Тема 2. 10. Лирические жанры. Игровая поэзия.

Истоки творчества современных детских писателей, например, игровой поэзии Г. Остера, Б. Заходера, лежат в русле традиций английской поэзии нонсенса (Л. Кэрролла, Э. Лира, А.А. Милна). Нонсенс основан на разного рода инверсиях: все переворачивается с ног на голову, и герои поступают как угодно, но только не так, как положено в жизни. Читая такие тексты, ребенок открывает для себя гораздо более богатый мир, чем реальность действительная. Каждому человеку необходимо вырваться из пут повседневности и увидеть мир освобожденным от запретов и правил. Этот принцип лежит в основе «Вредных советов» Г. Остера. В шутках, придуманных поэтом, сбывается все невозможное, о чем страстно мечтает каждый ребенок. Но не только детская поэзия мечтает о том, что запрещено, о чем и думать-то не стоит. Любая поэзия, и даже шире – вообще искусство, создается в мире ирреальных модальностей. Поэтому абсурдные, на первый взгляд, вещи способны вводить человека в сложнейший мир искусства, для которого ключевыми словами всегда служат «о, если бы» и «как будто».

Детское восприятие сверхлогично и противоположно любым рациональным объяснениям, оттого-то разнообразные явления порой так поражают ребенка, который не ищет логических связей, а живет в своем, им самим созданном, мифологизированном мире. Например, для М.И.Цветаевой «делибаш» из одноименного стихотворения А.С.Пушкина казался красным бесом, и когда она узнала, что «делибаш» – это черкесское знамя, она была совершенно изумлена и огорчена.

Мир ирреальной модальности всегда важнее для художника, чем рациональный, познаваемый. Каждый творец мечтает вырваться за грань обыденной жизни, чтобы получить большее количество возможностей. Они могут рождаться в воображении (ведь искусство – это игра с вымышленными образами) и реализовывать то, чего нельзя осуществить в действительности. Одна из «игр воображения» состоит в создании нелепых и шуточных ситуаций, невозможных в жизни, но таких, о которых мечтает каждый ребенок и поэт.

Рассмотрим «Сказки с подробностями» Г. Остера, обратив внимание на то, как эти тексты способствуют нравственному развитию дошкольников. В дошкольном возрасте создаются наиболее благоприятные условия для нравственного развития детей. В этот период расширяется и перестраивается система взаимоотношений ребенка со взрослыми и сверстниками, усложняются виды деятельности, возникает совместная со сверстниками деятельность.

Нравственное развитие включает три взаимосвязанные сферы: становление нравственной сознания, развитие нравственных переживаний и чувств и формирование нравственного поведения. Сначала дети усваивают моральные знания («что такое хорошо и что такое плохо»). У них складывается первоначальное понимание нравственных норм, формируются моральные суждения и оценки. Дошкольники могут объяснить, кого можно назвать жадным, злым, добрым и т.д. По данным психологических исследований, в дошкольном возрасте ребенок оказывается способным проявить симпатию (антипатию), эмпатию, сочувствие и сопереживание другому человеку, нежность, любовь к близким, чувство вины или стыда при нарушении нравственных норм поведения. Ребенок учится следовать моральным нормам и самостоятельно делать моральный выбор».

По мнению Г.А. Урунтаевой, важную роль в формировании нравственных суждений и оценок у детей играет художественная литература. Исследования А.В. Запорожца, которые были посвящены изучению восприятия дошкольниками сказки, позволили выделить следующие особенности. Ребенка не удовлетворяют неопределенные ситуации, когда неизвестно кто хороший, а кто плохой. Дети сразу же стремятся выделить положительных героев и безоговорочно принимают их позиции. А по отношению ко всем, кто препятствует осуществлению их замыслов, становятся в резко отрицательное отношение. При слушании литературного произведения дошкольник занимает позицию «внутри него». Он стремится подрожать любимым героем. Так возникают механизмы нравственной идентификации, внутреннее действие в воображаемом плане, обогащается личный опыт ребенка, ведь он активно переживает события, в которых не участвовал. Исследователь писал: «знакомство детей с художественной литературой приводит ребенка к осознанию нравственного смысла человеческих поступков, помогает ему принять более высокие, общественные мотивы героев художественного произведения».

Произведения искусства не только расширяют представления ребенка, обогащают его знания о действительности; главное – огни вводят его в особый, исключительный мир чувств, глубоких переживаний и эмоциональных открытий. Как маленький ребенок может постигнуть высоту благородного поступка и низость коварства, злобы и предательства, испытать радость любви и силу ненависти? Конечно, из произведений искусства, и особенно из сказок, где ярко представлен мир высоких чувств и духовных ценностей, наполняющих смыслом жизнь взрослых людей. «Благодаря сказке ребенок познает мир не только умом, но и сердцем. И не только познает, но и откликается на события и явления окружающего мира, выражает свое отношение к добру и злу. В сказке черпаются первые представления о справедливости и несправедливости».

В сказке отражаются многие нравственные ценности народа: доброта как жалость к слабому, которая торжествует над животным эгоизмом и проявляется в способности отдать другому последнее и отдать за другого жизнь; страдание как мотив добродетельных поступков и подвигов; победа силы духовной над силой физической. Воплощение этих ценностей делает смысл сказки глубочайшим в противовес наивности её значения.

Мудрость и ценность сказки в том, что она «отражает, открывает и позволяет пережить смысл важнейших общенациональных и общечеловеческих ценностей и жизненный смысл в целом. С точки зрения житейского смысла сказка наивна, с точки зрения жизненного смысла глубока и неисчерпаема».

Сказка для ребенка является не просто фантазией, но особой реальностью, помогающей установить для себя мир человеческих чувств, отношений, важнейшие нравственные категории, в дальнейшем - мир жизненных смыслов. Сказка выводит ребенка за рамки обыденной жизни и помогает преодолеть расстояние между житейскими и жизненными смыслами. Этот внутренний переход возможен только тогда, когда содержание сказки прошло через сопереживание другому лицу. В процессе этого сопереживания формируется механизм эмоционального предвосхищения, который помогает не только представить, но и пережить отдаленные последствия человеческих действий, прочувствовать их смысл для разных людей. Всякая сказка - это рассказ об отношениях, причем эти отношения имеют четкую моральную ориентацию. Это очень важно для становления и осмысления понятий добра и зла, для упорядочения сложных чувств ребенка. Форма изображения здесь сказочная, доступная ребенку, но именно она позволяет ребенку постичь высоту проявления чувств, их нравственный смысл. Однако без помощи взрослых в истолковании и освоении последнего нравственный смысл сказочных образов остается " взрослым", недоступным ребенку.

При работе с детьми по сказке необходимо проводить беседы, во время которых очень важно побуждать детей по собственной инициативе высказываться по поводу действий различных персонажей, особенно нравственно противоположных типов, проявлять отзывчивость, фантазию, уметь посочувствовать, порадоваться, вспомнить свои собственные отрицательные и положительные поступки.

Такжепри работе над сказкой можно использовать прием " нравственной лесенки", где ребятам предлагается расставить персонажи так, чтобы на верхних ступенях находились более понравившиеся, а на нижних - менее понравившиеся герои. Размещая действующих лиц сказки по " нравственной лесенке", дети задумываются над нравственным смыслом поступков героев сказки, что имеет большое значение для развития их творческого воображения.

Рассмотрим стихотворение Р.Киплинга, в котором скрытая в тексте не реальная, а возможностная модальность придает стихотворению неповторимость.

Киплинг в первой же строфе задает отчетливое разделение пространств – реального и нереального («На далекой Амазонке / Не бывал я никогда»). Есть далекая Амазонка, и есть тот мир, где находится лирический герой. Можно ли назвать загадочный континент существующим в действительности? Ведь быстроходные «Дон» и «Магдалина» достигают неведомых берегов! Однако для мечтающего героя страна за океаном – это страна, существующая исключительно в воображении.

С одной стороны, Киплинг использует как будто реальные факты, подтверждающие существование Бразилии:

Из Ливерпульской гавани

Всегда по четвергам

Суда уходят в плаванье

К далеким берегам.

Но, наряду с этим, читателю открывается выдуманная страна, Бразилия, рожденная в воображении поэта. Поэтому и называет ее С.Маршак, переводя Киплинга, «моя Бразилия». Задается явная оппозиция пространств: близкое – далекое. Почему же неоднократно обыгрывается и подчеркивается огромное, практически непреодолимое, расстояние между Бразилией и Англией? Любое фактическое расстояние преодолеть можно, всегда найдется какой-нибудь способ, но Бразилия у Киплинга оказывается недосягаемой, потому что мечта должна быть неизмеримо далека от своего практического осуществления, иначе это не мечта.

Два корабля, «белый» и «золотой», с испанскими названиями «Дон» и «Магдалина» проникают в мир мечты, соединяют реальное и ирреальное пространство. Они принадлежат авантюрным, любящим приключения испанским морякам, если не пиратам. И, видимо, для героя нет никакой возможности попасть ни на один из этих быстроходных судов. Мечта должна оставаться мечтой, и корабль не будет назван, например, «Надежда», поскольку семантика этого слова слишком ясна. А в стихотворении Киплинга суда, созвучные по названиям («Д он» и «Маг д алина»), составляют некую загадочную, путешествующую в тот, волшебный, мир пару, не обозначают чего-то конкретно выражаемого и определенного, ведь у имени собственного нет одного конкретного денотата. Так, мы можем сказать, какой конкретный вещественный образ скрыт за словом «стол», например. А какой конкретный образ скрыт за именем собственным «Елена» (или за любым другим), сказать гораздо труднее: каждый стол будет в общих чертах похож на любой другой стол, а вот каждая Елена вполне может ничем не напоминать любую другую Елену. У Киплинга «Дон» и «Магдалена» – это просто намек на испанских покорителей Южной Америки. Кроме того, загадочное отправление почему-то «всегда по четвергам» создает цикличность и, тем самым, мифологичность данного пространства, в котором все происходит именно так, как должно происходить всегда.

Откуда же поэт узнал про «длиннохвостых ягуаров» и «броненосных черепах», живущих в таинственной стране, ведь он же никогда там не был? Описание «невиданных зверей» дано так убедительно, как будто бы они живут в родной Англии, а не на далекой Амазонке. Более того, характерно, что в стихотворении южное пространство противопоставлено северному не как чуждое знакомому и любимому, а как неизмеримо более близкое и более дорогое повседневному, холодному и надоевшему. Это может объясняться отстраненным отношением Киплинга к Великобритании, никогда его особо не ценившей, и теплыми воспоминаниями об Индии, вырастившей его. Но в данном случае речь ведь идет о совершенно незнакомой стране! И оказывается, что Бразилия дорога поэту как страна мечты, рожденная в его воображении. А фантазия человека населяет любой мир любыми образами – самыми невиданными животными, например. Мир мечты тем и отличается от мира обыденного, что он всегда неизмеримо прекрасней, и в нем таится множество возможностей, которые человек может реализовать так, как ему хочется.

Есть в стихотворении очень интересная строчка, которую Маршак не стал переводить, потому что непонятно, как это сделать. Строчка эта связана с животными, населяющими загадочный край: с армадиллами. В действительности такие животные существуют, это броненосные черепахи, правда, мало кто о них знает, и слово «армадилл» звучит таинственно. У Киплинга про армадиллов сказано: «I've never seen a Jaguar, / Nor yet an Armadill / - He's dilloing in his armour», что буквально означает: «Я никогда не видел ягуаров / Так же, как и армадиллов – / Они «диллят» в своей «арме» (в своей броне)». У слова «арма» (armour) есть перевод – броня, но глагола dilloing нет в английском языке, Киплинг сам выдумал такое слово. Он разложил реальное название животного на две части, которые звучат как детский язык, как язык того, кто не понимает значения произносимого.

В финале стихотворения только намечена надежда на осуществление мечты. Модальность по-прежнему сохраняется: «Увижу ли Бразилию / До старости моей?». Не случайно поэт использует анафору: «увижу ли» (в оригинальном тексте анафора “Roll down” – «ехать туда»), в переводе она повторяется дважды – начинает первую и четвертую строки. Зато последняя строка очерчивает границы выдуманного пространства. Вместе с определенным возрастом закроется этот странный и любимый мир, поэтому так важно посетить его, проникнуть в самую его сердцевину «до старости»[15].

Итак, что же такое «Бразилия» для Киплинга? В первую очередь, это некое загадочное и интересное слово, само звучание которого рождает удивительные образы и ассоциации. У детей, еще не познавших мир, некоторые слова, непонятные по смыслу, часто вызывают самые невероятные переживания и служат ярким стимулом к фантазированию. Поэты знают природу этого явления и неоднократно пишут о своих детских впечатлениях от некоторых, в свое время непонятных, но чем-то очаровавших слов. Поэтому Бразилия Киплинга, конечно же, обыграна не как реально существующая и реально далекая страна, а как воображаемое пространство, которое может вместить в себя все, что угодно, которое подвластно фантазии ребенка и поэта.

Даниил Хармс, принадлежавший к группе ОБЭРИУтов, считается в русской литературе «абсурдным» автором. ОБЭРИУ – объединение реального искусства, существовала в Ленинграде с 1927 – 1930 гг. Группа включала Д. Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, Константина Вагинова. В. Баевский пишет: «Обэриуты… культивировали гротеск, незамутненный детский взгляд на мир, продолжали хлебниковскую работу со звуком, словом и синтаксисом». Ближе всего группа была к кубо-футуристам – будетлянам (Хлебников, Маяковский, Кручёных, Каменский и др.).

В творчестве Хармса выражается «чувство абсурдности бытия, которое испытывает человек, осознавший механистичность повседневного существования и ограниченность человеческой экзистенции», указывал Ж.-Ф. Жаккар в монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда». Абсурдное поведение выступает естественной реакцией на трагическую абсурдность мира, в котором человек чувствует себя посторонним. Абсурд у Хармса объявляется эквивалентом бессмыслицы. По мнению А. Кобринского, абсурдна лишь проза Хармса, так как для писателя абсурд есть низменная часть реальности. Другие исследователи, например, С. Сигей, считают абсурдной только его поэзию, а некоторые ученые объединяют под этим понятием и стихи, и прозу Хармса.

Д. Токарев в монографии «Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета» анализирует столкновение разных точек зрения на абсурд в творчестве Хармса. «Быть абсурдным писателем значит «быть в абсурде», жить им, ощущать его не как конфликт мира и человека, а как некую внутреннюю реальность, не зависящую от исторических эпох и условий человеческого существования».

Понятие абсурда, отмечает исследователь, неразрывно связано с понятием нормы; абсурда нет там, где нет нормы. Но проблема в том, что и понятие нормы тоже относительно. Таким образом, получается так, что Хармс обнажает абсурдность нормы.

В. Кошмал пишет, что в «Случаях» Хармса отсутствие мотиваций и разрушение причинно-следственных трансформируют события в произвольные, бессвязные, чистые «случаи». С. Прокофьева утверждает, что «последовательное расчеловечивание человека – вот что, по сути, неуклонно творится в фантасмагорически-обыденном мире Хармса». Иногда поэт использует прием метонимии и синекдохи, когда человек описывается через какую-то часть себя; иногда, наоборот, в человеке не достает каких-то необходимых черт: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно». Абсурд достигается через странное обозначение «рыжий», которое, на самом деле, ничего не значит. Между тем сам образ развеществляется, человек теряет свою человеческую сущность и превращается непонятно во что, после чего наррация теряет всякий смысл: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить».

М.Н. Виролайнен, указывая на близость между абсурдистскими текстами первой половины 20 в. и принципами постмодернистского сознания, писала: «Снятие дуальных оппозиций – прием Хармса, у которого плавно перетекающими друг в друга могут оказаться бытие и небытие: «Был один рыжий человек… У него не было глаз и ушей… волос… Ничего не было!».

Резкий обрыв текста у Хармса, как считает Токарев, свидетельствует о том, что «искусство выполняет функцию смерти, стараясь искупить грех рождения… Типические черты хармсовской прозы, такие как механизация повествовательных приемов и особенно незаконченность многих текстов, одним словом, все, что принимает форму настоящей поэтики разрушения, поэтики насилия, отражает борьбу автора за исчезновение текста и тем самым за исчезновение жизни как таковой».

Если в случае «Неудачный спектакль» всех героев рвет от отвращения перед жизнью, и маленькая девочка заканчивает спектакль словами: «Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!», то «Встреча» вообще нарочито лишена сюжета и фабулы: «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, возвращался к себе восвояси. Вот, собственно, и все». Тем самым подчеркивается не только отсутствие текста, но и отсутствие бытия как такового.

Л. Липавский, член неформального общества «Чинари», предлагал определенный тип сюжета: «Сюжет – несерьезная вещь… Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде – я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности». Д. Токарев характеризует повествовательные приемы Хармса как «бесстрастное, лишенное психологизма фиксирование абсурдной в своей жестокости действительности, нарушение связной речи». «Синфония № 2» строится как ряд прерывающихся реплик автора, который хочет рассказать какую-то историю, но у него ничего не получается. Рассказ прерывается несколько раз.

1. Антон Михайлович … сказал «эх» и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Петровича.

2. В начале революции (он – Илья Петрович) эмигрировал за границу. Ну и Бог с ним. Я лучше расскажу про Анну Игнатьевну.

3. Я сейчас упал со стула и забыл, о чем собирался рассказывать. Я лучше расскажу о себе.

4. Финал неожиданный, как и каждый поворот повествования: «Марина Петровна благодаря меня совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она трах! – и облысела. Вот и все».

Речь писателя имитирует разговорную, в которой самоперебивы, уход от темы, автокоррекция – явление обычное. Отсутствие логики, линейности повествования – тоже один из способов создания абсурдности бытия в текстах Хармса.

И. Павлихина в статье «Модель человека в абсурдистских текстах Д. Хармса» выделяет портрет и внешний облик хармсовских героев: «На передний план выдвигаются отдельные части тела и черты. Голова персонажей имеет форму конуса, либо овала. Овальное лицо, по мнению Павлихиной, в художественной системе Хармса возникает «под … воздействием эстетики супрематизма, родоначальником которой является Казимир Малевич».

Токарев указывает, что «в своем ощущении целостности мира Хармс близок Казимиру Малевичу». Исследователь отмечает, однако, отличие метода Хармса от метода Малевича: не сведение предметов к неким простейшим формам, но «их очищение от конвенциональных связей бытия без нарушения идентичности предмета… Процесс очищения мира Хармс представляет как глобальное столкновение всех предметов, которое влечет за собой сначала их деформацию, потерю ими привычной для нас формы, и лишь затем – восстановление той наполненной истинным смыслом формы, которая была разрушена в результате грехопадения».

Во многих текстах Хармса описаны люди без глаз, рта, ушей, носа и других частей тела. Это напоминает традиции сюрреализма, картины Сальвадора Дали, Кирико, Рене Магритта. Искусство сюрреализма основано на абсурде, алогизме, парадоксальных сочетаниях форм, изменчивости образов.

Овал напоминает форму яйца. В стихотворении «Человек берет косу» Хармс пишет:

Я скажу тогда: «Ну, вот,

Вы меня распотрошили,

Рот веревками зашили,

Но скажу я вам в лицо:

Вы подлец и вы яйцо!

Герои забывают правильное расположение частей человеческого тела. Тело у Хармса подвергается бесконечной деформации. Вот, например, как заканчивается случай «Макаров и Петерсен»: «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания».

В случае «Сонет» финалом становится эпизод с падением ребенка, который «сломал себе обе челюсти». Следствием этого оказывается отказ от сюжета рассказа: «Это отвлекло нас от нашего спора. А потом мы разошлись по домам».

Серийность – признак поэтики Д. Хармса, описанный М. Ямпольским. Серийность Хармса – это некая игра со словами, хорошо укомплектованными в числовой ряд, без изменения порядка следования чисел-слов, друг за другом. Хармс считал, что если в числовой прямой от одного до девяти, поменять местами семь и восемь, то это изменит все кардинально. Тогда число 328 будет идти за 327, так же и 48 будет идти за 47, а ведь это не только меняет порядок следования, но и рушит стереотипы, заложенные в людях с детства.

Поэтому Хармс придерживался того, что за цифрой семь идет восемь, за зимой осень, и все события должны быть поочередными, или серийными. Например:

Добежали,

добежали

до скамейки

у ворот

пароход

с автомобилем

и советский самолет,

самолет

с автомобилем

и почтовый пароход…

В этом стихотворении мы видим яркий пример серийности, и все события идут четко друг за другом.

Случай, о котором мы говорили, называется «Сонет», может быть, потому, что игра между цифрами намекает на определенное количество стихов стихотворного жанра сонет – 14. Причем в сонете итальянского типа композиция текста четко оформлена: два катрена и два терцета. Хармс же в своем случае обыгрывает строгость построения сонета и разрушает его твердую линейную форму.

Принцип Хармса, пишет Кошмал, - «чистота порядка», которая направлена против рационализма и логики… Мир лишенных смысла повседневных деталей оказывается алогичным, абсурдным… Случайности есть результат деструкции всякого рода мотивации и взаимозависимости мотивов». Д. Токарев отмечает, что «движение по кругу вырождается в топтание на месте». Для Хармса божественный покой есть «максимальное обогащение за счет преобразования движения линейного в нелинейное». Хармсу важно, чтобы пустота разбилась на части, чтобы родился мир, реальный в своей первозданной чистоте. Но, только вводя понятие «бесконечности одного направления», можно сделать так, чтобы рождение не влекло за собою смерть. Тогда будет преодолена линейность бытия. Д. Токарев подчеркивает, что «Хармс мечтал о том, чтобы преодолеть ограниченность человеческого бытия… и, пройдя через этап разрушения, умерщвления бытия, превратить смерть в жизнь».

Я. Друскин определил несколько главнейших аспектов поэтики обэриутов: юмор, корень зла в человеке и святость. «Под святостью Хармс понимал подлинную – живую жизнь». Конечно, это не та механистичная жизнь, в которую вовлечены герои его случаев, рассказов. По мнению И. Павлихиной, настоящая жизнь для Хармса обретается в мире небесном. И именно поэтому, считает исследовательница, Хармс толкает своих героев в могилу, заставляя их бежать к смертному одру.

Рассмотрим тему полета на примере творчества Даниила Хармса. Полет – прекрасное слово, до краев наполненное феерией и легкостью. Традиция описания полета берет свое начало из древних времен. В древности полеты связывали с Богом и Ангелами. «Ангел помощник Бога и защитник людей…», – так писал А. Фет. Ангелы находятся на небесах, а люди ходят под их присмотром от этой мысли восторгались многие писатели, и посвящали этой теме свои стихи. Например, В. Афанасьев:

В небесах, закатом освещенных,

С золотыми копьями в руках,

В белых и лазоревых хитонах

Ангелы стоят на облаках…

Темен воздух, населенный бесами, -

Страшен блеск налитых кровью глаз…

Если бы не Ангелы небесные, -

Не спастись бы никому из нас.

Но стихи про полеты Ангелов писал не только В. Афанасьев, а еще И. Никитин, В. Бенедиктов, Я. Полонский, П. Вяземский, И. Бунин, А. Фет, А. Пушкин, Ф. Глинка, С. Есенин и многие другие. Ангельские, чистые, прекрасные полеты воодушевляли многих. Еще тема полета косвенным образом связана с мифологией. В древности люди думали, что после смерти, душа летает по тем местам, которые человек не успел посетить при жизни.

По традиции, полет всегда связан с чем-то высоким. Движения души, движение мысли, фантазии обозначали словом «полет», в мечтах, в фантазии, в минуты волнения даже время может «сжиматься» и «лететь»:

Часы летели как мгновенья!

(Е.Боратынский, «Возвращение»)

Бедный дух! Ничтожный дух!

Дуновенье роковое

Вьет, крутит меня, как пух,

Мчит под небо громовое.

(Е.Боратынский, «Недоносок»)

Но, как видно даже по последнему примеру, не всегда полеты связывали с чем-то положительным. Нередко тему полета связывали со злом, это были полеты ведьм чертей и всей нечистой силы.

А сейчас подойдем к теме полета с другой стороны, напрямую связанной с техническим прогрессом. Именно в XX веке стали активно использовать самолеты, вертолеты, воздушные шары и парашюты. Сначала это были только проекты, но уже вскоре они воплотились в жизнь, и авиацию стали использовать в бытовых целях: для доставки людей из пункта «А» в пункт «В». Но в стихах Д. Хармса мы видим полеты не на бытовом уровне, а на уровне, возвышенном, с легким оттенком мечты, сказки и даже сна. У Даниила Хармса полеты создаются за счет динамики, а динамика за счет падений. Как пишет М.Ямпольский, Д. Хармс любит «рваную» рифму, создавая этим как бы эффект падения.

У Хармса все полеты можно разделить на две группы. Первая группа – это полеты обычные, а именно, на санках, на самолете, не воздушном шаре и так далее. А вторая группа – это совершенно невозможные полеты на воздушных шариках, полеты на уровне сна или фантазии. По большей части у Хармса полеты фантазийные.

Например, фантазийный полет отличает стихотворение «Удивительная кошка»:

Несчастная кошка порезала лапу,

Сидит и ни шагу не может ступить.

Скорей, чтобы вылечит Кошкину лапу,

Воздушные шарики надо купить!

И сразу столпился народ на дороге,

Шумит, и кричит, и на кошку глядит.

А кошка отчасти идет по дороге,

Отчасти по воздуху плавно летит!

Композиция этого стиха очень легкая, воздушная и динамичная. Развитие динамики начинается с первой строки «Несчастная кошка порезала лапу…». Сначала создается катастрофичная ситуация. А за катастрофой обязательно должен следовать быстрый разворот событий. Динамичность приобретается за счет повторения глаголов с компонентом резкости, скорости, например: порезала, ступить, скорей, вылечить, столпился, шумит, кричит…

Кроме того, скорость создается за счет нагнетания отглагольных существительных: шум, крик. По своей структуре стих поделен на две части, а каждую из них мы поделили еще на две. Первые два строки в обеих строфах говорят о земном, об обычных событиях. А следующие строки говорят о событиях фантазийных, «небесных». В стихотворении «Удивительная кошка» полет происходит на двух уровнях. Первый уровень это полет кошки на воздушных шариках, а второй уровень это полет текста. В первом четверостишие со слова «ступить» текст начинает парить, его скорость и динамика сменяются на легкое ощущение полета. То же самое происходит и со вторым четверостишием, только теперь уже текст начинает «лететь» со слова «глядит».

Следующим аспектом нашей темы является полет «перевернутый», этот вид полета мы рассмотрим на примере стихотворения «Как Володя быстро под гору летел». Полет перевернутый – это полет, направленный вниз. При этом создается ощущение полета, за счет слов: налетел, летят, летели, налетели, и к тому же все эти глаголы образованы от слова, лететь. За счет быстрой смены событий (а по сути грамматики одного слова, его перемен во времни) и ощущения реальной скорости при катании с горки, эффект того, что летишь становиться неотъемлемой частью процесса.

Стилю Хармса, присуще выражение полета через мечту, феерию, некую оторванность от реального мира, но в тоже время есть исключение, связанное с техническим миром. Это можно увидеть в стихотворении «Врун»:

…-А вы знаете, что НА?

А вы знаете, что НЕ?

А вы знаете, что БЕ?

Что на небе