боп», период стиля «звуковых пластов», период «модального» (ладового) джаза и «фри-джаз». Конечно, трудно ставить критерии оценки во времени, и здесь можно провести параллель с жизненным опытом: с годами творческий арсенал становится все более насыщенным, но и старые наработки остаются в багаже знаний.

На мой взгляд, ранний стиль Колтрейна в большей степени сложился под формированием тенор-саксофониста Лестера Янга. Его пламенный, мощный звук нашел продолжение в стилистике Джона. Но «Трейн» играл современный джаз, а Лестер играл свинг, и вот в это самое время появляется фигура Декстера Гордона. Мне кажется, что Декстер тоже немало повлиял на манеру игры Джона Колтрейна, ведь Декстер прирожденный «бопер», и, говорят, он был у истоков современного джаза в середине ХХ века: Декстер Гордон — американский джазовый саксофонист, один из первых исполнителей «бибопа» на тенор-саксофоне. Своей манерой исполнения он сыграл важную роль в объединении стилей свинг и «бибоп» в творчестве таких саксофонистов, как Лестер Янг и Бен Уэбстер, наряду с более современными Сонни Роллинсом и Джоном Колтрейном.[51]

О том же говорит и Джеймс Коллиер: «В то время на него (кого?) оказал заметное влияние Декстер Гордон», а это как раз было время ранней манеры Джона, когда он играл в оркестре Эдди «Клинхед» Винсона.

Некоторое время он работал в ансамбле Телониуса Монка (пластинка Thelonius Monk With John Coltrane, 1957). Благодаря этому сотрудничеству Колтрейн усовершенствовал свои знания в области гармонии, разработал новую систему дыхания, позволившую брать на саксофоне одновременно несколько звуков, добился невероятного технического мастерства. Кроме того, музыкант много времени уделял композиции — изучал партитуры Равеля и Хиндемита, слушал музыку Стравинского и Бартока, увлекся африканским и индийским фольклором. Сотрудничество с пианистом (каким?) обогатило его знания в области гармонии.[52]

В это самое время им разрабатывается стиль, позже названный «звуковыми пластами». Суть его заключалась в подаче огромного количества звуков, в отрыве от основной пульсации ритма. Порой эти звуки игрались столь быстро, что игра, на первый взгляд, могла показаться спонтанной. Но это лишь видимость.На самом деле, Джон Колтрейн, от обилия технических наработок, хотел втиснуть больше информации в отведенное для его соло время. Особенностью ломки метра он был схож с Телониусом Монком, который тоже любил нарушать симметрию в музыке.

«Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки высочайшего ранга, — говорил Колтрейн. — Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играя на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше никогда не было».[53]

И еще рассказывал Джон: «Монк был один из первых, кто показал мне, как сделать две или три ноты одновременно на теноре. Это делается ложными пальцами и настройками губ, и, если это сделано правильно, то вы получите триады. Он также приучил меня играть длинные соло на его части, играть тот же кусок в течение длительного времени, чтобы найти новые концепции для соло. Дошло до того, что я хотел идти так далеко, как это возможно, одной фразой, пока я бежал из идей. Гармония должна быть навязчивой идеей для меня. Иногда я думаю, что я делал музыку из неправильного конца увеличительного стекла[54]».

Основной технической изюминкой, привнесенной Колтрейном, была невероятная интенсивность игры. На слушателя обрушивалась прямо-таки лавина звуков. Традиционная схема игры аккордами видоизменилась у него до неузнаваемости, «Трейн» заставил всех совершенно по-новому взглянуть на гармонические и ритмические основы джаза. Известный критик Айра Гитлер назвал его метод игры «звуковыми пластами» («sheets of sounds»). Термин прижился и стал фирменным ярлычком музыки Колтрейна. У Джона немедленно появилось множество подражателей, с большим или меньшим успехом пытавшихся соорудить свои «звуковые пласты». Сам же он, развивая идеи модального джаза, шел дальше[55].

Иногда ему приходилось играть со скоростью, приближающейся к тысяче звуков в минуту, — это не препятствие для пианиста — исполнителя классической музыки, но в джазе подобное встречается крайне редко[56].

«Мы знаем, — пишет Д. Колиер, — что начиная с 20-х годов в джазе уточнялась и совершенствовалась система аккордов. В тот период Колтрейн довел её до высшей степени сложности; по сути дела, дальше уже некуда было усложнять»[57].

(Модальный джаз — это) стиль, основанный на особенностях модальных гамм, отличающийся от мажорных и минорных тональностей; это особенно характеризуется медленным гармоническим ритмом в сравнении с большим количеством быстрых изменений аккордов в других стилях. Один из первых экспериментов в модальном джазе появилось в произведении Майлса Дэвиса Вехи[58] (1958), и Джон Колтрэйн был другим ведущим исполнителем.[59]

Джон Колтрейн, начал в конце 1950-ых играть ливни тонов в быстрых темпах в попытке предложить множество гармонических замен по отдельным аккордам. Тенор — саксофонисты Арчи Шип и Альберт Эйлер впоследствии усовершенствовали эту технику " звуковых пластов" в нетрадиционных контекстах, но Колтрэйн, все еще игрок «бибопа», движущийся в 60-ых к импровизационному подходу, предложенными Майлзом Дэвисом в его остинантных композициях.[60]

В последний период своего творчества Джона заинтересовали молодые музыканты разрушавшие устои сложившегося понимания музыки под названием «джаз». Их прозвали Авангардным течением, или авангардистами к рядам которых и примкнул саксофонист.

Авангардистский джаз разрабатывается в 1960-ые совместно с Орнет Коулманом, Джоном Колтрейном, и другими, где исполнителям дали свободное господство относительно последовательностей аккорда и тональности. Свобода, которую это предоставляло, привела к джазу, который был экстремальным даже к самым современным джазовым стандартам.[61]

У Джона Колтрейна сложные музыкальные образы. Они чрезвычайно многообразны, и это взаимосвязано, скорее всего, с его манерой «пламенной» игры, ритмической организацией большого количества нот и способом звуковых извлечений из саксофона в его импровизациях. Обилие пассажей и сложных разнообразных ритмических модуляций на большой скорости подчас делает невозможным разделить ноты одну от другой. Создается движение скоростного поезда, из-за чего, возможно, в музыкальной среде этого легендарного саксофониста и прозвали «trane»[62].

Масштабные, тонально раскованные импровизации Колтрейна позволили последующим поколениям музыкантов считать его одним из первопроходцев фри-джаза. Вместе с Орнеттом Коулменом в заключительный период своего творчества Джон создал почву для последующих модернистов джаза, например, для саксофониста Сэма Риверса в стиле крейтив — джаз или фри — джаз.

Несмотря на всё вышесказанное, всё же трудно однозначно определить, в каком стиле Джон Колтрейн работал на протяжении своей карьеры и к какому стилю он тяготел в течение неё — стилевые трансформации происходили на протяжении всего его творчества. В оркестре Эрла Бостика в 1952 он играл на альт-саксофоне в стилях свинг и ритм-энд-блюз. «Баллады», «блюз», «хард-боп», «модальный джаз», «фри-джаз» — изменение в стилистике в общей тенденции было направленно к усложнению и поисков новых, раннее не известных форм выражения собственной позиции в жизни.

Многие темы Колтрейна стали джазовыми хитами, такие, например, как — Impressions, BlueTrane, GiantSteps, Countdown, Naima, MomentNotice. Возможно, поэтому ему и поставили памятник, который можно рассмотреть на 3 рисунке в приложении.

Конечно, все эти темы отражают жизненный путь художника, отражаясь в вечности, в джазовых стандартах музыки. Так, тема Naimа была посвящена Хуаните Грабз, которая стала в октябре 1955 года его женой. Близкие люди звали ее просто Найму.

Как и все джазовые новаторы, Джон Уильям Колтрейн пытался донести музыку туда, где ее еще раньше не слышали. И для многих почитателей он стал настоящим спасителем и вдохновил целое поколение молодых музыкантов[63].

Первым продолжателем творчества Колтрейна по праву следовало бы считать его сына — Рави Колтрейна. Отец и мать, Элис Колтрейн, назвали сына в честь великого, и по праву самого знаменитого Индийского музыканта, играющего на ситаре, Рави Шанкара. Да и сама Элис играла вместе с мужем до его кончины, а по смерти продолжала играть джаз, войдя в историю, как одна из немногих джазовых арфисток. Преемник по имени известнейшего в мире индийского музыканта, Рави, явился продолжателем ремесла своего отца, став джазовым саксофонистом. Надо сказать, что и два его брата, Оран и Джон, тоже выбрали музыкальную стезю жизни.

Джон Гилмор (тенор саксофонист в оркестре Сан Ра) показал Колтрейну, как, достигнуть уверенных нот в ряду обертонов так, что некоторые критики требовали не применять их на горне. Но они применяли; Гилмор, уверенно подавал эти звуки, и Колтрейн преподавал Гилмору некоторые из своих гармонических открытий, которые последний часто использовал как базовый эффект.[64]

К его приемником, взявшим от него необходимую информацию, можно причислить титанов джазовой музыки, таких как легендарный Майкл Брекер, особенно знаменитый в нашей стране. Родившись в Филадельфии — городе, где жил Колтрейн, Брекер долгое время изучал его музыкальные соло. В итоге, он был удостоен 15 премий Grammy в различных категориях, например: «Джазовый инструментальный альбом», «Лучшее джазовое инструментальное соло» и так далее. Вклад Майкла Брекерав мировую джазовую культуру по праву считается наиболее значительным после Джона Колтрейна.

Альберт Эйлер фри-джазовый и авангардный саксофонист продолжатель линии свободного джаза Колтрейна. Известно высказываниеАльберта Эйлера: «Колтрейн был Отцом, Фэроу — Сыном, а я — Святым Духом»[65].

Итак, Альберт Эйлер и еще один саксофонист Арчи Шипп были продолжателями того музыкального пути, который проложил «трейн».

«Колтрейн, это как Отец родной. Именно он повел нас дорогой духовного поиска. Именно он помог нам понять духовную сущность джаза. Эти поиски был и до него, но он поднял их на новый уровень. Вывел на первый план», — рассказывает трубач Лестер Боуи.[66]