Ранние аналоги групповой арт-терапии

Наиболее ранним аналогом групповой арт-терапии можно считать студийную арт-терапевтическую группу, которая была характерна для крупных психиатрических больниц Европы еще до появления самого термина «арт-терапия». Работая совместно в художественных ателье или мастерских, больные так или иначе реализовали свои потребности в творческом самовыражении. Однако подобную практику можно относить к групповой арт-терапии лишь весьма условно, поскольку основными задачами привлечения больных в художественные студии и мастерские в то время являлась их занятость и «нравственное перевоспитание». В период становления клинического подхода в психиатрии, начавшегося, как известно, еще в конце ХVII и продолжавшегося в ХVIII и ХIХ столетиях, основной акцент делался на изучении физических проявлений заболеваний, их тщательном феноменологическом описании и использовании таких методов лечения, которые сочетали в себе физические и нравственные воздействия. Поэтому в более чем скромном арсенале методов лечения душевных заболеваний, вплоть до середины ХХ века методы занятости и «нравственного перевоспитания» через искусство играли далеко не последнюю роль.

Используемые еще в Х1Х веке элементы художественной практики на базе психиатрических больниц, как впрочем и некоторые формы работы в духе «нравственного и культурного перевоспитания», проводимые с другими «изгоями общества», имели, однако, оттенок «культурного империализма» и «миссионерства», проводниками которых выступали чаще всего прогрессивно мыслящие врачи, политики и аристократы, что дало повод О. Келли (Kelly, O., 1984) говорить о том, что «эффекты их благотворительности заключались в стигматизации тех несчастных, которым они так старались помочь…Подобный подход сохраняется до настоящего времени, находя свое выражение в представлении о «культурной депривации» и о том, что наилучшим способом помочь тем, кто вполне счастлив, играя в дартс, является сопроводить их в оперу» (р. 88-89). Любопытно, что в ряду различных форм культурного досуга изобразительное творчество рассматривалось все же как имеющее меньшую ценность, чем, скажем, посещение драматического спектакля, с учетом индивидуального характера такой деятельности.

После Первой Мировой Войны занятия больных изобразительным творчеством в условиях студий нашли новое обоснование в лице социотерапевтического движения, трансформировавшегося в дальнейшем, в период «институциональной» психиатрии в эрготерапию (трудотерапию) и терапию занятостью. Коллективные занятия психиатрических пациентов и больных хроническими соматическими заболеваниями, а также проходящих восстановительное лечение военнослужащих в художественных студиях и мастерских уже в годы Второй Мировой Войны стали именоваться арт-терапией. В отличие от аналогичных занятий в предыдущие годы, занятия больных в арт-терапевтических студиях в это время предполагали акцент не столько на нравственном перевоспитании или создании художественной или ремесленной продукции, сколько на творческом самовыражении. Больная заслуга в развитии нового подхода принадлежала британскому художнику Адриану Хиллу.

Интерес к использованию изобразительного искусства в качестве лечебно-восстановительного средства возник у А. Хилла в 1938 г., когда он проходил лечение от туберкулеза в санатории им. короля Эдварда VIII. Находя свое пребывание в санатории однообразным и скучным, А. Хилл обратился к рисованию. Вскоре он включился в работу клиники уже в качестве художника-инструктора, обучая больных технике рисования, живописи и художественным ремеслам. Благодаря собственному опыту пациента и художника-инструктора А. Хилл убедился в том, что изобразительное творчество способно помогать больным в преодолении недугов и ускорять процесс выздоровления и возвращения к нормальной жизни. В 40-50 годы в сотрудничестве с британским Обществом Красного Креста А. Хилл организовал для больных множество художественных студий, занимаясь также подбором для них худолжников-инструкторов и координируя их работу.

При всем этом, А. Хилл по-своему понимал задачи работы художественных студий. Не имея какой-либо клинической подготовки и не связывая напрямую свою деятельность с лечением и психотерапией, А. Хилл, также как и некоторые другие художники того времени, руководствовался оригинальными взглядами на “исцеляющую” природу искусства. В своей книге “Изобразительное искусство против болезни” (Hill, A., 1945) А. Хилл выражает эти взгляды следующим образом:

«Побуждая больного человека выражать свои переживания в визуальной форме, можно «вылечить» его душевные, связанные с патологической интроспекцией раны. В других случаях это приводит к снижению тревоги и напряжения и формированию более оптимистического взгляда на мир. Благодаря созданию новых образов и целой серии художественных работ человек… отвлекается от своих физических недостатков и концентрирует внимание на том, что помогает ему освободиться от страданий» (р. 33).

Любопытно, что поначалу А. Хилл не придавал значения диагнозу и другим медицинским сведениям о тех больных, с кем ему приходилось работать, и лишь постепенно стал знакомиться с историями их болезни. Также как и некоторые художники-пионеры арт-терапии того времени, проводя свою работу с больными в условиях коллективных студий, А. Хилл придавал большое значение индивидуальному характеру творчества. Индивидуализм и утверждение художником собственного взгляда на мир рассматривалось им в качестве основного фактора, способствующего освобождению человека от власти толпы и безликости. Данная позиция одного из пионеров арт-терапии весьма примечательна, и если рассматривать его как инициатора первых аналогов групповой арт-терапии, то следует признать, что А. Хилл довольно точно подметил соотношение групповой и индивидуальной динамик в ходе коллективных занятий художественным творчеством. В то же время, есть основания считать, что А. Хилл в своем отношении к искусству и позиции художника в группе являлся проводником характерных еще для викторианской эпохи представлений – представлений о художнике-индивидуалисте, якобы творящем во полном одиночестве. Подобное представление является явным контрастом тем идеям, которые высказываются современными поборниками студийного подхода к групповой арт-терапии (McNiff, S., 1992), о чем пойдет речь в дальнейших разделах книги.

Работа больных в условиях художественных студий в 40-50 годы ХХ века также тесно связана с именем другого пионера арт-терапии – Эдварда Адамсона. В 1946 г он был приглашен в одну из психиатрических больниц Великобритании в качестве художника, в задачи деятельности которого входило проведение с психиатрическими пациентами занятий изобразительным искусством. Не имея, также как и А. Хилл, клинической подготовки, Э. Адамсон не пытался интерпретировать работы больных и не проявлял никакого интереса ни к их психологическим проблемам, ни к историям их болезни.

Персонал психиатрической больницы воспринимал Э. Адамсона не как «психотерапевта», а как «художника» и «наблюдателя» за работой больных. Его функции в процессе занятий пациентов в студии сводились к советам технического характера и к их стимулированию к изобразительному творчеству. Он старался не вмешиваться в творческий процесс пациентов, но его фасилитировать. Несмотря на воспринимаемую некоторыми пассивную роль Э. Адамсона в студии, его присутствие для больных было чрезвычайно важным, и когда он по какой-либо причине в студии отсутствовал, больные посещали ее реже и «создавали плохие работы, имеющие невысокую психиатрическую ценность» (Dax, C., 1953).

Сами больные заявляли о том, что их общение с Э. Адамсоном и даже его молчаливое присутствие в студии было для них очень значимым: «Нет никакого сомнения в том, что Э. Адамсон создавал в студии особую атмосферу, и с учетом значительного, прошедшего с тех пор времени, трудно понять, как это ему удавалось сделать. Как сказал один пациент: «Атмосфера была очень умиротворенной и способствующей погружению. Все, кто посещал студию, могли выразить те идеи, которые ими подавлялись. Они достигали отличных результатов. Он предоставлял нам полную свободу самовыражения»» (Rumney, R., 1980, цит. по Waller, D., 1991). Э. Адамсон тщательно следил за тем, чтобы никто из работавших в студии больных не нарушал тишины, и не позволял персоналу больницы входить в студию во время работы. Рассказывая об Э. Адамсоне, другой больной признался, что «… он обладал большим даром. Он мог просто сесть рядом с кем-нибудь и спросить его, не хотел бы тот порисовать». Третий больной сказал, что «Адамсон мог часами смотреть в окно, и мог возникнуть вопрос: Чем же он занимается? Он создавал психотерапевтическую атмосферу» (Rumney, R., там же).

Позднее, в 50 годы Э. Адамсону была предоставлена большая свобода действий и, наряду с проведением вечерних занятий в студии, он начал проводить сессии с большим количеством больных непосредственно в палате. В этих занятиях могли участвовать до 30 больных, многие из которых страдали шизофренией..

В истории развития первых форм групповой арт-терапии большая роль принадлежит Ирене и Джилберту Чампернон, известным как организаторы и руководители Уитмидского центра – уникальной для своего времени клиники для психически больных. В отличие от А. Хилла и Э Адамсона, И. Чампернон получила психотерапевтическое образование. Во время обучения на нее произвели большое впечатление идеи Адлера, в определенной мере повлиявшие на ее работу с больными. Однако наиболее значимыми для нее оказались представления аналитической психологии Юнга. Купив в 1941 г. имение в Уитмиде, Ирена и Джилберт Чампернон организовали здесь частную клинику. В нескольких зданиях, в которых располагался созданный ими центр, были созданы различные студии для занятий изобразительным искусством, музыкой, гончарным делом и другими ремеслами. Супруги Чампернон стремились создать в центре такую атмосферу, которая являлась бы альтернативой большинству существовавших в то время психиатрических больниц. Это выражалось в том, что в центре была введена система открытых дверей. Он представлял собой один из первых примеров «психотерапевтического сообщества», с характерной для него демократичной организацией быта больных и возможностью их активного участия в жизни центра.

Идея использования изобразительного искусства в работе Уитмидского центра исходила от И. Чампернон. Учась у Юнга и проходя личный анализ, она убедилась в «исцеляющих» возможностях занятий изобразительным творчеством. Кроме того, ее муж имел некоторый опыт в области изящных искусств и был вдохновлен деятельностью А. Хилла. Предоставляя пациентам большие возможности для выбора любых форм творческой деятельности и поддерживая их в процессе работы, И. Чампернон выступала в роли фасилитатора и старалась воздерживаться от интерпретации продуктов творческой деятельности больных.

Сообществу больных принадлежала немалая роль в создании благоприятной для процесса лечения атмосферы. Как отмечает А. Стивенс (Stevens, A., 1986), «Успех Уитмидского центра зависел не только от личного вклада Джилберта и Ирены Чампернон и таланта персонала, который им удалось вокруг себя сплотить…, но и от тех людей, которых им удалось привлечь в центр в качестве пациентов. Они представляли самые разные сословия и профессии, однако большинство пациентов были весьма развиты в культурном плане» (р. 57).

Являясь примером одного из первых психотерапевтических сообществ, Уитмидский центр отличался однако от них тем, что в силу его тесной связи с юнгианским подходом, основное внимание уделялось все же индивидуальности, а не группе. Весьма показательно, что в 60-70 годы, когда происходило активное развитие «групп встреч», И. Чампернон весьма негативно отзывалась об их деятельности.

Несмотря на демократические принципы работы Уитмидского психотерапевтического сообщества, Ирена и Джилберт Чампернон являлись в нем бессменными харизматическими лидерами. Нельзя не отметить и тот факт, что ни групповых психотерапевтических занятий, ни собраний членов сообщества в центре не проводилось.

Широкую известность получила также деятельность Лео Навратила – еще одного поборника студийного подхода и исследователя психопатологического искусства. Созданный им «Дом художников» в австрийском городе Гуггинге, также как и Уитмидский центр, можно считать примером психотерапевтического сообщества, в жизни которого важная роль отведена изобразительному творчеству больных. Несмотря на отсутствие в «Доме художников» каких-либо форм групповой психотерапии, практикуемый здесь студийный подход связан с активной коммуникацией между членами сообщества, осуществляемой на основе изобразительного творчества. Не имея подготовки в области групповой психотерапии и арт-терапии, Л. Навратил, тем не менее, проявил себя как талантливый фасилитатор, также как Э. Адамсон и супруги Чампернон, способный создавать благоприятную для творчества атмосферу, и также как и они, делающий акцент на индивидуальном характере творчества, даже если оно протекает в творческом коллективе душевнобольных художников. «Наш «Дом художников» – отмечает он – «это «Ноев Ковчег», «живая утопия», форма «доместического уединения», то есть форма единства жизни и места проживания… Я всегда остро ощущал…нестандартность, неклассифицируемость (в рамках социальной психологии и психиатрии), историческую уникальность нашего «Дома художников». Это объясняется тем, что отдельные личности были для меня важнее, чем их сообщество» (Навратил Л. 1997, с. 76).

Аналогичные вышеописанным формы групповой арт-терапевтической работы на базе художественных студий развивались во многих других странах. Нельзя, например, не напомнить о деятельности Витторино Андреоли, возглавившего первую в Италии художественную студию для душевнобольных в г. Верона, или психиатров Клода Вьяра и Жана Делея, руководивших Centre d’Etude de l’Expression при парижской психиатрической больнице Св. Анны.

А теперь хотелось бы кратко охарактеризовать первые аналоги групповой арт-терапевтической работы, проводимой с конца XIX—начала XX века некоторыми новаторами в области художественной педагогики. Еще в конце прошлого века австрийский художник и участник основанного Густавом Климтом “раскольнического движения” Франц Чизек, увлекшись “детским искусством”, стал активно его пропагандировать и использовать при проведении художественных занятий с детьми новый подход. Как известно, “раскольническое движение” было направлено против академического искусства и традиционных форм художественного образования. Веря в то, что каждый ребенок обладает способностью к изобразительному творчеству, Ф. Чизек побуждал посещавших его занятия детей к свободному самовыражению. Как позднее Э. Адамсон и А. Хилл, он считал, что основная задача художественного педагога заключается в том, чтобы создать в студии благоприятную для творчества атмосферу, установить с ее посетителями теплые отношения и убедить их в безусловной значимости их работы. Можно говорить о том, что стиль деятельности Ф. Чизека во-многом напоминал те формы ранней недирективной арт-терапии, которые, вплоть до 60-х годов ХХ века были характерны для многих стран мира. Как отмечает, например, Д. Уоллер (Waller, D., 1993), «образовательная философия Чизека… сильно перекликается с основными принципами недирективной арт-терапии Великобритании... Я имею ввиду то, что арт-терапевт предоставляет посетителям студии помещение и материалы, отличается безоценочной позицией и убежден в том, что каждый пациент обладает способностью к созданию визуальных образов, что помогает ему развиваться посредством творческого акта. Психотерапевт «сопровождает» пациента в процессе занятий изобразительным творчеством и старается никак не направлять его деятельность» (р. 18).

Подобный подход к художественному образованию был характерен для целого ряда пионеров детской арт-терапии, таких как Герберт Рид или Виктор Ловенфельд. Все они рассматривали занятия детей изобразительным творчеством как инструмент развития их эмоциональной сферы, мышления и естественной креативности. Ф. Чизек имел многочисленных последователей. Существенно повлияли его взгляды на деятельность Маргарет Наумбург, которая одной из первых начала развивать арт-терапию в США. Другой последовательницей Ф. Чизека являлась Марион Ричардсон – пожалуй, самая ярая поборница «детского искусства» в Великобритании. В своей работе с детьми она начала использовать технику рисования с закрытыми глазами, полагая, что это помогает им установить контакт со своим внутренним миром и способствует спонтанному творческому самовыражению. М. Ричардсон проводила также групповые художественные занятия с заключенными тюрем в г. Бирмингеме.

К 30-40 годам ХХ века новый подход к художественному образованию детей и проведение с ними шрупповых занятий изобразительным искусством, напоминавших студийные занятия со взрослыми, нашли поддержку во многих школах на Западе. Многие прогрессивно мыслящие учителя и художественные педагоги того времени пришли к убеждению в том, что «единственной задачей работающего с детьми взрослого является то, чтобы предоставить ему в нужное время необходимые материалы для того, чтобы те переживания, которые переполняют ребенка и те образы, которые стоят перед его внутренним взором, могли быть им так или иначе запечатлены, что будет способствовать снятию напряжения и принесет ребенку ощущение счастья общения» (Petrie, M., 1964, p. 63-64).