Интертекстуальный диалог

Я понимаю под интертекстуальным диалогом феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты. Мы не будем заниматься сейчас формами интертекстуальности'⁴. К примеру, я не рассматриваю стилистические цитаты — те случаи, когда текст, цитирует более или менее эксплицитно особенности стиля, способ рассказывания, типичный для другого автора, будь то под видом пародии или из уважения к великому, всеми признанному мастеру. Существуют невольные цитаты, которые сам автор не осознает, которые являются естественным результатом игры художественных влияний. Существуют также цитаты, автор которых великолепно знает об этом, но потребитель не замечает их: мы имеем дело, в самом общем смысле, с банальными произведениями или с плагиатом.

То, что меня интересует здесь, " это эксплицитные и узнаваемые цитаты — те, которые мы встречаем в постмодернистском " искусстве или литературе, которые заигрывают с интертекстуальностью (романы с техникой наррации, поэзия с поэзией, искусство с искусством).

Не так давно в сфере массовой коммуникации распространился типичный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании " общего места" (топоса). Вспомним смерть арабского великана в " Искателях потерянного ковчега" ¹⁵ и одесскую лестницу в " Бананах" ¹⁶ Вуди Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом, зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы, В случае с великаном мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; в " Бананах", напротив, топос появляется в первый и последний раз в единственном произведении, становясь впоследствии цитатой он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей.

В обоих случаях топосы запечатлены в " энциклопедии" ¹⁷

[61]

зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного воображаемого, и именно в этом качестве их используют. С той лишь разницей, что в " Искателях потерянного ковчега" топос цитируется для того, чтобы опровергнуть (то, чего ожидает зритель, исходя из своего опыта, не происходит), в то время, как в " Бананах" топос вводится по причине его неуместности (лестница не имеет никакого отношения ко всему остальному содержанию фильма).

Первый случай напоминает серию комиксов, опубликованных несколько лет назад в " Mad" под заголовком " Фильм, который мы хотим посмотреть": действие происходит где-то на диком Западе, бандиты связывают героиню и оставляют ее на железнодорожных рельсах. В чередовании крупных планов мы видим то приближающийся поезд, то бешено мчащихся спасателей, которые стремятся опередить локомотив. В конце концов вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, девушка погибает под колесами поезда. Речь идет о комическом приеме, который базируется на допущении, что публика узнает исходный топос и применит к цитате систему естественных ожиданий (то есть предвидений, которые по определению должен создавать этот фрагмент энциклопедической информации), а затем развлечется тем, что ожидания эти не оправдались. На этой стадии простодушный зритель сначала, обманутый, переживает свое разочарование, чтобы затем преобразиться в критического зрителя, который оценит прием, посредством которого его " провели".

Пример с " Бананами" представляет собой уровень совершенно иного порядка: зритель, с которым текст установил имплицитное соглашение, — это не наивный зритель, (который, самое большее, может быть поражен несуразным развитием событий), это зритель критический, которому нравится иронический трюк с цитатой и который ощущает вкус к преднамеренной нелепости. В обоих случаях, однако, имеет место вторичный критический результат: осознавший цитату зритель начинает иронически переосмысливать сущность приема и понимает, что его пригласили поиграть с его собственной энциклопедической компетенцией.

Игра усложняется в " retake" " Искателей потерянного ковчега" - в " Индиане Джонс и проклятом храме": в этот раз герой встречает не одного, а сразу двух врагов-великанов. В первом случае ожидается, что, следуя классической схеме приключенческого фильма, герой окажется безоружным, и потому становится очень смешно, когда герой достает свой револьвер и с легкостью убивает противника. Во втором случае режиссер знает, что зрители (смотревшие предыдущий фидьдо) будут ждать, что герой вооружен. И, действительно, Индиана Джонс начинает

[62]

искать револьвер и... не находит его. Зрители веселятся, ибо их ожидание, подготовленное первым фильмом, на этот раз оказывается напрасным.

Все описанные случаи вовлекают в игру интертекстуальную энциклопедию. Мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста.

Более интересным примером для анализа новой интертекстуальности в масс медиа является фильм " Инопланетянин".¹⁸ Вспомним сцену, где неземное существо (изобретение Спилберга), прогуливающееся по городу вечером в Хэллоуин, встречается с персонажем, одетым как карлик из фильма " Империя наносит ответный удар" (изобретение Лукаса¹⁹). Изумленный, " инопланетянин" бросается обнимать карлика, как если бы он вдруг встретил старого друга. Кажется, в этот раз зритель уже достаточно осведомлен: он должен знать о существовании другого фильма (интертекстуальное знание), ему должно быть так же известно, что оба монстра были созданы Рамбальди²⁰, что режиссеры обоих фильмов связаны друг с другом определенным образом (прежде всего потому, что оба были признаны самыми знаменитыми режиссерами десятилетия). Короче говоря, зритель должен знать не только сам " текст", но и внешние по отношению к нему обстоятельства. Естественно, можно заметить, что знание текстов и знание о мире — это два, единственно возможных, раздела энциклопедического знания и, что, следовательно, текст всегда отсылает к той же культурной " вотчине".

Феномен " интертекстуального диалога" развивался в свое время в экспериментальном искусстве и предполагал " образцового читателя" ²¹, в культурном отношении весьма изощренного. Тот факт, что подобные приемы позже получили широкое распространение в сфере масс медиа, свидетельствует о том, что медиа предполагают и рассчитывают на владение информацией, ранее уже переданной другими медиа.

Текст " Инопланетянина" " знает", что публике, благодаря средствам массовой информации, известно практически все о Рамбальди, Лукасе и Спилберге. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на " расширяющейся" интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает. Наши последующие размышления, таким образом, будут касаться не только феномена повторения в рамках одного произведения или ряда произведений, но практически всех феноменов, которые осуществляют раз-

[63]

личные стратегии осознаваемого, осуществляемого и коммерчески предусмотренного повторения. Иначе говоря, повторение и серийность в медиа ставят новые проблемы перед социологией культуры.

Другая форма интертекстуальности состоит в очень стремительном сегодня переходе этого жанра в масс медиа. Так, музыкальные комедии Бродвея (будь то в театре или в кино) не что иное, как повествование о том, как ставится музыкальная комедия на Бродвее. Жанр " Бродвей" требует, как нам представляется, обширных интертекстуальных познаний: фактически, он подготавливает и создает необходимую компетенцию и все необходимые предпосылки для его понимания. Каждый из этих спектаклей или фильмов, рассказывающий о том, как создается музыкальная комедия для Бродвея, предоставляет почти всю информацию о жанре, к которому он относится. Спектакль внушает публике мысль, что она заранее знала то, что ей еще неизвестно и что она узнает лишь в определенный момент. В данном случае мы оказываемся в ситуации умолчания (или " опущения"). В этом смысле музыкальная комедия — это дидактическое произведение, которое осознает идеализированные правила собственного производства.»

Итак, мы имеем произведение, которое говорит о себе самом: о жанре, к которому оно принадлежит, о собственной структуре и о способе, которым оно создавалось. Критики и эстетики полагали, что этот прием характерен исключительно для авангардистских произведений и чужд массовой коммуникации. В эстетике эта проблема хорошо известна и даже получила свое название много лет назад: речь идет о гегельянской проблеме смерти искусства. Однако в последнее время в масс медиа имели место всевозможные случаи самоиронии, и в этой связи некоторые из вышеупомянутых случаев представляются весьма интересными. Здесь линия демаркации между " искусством интеллектуальным" и " искусством популярным", кажется, совсем исчезла.