Инновация и повторение.

Умберто Эко

Между эстетикой модерна и постмодерна

(U. Есо. Innovation et repetition: entre esthetique modeme et postmodeme // Reseaux, n. 68 CNET — 1994 pour la version franqaise)

Основные труды:

II problema estetico in Tommaso d' Aquino. - Milan, 1956.

Opera aperta. - Milan, 1962.

Apocalittici e integrati. - Milan, 1964.

Le poetiche di Joyce. - Milan, 1966.

La struttura assente. — Milan, 1968.

Le forme del contenuto. - Milan, 1971.

II segno.- Milan, 1973.

Trattato di semiotica generale. - Milan, 1975.

Lector in fabula. — Milan, 1979.

II nome della rosa, - Milan, 1980.

Semiotics and philosophy of language. - Bloomington, 1984.

Arte e bellezza nell’ estetica medievale. - Milan, 1987.

II pendolo di Foucault. - Milan, 1988.

Interpretation and Overinterpretation. With R.Rorty,

J.Cullerand Ch.Brooke-Rose.- Cambridge, 1992.

La recherche de la langue parfaite dans la culture europeenne. — Paris, 1994.

Умберто Эко (Есо, р. 1932) — итальянский семиотик, специалист по теории массовой коммуникации, известный писатель. Профессор Болонского университета, Генеральный секретарь Международной Ассоциации по семиотическим исследованиям. Основные работы: " Открытое произведение", " Отсутствующая структура", " Знак", «О читателе речь» " Теория семиотики", " Семиотика и философия языка", " Эстетика хаосмоса. Средневековье Джеймса Джойса", '" Пределы интерпретации", " В поисках совершенного языка".

Начинал как медиевист: в 1955 году защитил докторскую диссертацию по эстетике Фомы Аквинского. В 50—60-х гг. Эко обращается к анализу массовой культуры, теории массовой коммуникации, авангардистского и экспериментального искусства. В этот период он сотрудничает с итальянским телевидением, газетами, является одним из участников неоавангардистской " Группы 63". Первая значительная работа досемиотического периода — " Открытое произведение " (1962). Она предвосхитила две основные темы в современном литературоведении и эстетике: акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве и смещение интереса к читателю в процессе интерпретации художественного произведения. Анализируя современное искусство (начиная от Джойса), Эко усматривает радикальное отличие между традиционным (классическим) и авангардистским искусством в том, что тексты, подобные «Поминкам по Финнегану» Джойса, содержат большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст предоставляет читателю поле возможностей, актуализация которых зависит от его интерпретативной стратегии.

Знакомство с французским структурализмом, с идеями Ч. С. Пирса обусловили интерес Эко к семиотике. В работах 70—80-х гг. — " О читателе речь ", " Теория семиотики " и др. — он разрабатывает вопросы прагматики повествовательных текстов, концептуальные основы общей семиотики как философии языка и специальных семиотик (грамматики отдельных знаковых систем), вводит ряд новых семиотических понятий, исследует системы визуальных кодов архитектуры и кино и т.д. Если как теоретик Эко получает признание в академических кругах именно как специалист в области семиотики, то после опубликования двух романов, ставших бестселлерами (" Имя розы" (1980) и " Маятник Фуко " (1988), он становится всемирно известным писателем.

Публикуемая здесь статья " Инновация и повторение " показательна в том смысле, что в сжатой

[50]

форме в ней представлен почти весь тематический репертуар исследований Умберто Эко на протяжении 30 лет: это все те же проблемы поэтики " открытого произведения ", роль читателя, различные типы читательской аудитории, теория " возможных миров" применительно к анализу фабульных ожиданий читателя, различия между авангардистской и постмодернистской эстетикой, проблемы масс медиа и массовой культуры, понятие " текстовой компетенции", в основе которой лежит " энциклопедия" читателя, анализ " серийного" искусства и др. Постмодернизм составляет неотъемлемую часть того общекультурного контекста, в который погружена исследовательская работа Умберто Эко *. Чтобы понять, почему для Эко постмодернизм — не просто одна из модных концепций, а в определенном смысле " выстраданная" точка зрения и методологическая посылка, нужно вернуться в 60-е гг., когда Эко изучал масс медиа с целью выявления отношений между нарративными структурами и идеологией, разрабатывал концепцию китча как не-искусства. Китч, по мнению Эко, - это " идеальная пища для ленивой аудитории", которая желает получать удовольствие, не прикладывая к тому никаких усилий, которая уверена, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, а на самом деле в состоянии воспринимать лишь " вторичную имитацию первичной власти образов". Эко занимал промежуточную позицию между теми, кто придерживается " апокалиптического" взгляда на природу и результат использования средств массовой информации, и теми, кто настроен позитивно: масс медиа — это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать их сущность и активно участвовать в их преобразовании, а не пассивно наблюдать. В этот период Эко отождествляет китч с массовой культурой и противопоставляет его " высокой культуре ", репрезентированной авангардом. Одним из критериев такого разделения выступает " всеядность " и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой, — неприемлемость сообщения как критерий качества, элитарность художника в аван-

-------------------------------------

* См. более подробно размышления Эко о понятии постмодернизма и его роли как в современной культуре, так и в его собственной эволюции: Эко У. Заметки на полях // Имя розы.— М: Книжная палата, 1989.

[51]

гардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том, что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между " интерпретативными сообществами ". Она взрастила его, сформировала его язык и затем — подверглась самой беспощадной критике с его стороны. В 60-е гг. Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводит их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен " развлекать, не отвлекаясь от проблем"), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, " сделанность" произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться, но одновременно получать новое знание. Для того, чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения. В данном случае Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным сообществом, а затем к трансформации самих этих форм и, соответственно, отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре. Ключевая оппозиция " инновация и повторение" является той осью, вокруг которой разворачиваются размышления Эко (это также одна из давно интересующих Эко проблем, берущая начало в " Открытом произведении" и восходящая к паре новизна-информация) о жанрах, видах и возможностях искусства эпохи массовой коммуникации, а также об эволюции различных типов аудитории.

***

ИННОВАЦИИ И ПОВТОРЕНИЕ

[52]

Совсем не случайно модернистская эстетика и модернистские теории искусства (под модернистским я понимаю те теории, которые появились вместе с маньеризмом, развивались с романтизмом и обрели новое рождение в авангардизме в начале XX века) часто отождествляли художественное сообщение с метафорой. Метафора (новая, изобретательная метафора, а не избитая катахреза) — это способ обозначения одной вещи посредством другой и тем самым — представления ее в совершенно неожиданном свете. Модернистским критерием оценки художественной значимости являлась новизна, высокая степень информации¹. Приятное повторение известного мотива рассматривалось модернистскими теориями искусства как нечто характерное для ремесленничества — не для искусства — и для промышленности.

Хороший ремесленник производит точно также, как промышленное предприятие, множество экземпляров, или tokens², по одному и тому же образцу или модели. При этом оценивается образец и оценивается тот способ, каким он воспроизводится, однако модернистская эстетика не считала это художественной процедурой. Вот причина, по которой эстетика романтизма прибегала к столь тщательному различению " низших" и " высших" искусств, искусства и ремесла. Если сравнивать с наукой, то можно сказать, что ремесленничество и промышленность основаны на применении уже известного закона к новому случаю. Искусство же (к " искусству" я отношу так же литературу, поэзию, кино и т.д.) в этом отношении напоминает, скорее, " научную революцию": каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира.

Модернистская эстетика упустила из виду, что классическая теория искусства - от античности до средневековья — не придавала такого большого значения различию между искусством и ремеслом. Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя и художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как " прекрасные" добротные копии вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла " революцию", совершаемую классическим художником, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы.

Это объясняет, почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведе-

[52]

ние некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток привлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная ориентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. Продукты масс медиа ассимилировались промышленностью в той мерe, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип серийного производства считался чуждым художественному изобретению.