Система творческих мастерских для полноценного творческого развития в области телевизионного публицистического творчества

Содержание занятий (мастерских) по «Разделу 1»

Начиная знакомить учащихся с основами телевизионной журналистки, прежде всего, необходимо объяснить им специфи­ку экранной информации. Главной особенностью здесь является визуальность, т.е. информирование путем создания зрительных образов. Благодаря визуальности у зрителя возникает ощущение присутствия, увиденному всегда верят больше, чем написанному и сказанному. При этом важно обратить внимание на то, что лю­бая визуализация не является случайной: в экранное простран­ство (рамку) попадает только то, что автор отбирает из окружаю­щей действительности (кадрирует). Телевидение физически не способно показать абсолютно все, его задача – показать самое главное и интересное. Но нужно помнить и понимать: телевизи­онные образы – это не сама реальность, а только ее отражение, созданное в процессе человеческого творчества.

Психологи уже давно установили, что около 80% информа­ции люди усваивают глазами. Именно поэтому телевидение явля­ется самым доступным каналом массовой коммуникации: можно вообще не знать язык, но в общих чертах понять, о чем сообщают в новостях зарубежного телеканала. «Прародитель» и «старший брат» телевидения – широкоэкранное кино – как известно, пона­чалу вообще было немым (титры использовались, но не всегда). Другими словами, именно видеоизображение (картинка) является главным элементом телевизионной «ткани». Видео всегда пер­вично по значимости, звук всегда вторичен. Это золотое прави­ло любого экранного творчества.

Профессиональные журналисты, операторы и режиссеры всегда оценивают потенциальную «телегеничность» того, что должно попасть на экран. Речь здесь идет о том, возможно ли то или иное событие или явление показать на экране и насколько оно будет зрелищно. Вопрос «что снимать и как снимать?» от­нюдь не является праздным, иногда ответ на него приходится ис­кать очень долго. Понятно, например, что такое мероприятие, как футбольный матч, заведомо телегенично – много движения, шума, только успей снять и материал есть! Но как быть, если те­мой съемки является экономический кризис. Очевидно, что он существует, но как его показать? Здесь крайне необходимы фан­тазия и умение «думать глазами», т.е. моделировать визуальные образы. Так, в случае с кризисом, традиционным решением мо­жет быть такое: снять растерянных безработных в очереди на бирже труда, показать раздраженных покупателей у прилавков магазинов, пообщаться с унылыми офисными клерками и пр. А можно, например, снять предпринимателя, который в кризис на­ладил новый бизнес: открыл кафе эконом-класса с минимальным прейскурантом. Любопытно же увидеть, из чего делают блюда в «антикризисном» меню! В любом случае, важно чтобы видеомате­риал был динамичным и ярким, тогда зритель будет его смотреть. А телевидение работает именно для своего зрителя, поэтому про­сто не имеет право быть скучным.

Для понимания природы телевидения учащимся необходимо объяснить, из чего состоит аудиовизуальное произведение. Само сло­во «аудиовизуальный» уже раскрывает смысл: телевидение – это видео+звук. Очевидно, телевидение без видео не существует. Со звуком дело обстоит несколько сложнее. Традиционно выделя­ют два типа звука: речь и шумы. Речь автора, т.е. произнесенный (озвученный) им текст обычно называют «наговором». Это тот звук, который «производит» сам журналист, проговаривая напи­санное перед микрофоном за кадром или в кадре. Речь людей, у которых брали интервью, также может присутствовать в кадре или за кадром. Материалы, в которых нет никакой речи, обычно выходят под грифом «без комментариев».

Все остальные – не текстовые – звуки называются интершу­мом. Интершум, в отличие от речи, присутствует в телевизи­онном материале почти всегда, но используется в качестве зву­кового фона, поэтому он в обязательном порядке должен быть тише наговора. Видео без интершума становится как бы «мерт­вым», поскольку в реальной жизни мы постоянно слышим какие­то звуки. Интершумы бывают естественными и искусственными. Естественный интершум камера записывает вместе с видео «в живую»: это какофония человеческих голосов, звуки городских улиц, промышленных предприятий, порывов ветра, щебетанья птиц и пр. Искусственный интрешум обычно используется как специальный художественный прием. Например, характерное тарахтение и потрескивание старого кинопроектора применя­ется для создания ретро-эффекта. Такие звуки не записываются «вживую» и, как правило, берутся из фонотек (специальных зву­ковых каталогов). В фонотеках можно найти и такие редкие для повседневной жизни звуки, как пушечный выстрел, взрыв бомбы или рев взлетающей ракеты. К искусственным художественным интершумам можно отнести и музыку. Музыка вполне может ис­пользоваться в качестве фона в аудиовизуальном произведении для расстановки эмоциональных акцентов, но дурным тоном считается «вытягивание» слабого видео за счет сильной музыки.

Первое, что должны усвоить учащиеся, – это базовый прин­цип соотнесения текста и видео. Вкратце его можно сформули­ровать так: текст всегда только дополняет видео. Текст не должен дублировать то, что видно на экране, но и не должен противо­речить изображению. По существу, в тексте журналист излагает то, что не очевидно из просмотра видео. При этом текст всегда пишется «под картинку», «обыгрывает» ее, т.е. автор всегда дол­жен исходить из того, что снято. Если это правило нарушается, то чаще всего возникает так называемый эффект «бегущих обо­ев»: абы какое видео притягивается за уши к тексту.

Стилистически телевизионный текст очень близок к разго­ворной речи. Объясняется это тем, что он должен легко воспри­ниматься на слух с одного раза. Если бы телевизионные тексты напечатали в газете, читатели вполне могли бы подумать, что их писал очень недалекий журналист. Для простоты учащимся луч­ше всего объяснить принцип работы так: при написании текста представьте себе, что перед вами ваш друг и вы ему рассказывае­те об увиденном.

Телевизионный текст (впрочем, как и текст для радио) дей­ствительно очень прост – и лексически и синтаксически. Ника­ких причастных и деепричастных оборотов, сложносочиненных предложений, канцеляризмов и «высокого штиля». Литератур­ные «красивости» и «заумности» в быстром потоке речи не вос­принимаются. Но простота – это не тупость. Парцелляция, игра слов, перифраз на телевидении вполне уместны. Всегда привет­ствуются неполные предложения (в частности, номинативные и эллиптические), краткие прилагательные, наречия.

Неприемлемый вариант текста

В рамках саммита глав России, Беларуси и Казахстана принято решение о создании таможенного союза, главная цель которого заключа­ется в установлении единых пошлин на провоз товаров через границы всех государств-участников.

Приемлемый вариант текста

Россию, Беларусь и Казахстан теперь объединяет таможенный союз. Об этом договорились на саммите лидеры трех государств. Товар­ные пошлины на границах соседей отныне будут одинаковыми.

Различные штампы и клише встречаются и в телевизионных текстах. Во избежание повторов избитых формулировок про­фессионалы обычно советуют новичкам: пишите так, как будто до этого вы ничего никогда не писали, ваш бывший текст – ваш главный враг. И эта методика действует, так формируется новый авторский стиль. Стилистических канонов как таковых у телеви­зионного текста нет – любое новаторство имеет полное право на существование.

Вот список ключевых правил телевизионного текста, состав­ленный на основе анализа распространенных ошибок начинаю­щих журналистов:

1. Исключить риторические вопросы, восклицания, при­зывы;

2. Исключить прямое обращение к зрителю, а также ото­ждествление с ним («Я расскажу вам...», «Мы увидим...», «Наша страна...» и проч.);

3. Избегать речи от первого лица («Я посетил...», «Я узнал...» и проч.);

4. Избегать использования голословных фактов, стараться указывать источник информации, в особенности когда приводи­мые данные могу оказаться спорными (вместо «У нас в школе боль­шинство старшеклассников не курят» лучше написать «По словам директора школы, большинство старшеклассников не курят»);

5. Избегать неисчислимых и нематериальных понятий («В нашей школе любят...», «В России много хороших людей...»);

6. Излагать неоспоримые, очевидные факты («Россия са­мая большая в мире страна»).

Считается, что максимальное количество слов в одном теле­визионном предложении – 13. Если получается длиннее, нужно делить предложением на два. Хотя бы потому, что его будет труд­но прочитать «на одном дыхании».

Следующее, что должны освоить учащиеся – это умение «чи­тать» структуру видеоряда. Видеорядом называется логически выстроенная последовательность движущихся изображений, ограниченных рамкой экрана. Простейшей единицей видеоряда является кадр. Кадр – это статичное изображение, равное по про­должительности 1/25 доле секунды (в системе PAL). Для ощуще­ния непрерывного движения за одну секунду на экране должно меняться минимум 16 кадров. Для того, чтобы увидеть один кадр, видеозапись нужно просто остановить.

Из кадров состоят планы – отрезки видеозаписи, из которых, собственно, и выстраивается видеоряд. План, в отличие от кадра, всегда обладает внутренним движением, а его продолжительность может варьироваться. Проще говоря, то, что мы видим на экране – это набор планов. Стандартная длина одного плана, например, в телевизионных новостях – от 2 до 5 секунд. В широкоэкранном кино планы могут длиться и десятки минут. Смена планов называ­ется склейкой. Простой стык (граница) планов называется прямой склейкой, стык с использованием спецэффектов (уход в черное, уход в белое, наплыв, штора и пр.) – непрямой склейкой. Важнейшей характеристикой плана является его крупность. Она определяется размером снимаемого объекта относитель­но размера рамки. Мерилом крупности плана является челове­ческая фигура. Ниже мы приведем шесть традиционных типов планов.

Крупный план Средний план (1) Дальний план

Средний план (2) Общий план Макро план

Рис. 1. Крупности планов

Второй характеристикой плана является его ракурс. От объек­тива камеры до объекта съемки проходит воображаемая линия, именуемая осью съемки. Ракурс – это угол, образованный осью съемки и воображаемой вертикальной линией (осью) снимаемо­го объекта. Если этот угол равен 90°, то считается, что ракурс от­сутствует. Съемка в профиль или полупрофиль по отношению к съемке в анфас также называется ракурсной.

Нулевой ракурс Нижний ракурс Боковой ракурс

Рис. 2. Ракурсы планов

Третьей характеристикой плана является его композиция. Ком­позиция – это гармоничное размещение объектов съемки в про­странстве рамки. Не вдаваясь в тонкости классических правил (правило третей, правило диагоналей, правило золотого сече­ния), следует пояснить главное: 1) объекты съемки должны быть уравновешены по массам; 2) объекты съемки должны попадать в центр поля рамки; 3) объектам съемки всегда нужен «воздух».

Правильная композиция Неправильная композиция

Рис. 3. Композиции планов

Планы также должны быть сбалансированы и сфокусированы. Правильный баланс подразумевает, что на экране мы видим те же самые цвета, к которым привыкли в реальной жизни. Непра­вильный баланс влечет нарушение естественной цветовой гам­мы – изображение «красит», «синит» или «желтит». Правильная фокусировка подразумевает отчетливость объектов съемки на экране. При неправильном фокусе изображение начинает рас­плываться. Расфокус иногда применяется как спецэффект.

Планы также различаются по использованным в них приемам экранной выразительности. В процессе съемки камера может быть пассивной, когда она просто фиксирует пространство, попадающие в рамку, или активной ( с «внутрикадровым монтажом»), когда сама рамка в процессе съемки меняет положение в пространстве. Любое перемещение камеры называется тревеллингом. Известны три типа тревеллингов: трансфокация, панорамирование и траекторная съемка.

Трансфокация («наезд-отъезд») – это изменение крупности снимаемого объекта в процессе съемки одного плана. Пример: сначала на экране был весь человек целиком, а затем в результате поступательного движения камеры вперед в рамке осталось толь­ко его лицо.

Панорамирование – это горизонтальное или вертикальное перемещение рамки по снимаемому пространству. Пример: сна­чала на экране была трибуна с оратором, а затем в результате по­ступательного движения камеры (влево или вправо) в рамке воз­никает зал со слушателями.

Траекторная съемка – это соединение трансфокации с пано­рамированием. Пример: сначала на экране концертный зал, ка­мера начинает движение над рядами – в рамке мелькают головы зрителей, камера поднимается вверх – в рамке видна сцена и ис­полнители, камера опускается вниз и продолжает движение впе­ред – в рамке возникает лицо солиста группы.

Важно обратить внимание на то, что тревеллинги сами по себе не являются ценностью. Любое движения камеры должны быть обосновано, т.е. должно быть понятно, где началось движе­ние, где закончилось и зачем вообще оно было нужно. Бессмыс­ленные «наезды-отъезды» и панорамы «из ниоткуда в никуда» просто сбивают зрителя с толку.

Если учащиеся самостоятельно осуществляют съемки, им не­пременно придется столкнуться с рядом известных всем теле­визионщикам проблем. Еще на заре документального кинемато­графа были выявлены две ключевые трудности: 1) многие люди боятся камеры 2) многие люди ведут себя перед камерой не так, как в обыденной жизни. Открытая съемка иногда просто вгоня­ет людей в такой ступор, так что они не могут связать двух слов. Если же страх преодолен, то начинает работать «эффект зерка­ла» – объекты съемки играют самих себя, находятся «в образе», старясь выглядеть и говорить как можно лучше. Это вполне есте­ственно, но задача журналистов заключается в том, чтобы фик­сировать реальность такой, какая она есть, без художественных прикрас и фальши. Для того, чтобы снимать «жизнь врасплох», а людей «в момент неигры», были придуманы две методики (виды съемки), используемые телевизионщиками по сей день: скрытая камера и привычная камера.

Съемка скрытой камерой подразумевает, что объект съемки не знает о том, что она происходит. Такой прием уместен, когда нет никакого иного способа провести съемку, но сделать это необ­ходимо. Необходимость может быть обоснована только одним – данная информация имеет общественное значение. Например, при помощи скрытой камеры, спрятанной в портфеле, может быть разоблачен чиновник, берущий взятки. Однако нужно от­давать себе отчет в том, что скрытая съемка может быть совер­шенно неэтичной. Так, нельзя, «подглядывать» за людьми, когда они находятся у себя дома, поскольку это нарушает их право на частную жизнь. За такую съемку журналист может быть привле­чен к ответственности.

К привычной камере, в отличие от скрытой, нельзя предъя­вить претензии. Суть этого приема заключается в том, что объ­екты съемки знают о существовании камеры, но не обращают на нее внимания. Было замечено, что когда люди первый раз видят камеру, она всегда вызывает их живой интерес. Пример: теле­визионщики приехали в детский сад – вокруг сразу образуется толпа детей, все задают вопросы, хотят потрогать оборудование, просят, чтобы их поснимали, кривляются и заглядывают в объ­ектив. Но этот интерес со временем исчезает. Про камеру забы­вают, жизнь входит в обычное русло, и в этот момент начинается настоящая съемка.

Техническая справка к «Разделу 1»: