Умеренное, или модернистское эстетическое решение

Попытаемся пересмотреть вышеназванные феномены в свете модернистской эстетической теории, согласно которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, обладает двумя характеристиками:

(а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и инновацией;

(б) эта диалектика должна быть воспринята потребителем,

[64]

который должен обратить внимание не только на содержание сообщения, но также и на способ, которым это содержание передается. После того, как это установлено, ничто не препятствует нам соотнести ранее перечисленные типы повторения с необходимыми для материализации эстетической ценности условиями, и история искусства уже готова предоставить нам соответствующие примеры для каждого из понятий нашей классификации.

Retake «Неистовый Роланд» Ариосто²² - это не что иное как retake " Влюбленного Роланда" Боярдо²³, осуществленного именно по причине успеха первого, который в свою очередь является retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто прибавили хорошую долю иронии к очень " серьезному" по своему происхождению и воспринимавшемуся всерьез прежними читателями материалу [:..]

Remake Я уже говорил выше о том, что Шекспир " оживил" многие истории, очень популярные в предшествующие века.

Серия Любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя (наивного и искушенного читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он — жертва стратегии автора, который ведет его потихоньку через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя перв6й~степёни. Читателю второй степени импонирует " сериальность" серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации. Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому.

Это оценивание по достоинству вариаций явно поощряется наиболее хитроумными сериалами. Действительно, мы можем классифицировать продукты серийной наррации в неком континууме, который принимает во внимание различные варианты соглашения между текстом и искушенным читателем (в противоположность наивному читателю.) По всей видимости, даже самый банальный из нарративных продуктов позволяет читателю стать, по автономно принятому решению, критическим читателем, способным распознавать инновативные стратегии (если таковые имеются). Однако некоторые серийные произведения устанавливают с критическим читателем эксплицитное соглашение, принуждая его таким образом искать новаторские аспекты текста.

Именно к этой категории относятся телевизионные приключения лейтенанта Коломбо, Интересно то, что в этом сериале авторы сразу же раскрывают личность убийцы. От зрителя менее

[65]

всего ожидают, что он будет участвовать в наивной игре по выяснению того, кто виновен. Он нужен для того, чтобы: (а) оценить, технику расследования Коломбо, отдать должное тем удачным пассажам, которые мы знаем наизусть (и в этом смысле, удовольствие, доставляемое нам Коломбо, ничем не отличается от того, которое нам дарит Неро Вулф); (б) понять, как автору удается выиграть пари, состоящее в том, чтобы заставить Колумбо делать то же, что и всегда, но другими, не банально повторяющимися способами. Все рассказы о Неро Вулфе были написаны Рексом Стаутом, а каждую серию с Коломбо создавали другие режиссеры. Критического адресата призывают вынести свое суждение о наилучшей вариации.

Я использую термин " вариация", думая о вариациях в классической музыке. Они также являются в некотором роде " серийным производством", которое лишь отчасти рассчитано на наивного слушателя, существуя, главным образом, благодаря соглашению с критическим слушателем. Композитор ждет аплодисментов от критического адресата, который может по достоинству оценить фантазии автора на старые темы.

В этом смысле серийность и повторение не противостоят инновации. Нет ничего более " серийного", чем рисунок на галстуке, и в то же время, нет ничего более индивидуализированного, чем галстук. Пример настолько же прост, насколько показателен. Между элементарной эстетикой галстука и, например, высокохудожественной ценностью вариаций Голдберга существует градуированная шкала стратегий повторения, адресованных искушенному потребителю.

Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики " высокого" искусства (оригинального и не серийного), а с другой, - собственно социологии серийности. Существует, скорее, эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалектика повторения и инновации. Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего " горизонта ожиданий" ²⁴ и наших культурных пристрастий. Так, сталкиваясь внеевропейским искусством мы видим всегда одно и то же, аборигены же дрожат от ощущения того нового, что открывается им в бесконечно малой вариации. И здесь, где мы воспринимаем инновацию в серийных формах западной культуры, самые первые адресаты абсолютно не интересовались этим аспектом, и, наоборот, ценили повторяемость одной и той же схемы.

Сага. Вся " Человеческая комедия" Бальзака являет собой великолепный пример разветвленной саги, подобно " Далла-

[66]

су". Бальзак более интересен, чем " Даллас", так как любой из его романов расширяет наши представления об обществе его эпохи, в то время как " Даллас" рассказывает нам в каждой своей серии одно и то же об американском обществе, — но, несмотря на это, оба используют идентичные нарративные процедуры.

Интертекстуальность. Само понятие интертекстуальности было усовершенствовано в процессе размышлений о " высоком" искусстве. Тем не менее, приведенные выше примеры были взяты из сферы массовой коммуникации, чтобы показать, что даже эти формы интертекстуального диалога были перенесены в сферу поп-культуры.

Это характерно для так называемой постмодернистской литературы и искусства (но разве не то же самое можно сказать" о музыке Стравинского?) — цитировать, используя иногда под различными стилистическими одеждами формы кавычек, для того, чтобы читатель сконцентрировал внимание не на содержании цитаты, а на способах, какими этот отрывок из первого текста был введен в нарративную ткань второго текста. Ренато Барилли²⁵ заметил, что риск всей системы состоит в том, чтобы не провалиться, используя явные кавычки таким образом, чтобы наивный читатель принял цитату за оригинальное творение, не усмотрел иронической отсылки.

До настоящего момента мы проанализировали три примера цитирования одного исходного топоса: " Искатели потерянного ковчега", " Бананы" и " Инопланетянин". Рассмотрим более подробно третий пример: зритель, не знающий ничего о производстве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим розыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к масс медиа. Понимание приема — это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же могут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрителя некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у публики.

Эти неощущаемые кавычки являются чем-то гораздо большим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом масс медиа надеются произвести миллионы таких счастливчиков...). Наивному зрителю первой степени фильм и так уже дал слишком много: тайное наслаждение на этот раз уготовано критическому зрителю

[67]

второй степени.

Случай с " Искателями потерянного ковчега" несколько иной. Там, если критический зритель потерпел неудачу — не узнал цитату, — остается еще масса возможностей для наивного зрителя, который, по крайней мере, всегда может порадоваться тому, что герой одержал верх над противником. Здесь мы имеем дело с менее изощренной, чем в предыдущих примерах, стратегией, призванной защитить интересы продюсера, которому нужно во что бы то ни стало продать свой продукт самой широкой аудитории. Если представиться себе, что " Искателей..." смотрят и оценивают зрители, с которыми эти игры в цитаты не проходят, то надежда на то, что это все-таки происходит, остается, и, следовательно, фильм открыт для этой возможности.

Я отнюдь не стремился определить, какой из этих двух текстов отвечает " самым благородным" целям с эстетической точки зрения. Сейчас важно отметить различие (существенное с критической точки зрения) в функционировании и назначении их текстуальных стратегий.

Обратимся к " Бананам". На этой знаменитой лестнице мы видим спускающимися не только коляску, но также толпу раввинов и многое другое. Что происходит со зрителем, который не узнал цитату из " Броненосца " Потемкина", к которой присоединяются смутные реминисценции из " Скрипки на крыше"? Благодаря дионисийской энергии, с которой снималась сцена — лестница и все ее нелепые обитатели, — я думаю, что даже самый наивный из зрителей проникнется симфонической суматошностью этой брейгелевской ярмарки. Даже самый неискушенный зритель ощущает ритм, изобретательность и не может не обратить внимание на способ, которым все это сочетается.

На другом полюсе эстетических интересов мне хотелось бы упомянуть произведение, которому я не смог найти эквивалента в современных масс медиа: речь идет о шедевре интертекстуальности, о замечательном примере нарративного метаязыка, который дает представление о своем появлении и о правилах нарративного жанра - о " Тристраме Шенди" ²⁶.

Невозможно читать и оценивать этот роман/антироман Стерна, не отдавая себе отчета в том, что он иронически относится к самой форме романа. " Тристрам Шенди" настолько осознает собственную природу, что нам не удастся найти в нем хоть одно ироническое утверждение, закавыченность которого не бросалась бы в глаза. Он достигает высочайшей степени художественного воплощения риторического приема, называемого ргоnuntiatio (способ незаметно подчеркнуть иронию).

Полагаю, что я уже дал типологию " закавычиваний", которая должна так или иначе быть полезной для феноменологии

[68]

эстетической ценности и испытываемого при этом наслаждения. Кроме того, я думаю, что стратегия на примирение удивления и новизны с повторением может, даже если сама она базируется на эстетически нейтральных семиотических процедурах, привести к различным в эстетическом плане результатам.

Из этого следуют некоторые выводы:

Каждый из типов повторения, уже исследованных нами, не ограничивается масс медиа, но встречается в любом виде художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно -литературной традиции.

В значительной мере искусство было и остается " повторяющимся". Понятие безусловной оригинальности — это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма; классическое искусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале XX века) с его техниками коллажа, " усатой" Джокондой и т.д. поставил под вопрос романтическую идею о " творении из ничего".

Процедуры повторения одного и того же типа могут породить совершенство или банальность: они могут вынудить адресата вступить в конфликт с самим собой и с интертекстуальной традицией в целом; они могут дать ему утешение, проецирование и беспроблемное узнавание; они могут заключить особое соглашение с наивным или искушенным читателем, или даже с обоими сразу на различных уровнях континуума решений, который невозможно свести к рудиментарной типологии.

Однако типология повторений не предоставляет нам критериев, позволяющих определить различия эстетического порядка.

И тем не менее, различные типы повторения, будучи представленными в художественной и литературной истории, могут быть учтены при нахождении критериев художественной ценности. Эстетика повторения нуждается в семиотике текстуальных процедур повторения как необходимой предпосылке.