Історія

Вступ

Джазовий танець - це перш за все втілення емоцій танцюриста.

Це танець відчуттів, а не форми або ідей як це відбувається в модерн танці. Художня особливість джаз танцю - досконала свобода рухів всього тіла танцюриста і окремих частин тіла як по горизонталі так і по вертикалі сценічного простору. Енергетика двох стилів - джазу та модерну - злилася воєдино і наділила джаз-модерн характерними рисами обох танцювальних жанрів.
Джазова хореографія, що виникла з імпровізацій ритуальних танців африканських народів, розвивалася наперекір класичного балету. Джаз легко і невимушено долав умовності класики.

Мета: дослідження характерних рис танцю модерн, його техніка та історія

.

Танець джаз-модерн - один з напрямків сучасної зарубіжної хореографії, що зародилося в кін. XIX - початок. XX ст. в США та Німеччині. Термін «Танець модерн» з'явився в США для позначення сценічної хореографії, що відкидає традиційні балетні форми. Увійшовши у вживання, витіснив інші терміни (вільний танець, дунканізм, танець босоніжок, ритмопластика танець, виразний, експресіоністський, абсолютний, новий художній), що виникали в процесі розвитку цього напрямку. Загальним для представників танцю модерн, незалежно від того, до якого течією вони належали і в який період проголошували свої естетичні програми, був намір створити нову хореографію, відповідала, на їх думку, духовним потребам людини XX століття. Основні її принципи: відмова від канонів, втілення нових тем і сюжетів оригінальними танцювально-пластичними засобами. У прагненні до повної незалежності від традицій представники Т.М. прийшли, зрештою, до прийняття окремих технічних прийомів, в протиборстві з якими зародився новий напрямок. Установка на повний відхід від традиційних балетних форм на практиці не змогла бути до кінця реалізована.

Джаз бере початок з ритуальних танців африканських народів. Імпровізація закладена в самій природі афро-джазу, за допомогою якого людина висловлює свої емоції і настрій. Рухи чіткі, закінчені. Тіло чуйно повторює примхливий малюнок музики! Акцент кроку робиться не на відштовхуванні, як в балетних стрибках - навпаки, імпульс руху спрямований до землі..
Цей стиль передбачає рух окремих частин тіла в різному ритмі, тобто виникнення руху в різних частинах тіла. Рух може виходити від голови, плеча, коліна, дуже часто за допомогою імпульсу.

Але сучасний джаз настільки видозмінився, увібравши в себе елементи таких стилів як хіп-​ ​ хоп, брейк, фанк. Особливо часто в джазі використовуються елементи модерну.

Модерн спочатку стався з класичного балету. У ньому танцюристи прагнули вийти за рамки правильної класики. Цей стиль став свого роду епатажем, який шокує звичний погляд глядача ламаними рухами і немислимими акробатичними фігурами.

Отже, Джаз-Модерн розвиває гнучкість, координацію рухів і ступінь володіння своїм тілом, дозволяє досягти непоганих результатів людям, що володіють даними, але ніколи раніше не займалися танцями. Наприклад, в джазі цілком допустимо танцювати навіть без музики - це нова мова рухів. Танець мюзиклів (" Chicago", " Cats", " Notre-Dame de Paris")

Техніка джаз-модерну широко використовується практично у всіх сучасних танцях. Більшість західних зірок поп-культури вивчають джаз-модерн як основу хореографії та широко використовують в постановках своїх шоу і кліпів.

Підготовлене технікою джаз-модерну тіло - це сила, гнучкість, пластичність, витривалість, відмінна форма і прекрасна постава. Заняття розвивають музикальність, відчуття ритму, правильне дихання, постановку корпусу, координацію рухів і вміння володіти своїм тілом.

Історія

Ідеї, жест, звільнений від умовності і стилізації (у тому числі музичної), здатний правдиво передавати всі нюанси людських переживань. Його ідеї набули поширення на початку 20 ст. після того, як були художньо реалізовані двома американськими танцівницями, що гастролювали в Європі. Лої Фуллер виступала в 1892 в Парижі. Її танець «Серпантин» будувався на ефектному поєднанні вільних рухів тіла, стихійно породжуються музикою, і костюма - величезних розвіваються покривал, освітлених різноколірними прожекторами. Однак основоположницею нового напрямку в хореографії стала Айседора Дункан. Її проповідь оновленої античності, «танцю майбутнього», повернутого до природних форм, вільного не тільки від театральних умовностей, а й історичних і побутових, зробила великий вплив на багатьох діячів мистецтва прагнули звільнитися від академічних догм. Джерелом натхнення Дункан вважала природу. Висловлюючи особисті почуття, її мистецтво не мало спільних рис з якою-небудь хореографічної системою. Воно зверталося до героїчних і романтичних образів, породжених музикою такого ж характеру. Техніка не була складною, але порівняно обмеженим набором рухів і поз танцівниця передавала найтонші відтінки емоцій, наповнюючи найпростіші жести глибоким поетичним змістом. Дункан не створила закінченої школи, хоча і відкрила шлях новому в хореографічному мистецтві. Імпровізаційність, танець босоніж, відмова від традиційного балетного костюма, звернення до симфонічної та камерної музики - всі ці принципові нововведення Дункан визначили шляхи танцю модерн. У Росії одними з перших її послідовників були студії вільного, або пластичного танцю і музичного руху.

Іншим джерелом, істотно впливав на його формування, була система Е.Жака-Далькроза - ритміка. Ритмопластика танець, який розвинувся на її основі, був багато в чому протилежний дунканізму. Жак-Далькроз виходив з аналітичного, внеемоціонального втілення виконавцями музики; танець не був довільним трактуванням її тематичної програми, різні частини тіла створювали як би пластичний контрапункт, в якому руху танцівників відповідали окремим голосам музики. Але навіть у своїх перших великих постановках в Хеллерау («Ехо і Нарцис» на власну музику, 1912; [[Вільний танець і опера К.В. Глюка «Орфей і Еврідіка»: сторіччя творчої спілки, 1902-2005 | «Орфей»] ] на муз. Глюка, 1913) Далькроз втілив не тільки структуру музичного твору, але передав їх емоційний зміст, що вимагало вже чисто пластичної виразності жесту і пози. Проти такого безроздільного панування музики над танцем виступив австрійський хореограф Р.Лабан, що став провідним теоретиком танцю модерн. Для обгрунтування своїх поглядів він звернувся до філософсько-естетичним вченням стародавньої Індії, піфагорійців і неплатників. У теоретичному праці «Кінетограф» (1928) Лабан виклав універсальну концепцію танцювального жесту, яка виявилася придатною для аналізу та опису всіх пластико-динамічних характеристик рухів незалежно від того, до якої національності, стильової і жанрової категорії вони належать. Не менш істотною для формування естетики танцю модерн була думка Лабана про те, що художньо осмислене рух повинен бути вираженням внутрішнього життя його творця, а не змісту музики. Найбільш повну реалізацію ідеї Лабана отримали в його постановці «Мерехтливі ритми» (без музичного супроводу, 1925).

Творчість учня і співробітника Лабана Курта Йосса було направлено на створення нового танцювального театру. Йоссі використовував сценографію, музику, хорову декламацію, відроджував традиції містеріального і культового театрів. Проте всі ці прийоми розглядалися як службові, збуджуючі «енергію руху тіла». Танцювальна пластика для представників «виразного танцю», як себе стали називати послідовники Лабана, залишалася головним і часто єдиним, засобом створення художнього образу. Один з перших хореографів танцю модерн - Йоссі усвідомив необхідність синтезу виразності, танцю з технікою класичного танцю і не балетної пантоміми. Новаторство Йосса проявилося і в зверненні до зовсім новим для балетного театру темами; наприклад, «Зелений стіл» (1932) - перший балет з яскраво вираженою політичною і антимілітаристської спрямованістю. Розширенню кола тем та образів хореографії сприяла і німецька танцівниця і хореограф Мері Вигман (учениця Лабана). Її пошуки йшли в руслі експресіонізму. Вона відмовилася від рухів, традиційно вважалися гарними. Потворне і страшне Вигман вважала також гідним втілення в танці. Її сольні і групові постановки («Скарга», цикли - «Жертва», «Танці матері» і «Сім танців про життя») відрізнялися крайньою напруженістю і динамізмом форм. Вигман залучали теми одержимості, пристрасті, страху, відчаю, смерті. У мистецтві Вигман відсутній пафос протесту, воно виражало образи-символи загальнолюдських емоцій. Ідеї ​ ​ Вигман надали глибокий вплив на розвиток танцю модерн. Її учениця Ханя Хольм поширила ідеї Вигман в США. Грета Палукка, інша учениця Вигман, зверталася не лише до похмурого і трагічного. Гумористично, просвітлені, ліричні теми та образи також знаходили вираження у її творчості. Музика, від якої Вигман часто відмовлялася, в мистецтві Палуккі знову знайшла належне значення: танцювально-пластичне втілення отримали твори Б. Бартока, Р. Штрауса, Й. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в танець модерн техніку високих стрибків і розробила свою методику викладання. У Вигман також вчилися відомі представники танцю модерн - І. Георгі, X. Кройцберг, М. Терпіс, В. Скоронель, Г. Лейстіков. Індивідуальний стиль цих хореографів, так само як і інших майстрів танцю модерн (сестер Візенталь, А. Сахарова і К. Дерп, Г. Боденвізер, Л. Глосарій, Сент-Махези, які працювали в Німеччині, Австрії, Нідерландах, Швеції і Швейцарії), складався під впливом основних шкіл німецького танцю модерн і різноманітних витівок, течій європейського мистецтва першої третини 20 ст. Характерні дві провідні тенденції розвитку. Представники однієї, слідуючи естетичним концепціям експресіонізму, бачили в вираженні суб'єктивних переживань хореографа основоположний принцип творчості. Різкість зламаних ліній, навмисна огрублено форм, прагнення розкрити несвідомі мотиви вчинків людини, «показати справжню сутність його душі» - все це становило основу їх хореографії. Крайнє вираз ці ідеї отримали в т. н. абсолютному танці, исключавшем з хореографії не тільки будь-які внетанцевальние елементи, але і фіксовану композицію. Представники цього напряму стверджували, що і в групових постановках можлива повна свобода формотворчості, що дозволяє кожному виконавцю в залежності від його індивідуальності розвивати самостійний, пластичний мотив. Другий напрямок склалося під впливом конструктивізму і абстракціонізму. У мистецтві його представників форма набувала значення не тільки засоби вираження, але ставала безпосереднім змістом танцювального образу. О. Шлеммер (співробітник ньому. Школи будівництва і конструювання Баухауз) розглядав танець як точно розраховану конструкцію. Тіло виконавця в його «танцювальної математики» (так Шлеммер називав свою хореографію) служило лише способом виявлення «чисто кінетичних формул», підпорядкованих тим же числовим закономірностям, що і руху механізмів. Інший прояв конструктивізму в танці модерн - т. зв. «Танці машин» - масові ритмопластические композиції, які імітували роботу різних механізмів, в основі яких були рухи танцівників, близькі гімнастичним, навмисно позбавлені емоційного забарвлення (В. Скоронель в Німеччині та Н. М. Форрегер в СРСР). Найвизначніші майстри німецького танцю модерн були пов'язані з лівим політичним рухом.