Тема 3. 2. Английские сказки. Сказки Л. Кэрролла и А. Милна. Сказки Р. Киплинга и О. Уайльда. Сказки П. Трэверс.

Детская английская литература дала много произведений, необходимых для изучения на занятиях литературой дошкольникам и младшим школьникам. «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Л.Кэрролла, «Винни-Пух и все, все, все…» А.А.Милна, лимерики и «Бессмысленные азбуки» Э. Лира, «Хоббит» Д.Д.Р.Толкина, «Хроники Нарнии» К.Льюиса, сказки Р.Киплинга и О.Уайльда служат неисчерпаемым источником не только эстетических впечатлений для ребенка, но и материалом для создания логопедических упражнений.

Философская основа английской литературы нонсенса – абсурд, «бессмыслица», «перевертыш». В определенном смысле нонсенс есть инверсия осмысленного. Обычный мир переворачивается вверх ногами и выворачивается наизнанку, он превращается в мир, где все происходит как угодно, но только не так, как полагается. Английские сказочники часто используют юмор логического противоречия.

Общение с ребенком должно быть плодотворным как для ребенка, так и для взрослого, тогда оно будет приносить удовлетворение и радость. Между тем детский мир не похож на мир взрослых, и надо терпеливо искать точки соприкосновения между этими двумя, столь разными, мирами. Легче всего найти такие точки соприкосновения в игре, ведь, как заметил Э.Берн, все люди, маленькие и большие, «играют в игры». В чем же заключается главный механизм игры? Наверное, в отстранении. Знакомые предметы в игре наделяются не свойственными им признаками. В детской игре неживые куклы оживают, комната превращается в сказочное царство, а сами участники игры, дети, – в творцов выдуманного им фантастического мира.

Самый изощренный вид игры – игра словесная, литературная. Погружаясь в художественный мир, читатель уходит от реальности, поэтому дети и взрослые одинаково не любят, когда их отрывают от любимых книг. В каждой книге заключена игра, правила которой постигаешь только тогда, когда глубже и глубже проникаешь в само пространство художественного текста. Эту мысль можно проиллюстрировать на примере сказки «Алиса в стране чудес», написанной знаменитым английским писателем и ученым Льюисом Кэрроллом. «Алиса в стране чудес» представляет собой своеобразную игру, интересную как маленьким, так и взрослым. «Алиса…» начинается с того, что автор требует от читателей отстраниться от привычных для реальной действительности понятий о пространстве, скорости, объеме, размере. Сказка сразу задает свою, фантастическую систему мер и объемов. (Вспомним, что Кэрролл был математиком, а математику так важно помнить об условности любой единицы.) Игры с нереальными объемами и пространствами начинаются на первой странице, когда Алиса проваливается под землю и падает. Фантастическое падение Алисы похоже не на падение, а на полет, длящийся так долго, что она успевает разглядеть все, что ее окружает. Затем следует еще одно смещение объемов: Алиса пьет жидкость из бутылочек и делается совсем маленькой. Задолго до Кэрролла Дж.Свифт уже попробовал, правда, другим способом уменьшить и увеличить человека в «Гулливере», но на игре в уменьшение-увеличение, замедление-убыстрение Кэрролл не останавливается. Кэрролл начинает путать причины со следствиями, совмещать несовместимое. Жидкость, которую выпила Алиса, «очень вкусная», она совмещает в себе вкус торта, мороженого, индейки и хлеба с маслом. Все названные блюда прекрасны, но представить их вкус одновременно почти невозможно, а если и возможно, то вряд ли он будет хоть немного приятен. Или еще пример: в одной из глав герои спорят, какое утверждение ложное: «Я вижу, что ем» или «Я ем, что вижу». Оба утверждения составлены из одних и тех же слов, но у них абсолютно разный смысл, и смысл одного нельзя предпочесть смыслу другого. Тем не менее, Кэрролл приглашает Алису и читателей произвести сравнение. Чем дальше движется сказка, тем «страннее» она, говоря словами Алисы, становится. Внутри большой сказки появляются маленькие законченные произведения: стихотворения, поговорки… Маленькие вставные произведения сочинены Кэрроллом в традиции английской поэзии нонсенса, отмеченной именем Эдварда Лира. Стихи в «Алисе», как и стихи Лира, полны неожиданностей, что создает ощущение веселой чепухи.

Есть несколько переводов «Алисы…», один из них, «Аня в стране чудес», принадлежит В.Набокову. Переводя стихи из «Алисы…», Набоков прибавил некоторые дополнительные детали для русского читателя. Каждый русский ребенок знает «Бородино», «Как ныне сбирается Вещий Олег…», «Чижик-Пыжик»; Набоков написал пародии на эти известные стихотворения и вставил их в свой перевод, так к загадкам по логике и математике Кэрролла прибавились загадки по русской литературе Набокова.

Сначала детям и взрослым кажется, что «Алиса…» Кэрролла – собрание несуразицы и ерунды, но, на самом деле, сказка – это игра, правила которой сформулированы для внимательного читателя внутри текста. Поиграв в эту игру, маленький и взрослый читатель меняет свои представления об абсолютности пространственных границ, которые приняты в обыденной жизни, а логика языка, такая понятная, оказывается загадочной. Реальная действительность, в которой мы находимся, очень сложна. С одной стороны, в ней господствуют однотипные правила, следствия и причины, законы подобия, но, с другой стороны, действительность столь разнообразна, что требует неординарных решений, нарушающих все привычные законы. А неординарные решения можно получить только в игре, например, такой, которую придумал английский сказочник Льюис Кэрролл.

В противовес размеренности и гармонии жизни, Нонсенс ищет и выпячивает нелепость и несообразность всего, что происходит с нами и вне нас. В то время как Смысл остается и вынужден оставаться жалкой прозой и общим местом, Нонсенс является не просто прозаическим, а обыденным отрицанием Смысла, не просто шаржирует нелепости и нестыковки, но открывает новую и более глубокую гармонию жизни именно через ее противоречия.

Приведем четыре закона Нонсенса, выделенные Клюевым Е.В.:

1.Текст есть то, что он есть, а именно только и исключительно текст, безразличный к тому, чем «наполняют» его толкователи.

2.Текст есть феномен, рассчитанный только и исключительно на чтение: его «адекватное понимание» (как сведение смысла к набору формулировок) невозможно.

3. Текст не имеет никаких обязательств: ни перед автором, ни перед читателем, ни перед самим собой.

Таким образом, можно выделить парадигму отношений к художественному тексту как к таковому. Существенным моментом этой парадигмы оказывается, таким образом, иррациональность и уникальность творческого акта. Это вновь и вновь подтверждается прямыми высказываниями классиков литературы абсурда. Так, Л. Кэрролл утверждал по поводу " Алисы": " Каждое слово в диалогах пришло само ". Литературный нонсенс, как бы там ни было, есть игра по правилам.

Что же касается правил игры, выдерживаемых литературным нонсенсом, то правила эти вполне поддаются регистрации и описанию. Бесспорно, Г.К. Честертон прав, когда заявляет: «... в самом специальном смысле в его (кэрролловском) нонсенсе нет ничего, кроме нонсенса. В его бессмыслице нет смысла; этим она отличается от более человечного нонсенса Рабле или более горького — Свифта. Кэрролл всего лишь играл Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной, и к тому же одной т лучших в мире» или - «То был нонсенс ради нонсенса»

Уолтер Де ла Мар, утверждал: «Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно, и принадлежит к тем произведениям, которые " понять нельзя", но ведь, понимать-то, их и нет нужды. Он самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать». Ведь нонсенс есть система всех возможных противоречий, в качестве таковых " продуцентом нонсенса" и предлагаемых.

Исследование Чарлза Карпентера " Структура английского языка", в котором, в частности, сформулирован вывод о том, что сама структура стихотворений Jabberwocky" (" Бармаглот") в " Алисе в Зазеркалье" является смыслоносителем". Элизабет Сьюэлл полагала: «В игре в нонсенс... человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции — тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию к упорядочиванию действительности. В противоборстве этих двух взаимно исключающих друг друга тенденций и складывается " игра в нонсенс"»

Литература абсурда структурирует некий мир, используя для этой цели традиционные по возможности конструкции. Стихи в структуру обоих текстов действительно вводятся случайно и выполняют прежде всего или даже исключительно формальное задание, т.е., — опять же! — акцентируют организованность структуры абсурдного текста.

Кэрролловеды склонны полагать, что почти все достопамятные стихи Кэрролла из двух " Алис" обязаны своим происхождением творчеству других поэтов, выделяет Галинская. При этом наряду с пародиями на знаменитые и по сию пору поэтические произведения, в числе четырнадцати считаемых пародиями стихотворений из обеих повестей-сказок называют и пародии на вирши малоизвестных, а то и полностью забытых авторов, не говоря уж о парафразах тех ничтожных поделок, которые, можно сказать, сами себя пародируют. В одних случаях Кэрролл использовал весь текст оригинала, в других - только фабулу, в третьих - исключительно размер оригинального стихотворения, а иногда за основу для пародии бралась одна-единственная строка подлинника.

Здесь следует сказать, что мнение, будто стихи в двух " Алисах" являются пародиями, было безоговорочно принято вкэрролловедеиии лишь на протяжении нескольких десятилетий после их выхода в свет. В последние годы появились и иные точки зрения. Так, например, американская исследовательница Биверли Л.Кларк считает, что вопрос, являются ли пародиями стихи в двух " Алисах", относится по преимуществу к " проблеме дефиниции", т.е. к тому, что мы согласились понимать под термином «пародия»). По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении. Б.Л.Кларк склонна полагать, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. Что же касается Кэрролла, пишет она, то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический подход и взгляд.

Говоря об игровой литературе, Ананьина отмечает, что игровыми, по сути, являются такие общие для всех художественных произведений установки, как отделение содержания художественного текста от дискурсов реальной жизни; вызванное этим смещение контекста и реорганизация связей, окружавших объект повествования в реальности, на уровне художественного текста; нарастающая степень рефлексии повествования, которое осознается как вторичное по отношению к реальности благодаря действующим в нем установкам на репрезентацию (и/или имитацию) вопреки парадоксу достоверности - условному наделению вымышленного мира правами автономности в ряде литературных форм игровое начало проявляется сильнее, чем в остальных.

Границей перехода в игровую атмосферу может считаться степень рефлексии текста, установка на раскрытие его вторичной, «сделанной» природы, а также наличие в нем ключей к расшифровке принципов и механизмов его создания. В результате акцент делается на оппозицию «реальное - вымышленное», на то, как эти противоположности соотносятся и взаимодействуют друг с другом в тексте и каким образом переход из одного мира в другой влияет на мышление читателя при восприятии текста.

Пространство и время, создающие собственную архитектонику игрового текста, ощущаются иначе, чем обычно, контрастируя с реальностью до дискомфорта. Игровая поэтика также предполагает четкую организацию персонажей повествования, исполняющих игровую партию по воле автора - сценариста игры. Примыкающий к общему настроению амбивалентности принцип недостоверной повествования активизирует внимание читателя, лишая его уверенности в искренности и всезнании автора и достоверности его передачи мыслей и поступков героев.

Игровой текст, как и сама игра, «творит порядок», следовательно, даже вопреки первому впечатлению от возможной хаотичности, непоследовательности повествования (как, например, в романах А. Битова или X. Кортасара), игровой текст представляет продуманную автором систему, расшифровка которой входит в задачи читателя.

В первую очередь, предполагается специфическое отношение читателя к тексту, его особенное восприятие; для достижения этого автор использует разнообразный арсенал приемов и техник, который может быть разделен на две обширные категории:

- Манипуляции со словом, варьирующие от необычного подбора слов до открытого лингвистического эксперимента в форме языковой игры («Каламбуры и разноплановые игровые манипуляции со словами в пределах текста придают тексту особое эстетическое измерение и подчеркивают его игровую природу»).

- Особенное расположение в тексте примеров языковой игры, включающее разнообразные техники - например аллюзии и цитация, «структурное (мотивное) использование слова... пронизывающего весь текст и создающего внутри него формальный " узор"» и пр.

Таким образом, два важнейших аспекта игровой стилистики - создание необычного языкового материала и его нестандартная (нелинейная) организация в тексте - складываются в особенный стиль, не только вызывающий в читателе специальный настрой, но и служащий способом передачи дополнительной информации в сфере взаимодействия игровых стратегий персонажей - автора - читателя.

Анализ особенностей игрового стиля конкретного текста опирается на те же этапы исследования, что и общая стилистика художественной речи:

1. Определение общего языкового строя произведения;

2. Рассмотрение специфических способов трансформации языкового материала;

3. Определение типичных языковых конструкций и стилистических приемов, характерных для данного текста.

В игровом тексте информативная, сообщающая функция языка оказывается в подчиненном положении по отношению к внешней, стилистической стороне речи вплоть до крайних случаев, когда языковая игра становится самоцелью. Языковой состав игровых текстов демонстрирует тщательный отбор материала, а также существование определенных законов сочетаемости, влияющих на расстановку стилистических средств и их взаимодействие внутри текста.

Стало традиционным разделять: анализ языковой игры на два аспекта - с точки зрения того, что обыгрывается (например, семантические категории одушевленности, грамматические категории числа, вида и т.д.), и того, как обыгрывается. Последний метод, начиная с идущей от 3. Фрейда классификации механизмов каламбура, описывается в терминах, близких по значению к логическим операторам дизъюнкции и конъюнкции. Сгущение и двусмысленность - термины, введенные Фрейдом - в современном литературоведении обозначают два полюса действия языковой игры. С. Стюарт, говоря о каламбурах и словах-бумажниках, определяет эти явления следующим образом: «Дискурс подобного типа разветвляется на каждом шагу. Каламбур подразумевает два и более смысла, одновременно присутствующих в одном слове...» и «Слово-бумажник подразумевает два или более слова, одновременно объединенных одним смыслом».

Поведение лингвистических знаков, вступающих в подобные отношения одновременности и взаимоисключаемости, аномально для языка. Текст, стремящийся обнаружить свою искусственную природу, таким образом, старается поставить свои элементы в подобные внесистемные отношения, в которых их границы оказались бы размытыми, незамкнутыми. Тактически эта задача выполняется за счет нарушения баланса между формой и содержанием знака, причем это нарушение должно явно превышать нормы, допускаемые языком.

Внимание к форме заставляет пересматривать внешние границы слова в целом и внутренние границы его составляющих. Языковая игра как часть игрового стиля также существует в пределах двух указанных путей обыгрывания языкового материала. Помимо общего стремления акцентировать обычную для языка произвольность связи между формой и содержанием, игровой стиль обнаруживает следующие типичные характеристики языковой игры:

1) Языковая игра становится неотъемлемым элементом текста, в котором каламбур и серии каламбуров (в данном случае каламбур понимается как типичный пример языковой игры) выступает в качестве одной из опорных составляющих повествования. «Игра слов не остается без внимания, как обычно происходит в повседневной речи. Напротив, задача повествования - идти от каламбура к каламбуру, подобно глазу, который перемещается от предмета к предмету, игнорируя расстояние между ними, определяющее их границы».

2) Языковая игра в игровом тексте не всегда является выпадом против существующих языковых норм или их грубым нарушением; напротив, заметна тенденция логически развивать существующие правила, использовать пространство, зарезервированное для потенциального развития языка. Более того, нередко сами игровые произведения дают пояснения к встречающейся в них языковой игре, активно используя аналогию и сравнение с существующими языковыми явлениями.

3) Отсутствие упорядоченности на одном уровне (фонетическая произвольность, семантическая двусмысленность, грамматическая путаница) обязательно компенсируется четким проявлением обычных языковых закономерностей на других уровнях. Лучшим примером этого служит четкая грамматическая структура «Бармаглота», обеспечивающая его понимание даже при семантической неясности.

Последние два свойства игрового стиля обусловливают еще одну его отличительную особенность - установку на потенциальную возможность расшифровки языкового эксперимента. Присутствует некое «обещание» возможности получить конечный смысл игрового высказывания. Предполагается, что читатель/персонаж, обладающий соответствующими знаниями или получивший объяснения, может разгадать игровой текст, выведя общее для данной группы языковых приемов правило.

С этой точки зрения примеры языковой игры представляют собой как бы сюжет действия в миниатюре, где присутствуют экспозиция (представление материала языковой игры), развитие действия (оценка отношения языковой игры к окружающему ее контексту) и финал/развязка, где читатель определяет значение игры и свое отношение к ней. Ценность языковой игры, ее стилистическая окраска заключается в сочетании неожиданных и изящных ходов, которые читатель должен предпринять для достижения финала.

Между тем игровой текст выводит языковую игру на уровень самостоятельного игрового приема, призванного обратить внимание читателя на сам механизм каламбура, процесс создания тех «аномальных» отклонений от успешной коммуникации, как, например, омонимические, полисемические, фразеологические значения, которые неизбежно возникают в языке и свидетельствуют о его «жизни». Обилие неологизмов и окказиональных конструкций на всех уровнях языка, обычное для языковой игры, отражает особенности создания языка и его последующую жизнь в конкретных речевых формах.

Устойчивая литературная тенденция, которая сложилась в творчестве Э. Лира, Л. Кэрролла, Г.К. Честертона, а позже и многих писателей XX века (как, например, Д. Джойс или В. Набоков), обращается к той же проблеме, которая волновала философов со времен античности: чем является язык - средством или целью, созданным человеком методом выражать свои мысли или системой, эти мысли формирующей? Сходство механизмов некоторых каламбуров в текстах Кэрролла с языковой игрой в фольклоре приобретает дополнительный аспект: фольклорные шуточные стихи, ложная этимология и особенно детская лирика поднимают проблему механики языка, принимаемой человеком как данность. Даже самые, на первый взгляд, радикальные языковые эксперименты анализируемого Сьюэлл литературного нонсенса не добавляют в систему языка каких-либо новых элементов, а лишь обнаруживают новые пути их комбинирования - признак, объединяющий их с кодами и шифрами.

Игра на лексико-семантическом уровне основана в текстах Кэрролла на нескольких механизмах. В первую очередь, это нарушение образности слова, присущей ему валентности через создание необычных словосочетаний и оборотов. Также активно используется нарушение семантической связности высказывания посредством тавтологии и буквального прочтения метафор. И, наконец, мощным игровым приемом оказывается создание контраста между буквальным и переносным истолкованием образных высказываний для создания «псевдосемантической» связи между эпизодами (метафорическая и метонимическая основы композиции).

Необычные, отчасти шокирующие и гротескные словосочетания часто встречаются в текстах Л. Кэрролла. Алиса, повторяющая по памяти стихи И. Уоттса в главе II «Страны Чудес», в полной мере ощущает этот эффект пугающего гротеска, усиленный еще и тем, что аномальное сочетание существительных, прилагательных и наречий происходит вопреки ее воле:

В текстах Л. Кэрролла неоднократно используется этот прием, благодаря которому логическая цепочка причины-следствия прерывается и вместо последовательного движения от одного предмета к другому, от действия к действию замыкается на самой себе. Показателен в этом отношении развернутый пример тавтологического перифраза из поэмы «Морж и плотник»:

Лексико-семантический парадокс в данном отрывке опирается отчасти уже на уровень синтаксиса, заменяя привычную конструкцию сравнения «X как У» на тавтологическую «X как X». «Замкнутость», цикличность деформирует и причинно-следственную связку «Х, потому что V» в «X, потому что X». Семантический «тупик», образующийся в результате подобного совпадения причины и следствия, двух предметов сравнения, создает информационный «вакуум», в котором читатель не находит ключей для дальнейшего движения по тексту.

Он обращается к песенному народному творче­ству, также подвергая его переосмыслению, однако характер этого пере­осмысления качественно иной[26]. В тексте обеих сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований. Они сосредоточены в основном в " Зазеркалье": народные песенки о Шалтае-Болтае, Льве и Единороге, Труляля и Траляля. Впрочем, и заключительные главы " Страны чудес" — суд Над Валетом — основаны на старинном народном стишке.

Хотя читательское восприятие Кэрролла в XX веке проходило под знаком психоанализа, наибольшим дости­жением кэрролловедения в этот период можно считать интерпретацию творчества писателя с точки зрения фи­лософии языка. Развитие лингвистики позволило по-новому взглянуть на те элементы кэрролловских текстов, которые раньше воспринимались не более как средства передать сатирическую установку автора. Каламбуры и ок­казионализмы стали предметом не только языкового и стилистического исследования, но и изучения с точки зре­ния логики, философии, семиотики. Продуктивным оказалось и сопоставление примеров языковой игры Кэр­ролла с подобными явлениями в текстах других авторов (Дж. Джойс, В. Набоков), что многое проясняет в от­ношении конкретных функций этого стилистического феномена в отдельном тексте и выявляет литературную преемственность между открытиями автора «Алисы» и произведениями писателей более поздних периодов[27].

Необычные, выходящие за рамки локального калам­бура лингвистические эксперименты Кэрролла во многом обусловили его популярность во второй половине XX веке. Обе части дилогии сфокусированы преимущественно на одной проблеме: насколько надежен язык, насколько точ­ным и достоверным может быть вербальное общение, в какой степени безопасность и уверенность в себе индиви­да зависят от порядка в лингвистике.

Ответы на подобный вопрос не ограничиваются толь­ко сферой языка. Смешение символа и реального объекта, прямого и переносного смыслов, словесного знака и обозначаемого им предмета имеет далеко идущее метафизичес­кое значение. Среди разнообразия приемов, которые ис­пользует Кэрролл для создания гротескной атмосферы, где любая норма доведена до абсурда и теряет свою силу, на­рушение системы языковых норм оказывается наиболее действенным. Конкретная реализация этого приема в обе­их частях дилогии заключена в многочисленных каламбу­рах, основанных на семантической неопределенности, многозначности слов или выражений, игре на омоними­ческих созвучиях и разложении фразеологизмов.

Трактовка языка, которую предлагает Кэрролл в своих сказках, была для XIX века новаторской. Одним из пер­вых, возможно благодаря его увлечению математикой и логикой, он обращается к тому, как происходит «присва­ивание имени» в языке, в силу чего слова означают то, что они значат. Проблема смысла, значения, не теряю­щая своей актуальности для писателя на протяжении всей его жизни, встречается практически в каждом его произ­ведении, но получает свое ставшее наиболее типичным воплощение в «Зазеркалье»: Шалтай-Болтай, мифический «интерпретатор» любого текста, превратился в последнее время в символ герменевтики и филологии с ее самоуве­ренными попытками раскрыть глубинные законы языка.

В работе Н.М. Демуровой, опирающейся на книгу Э. Сьюэлл, большое внимание уделяется изучению соб­ственно игрового материала, или, по обозначению Сью­элл, дискретных «фишек», манипуляции которыми состав­ляют, собственно, содержание дилогии. Значительная часть этого материала принадлежит языку; языковая игра, каламбуры и пародии, которыми насыщены тексты Л. Кэр­ролла, позволяют проследить принцип игры, организую­щий их на уровне отдельных слов и целых структур. В свя­зи с этим исследование фокусируется на анализе значения для игры у Кэрролла предустановленных игровых схем, как, например, имитация популярных в викторианской Англии игр (крокет, разнообразные загадки и т.п.). Из­менения, которые общий принцип той или иной игры претерпевает в сказке, позволяют провести аналогию со стихотворными пародиями: в обоих случаях, по мнению Демуровой, речь идет о «подстановках» в рамках той или иной модели, воссоздании того или иного макета, струк­турные элементы которого сохраняются и наполняются новым содержанием. Автор опирается на концепцию Ю.Н. Тынянова, разделяющего пародийность и пародичность. Это позволяет говорить о «внепародийной па­родии», использующей пародический костяк исходного произведения; процесс создания пародии соответствует игровой реорганизации материала («разъятие самого про­изведения как системы», по словам Тынянова). «Паро­дии Кэрролла... представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти авто­ра самым неожиданным и произвольным изменениям... Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядоченную формы (сама пародия), слившихся в единую структуру образов»[28].

При рассмотрении текстов и творчества Кэрролла как игры, представленном в упомянутых исследованиях, под­черкивается, тем не менее, только один аспект игрового начала. Речь идет в основном о логике, в данном случае о логике игры, а не о поэтике художественного текста, ко­торый предстает как результат неких механических мани­пуляций. Игровое начало в текстах Кэрролла не сводится также к моделированию сюжета по аналогии с той или иной реальной игрой, что является скорее частным случа­ем, но не главным проявлением поэтики игры. Такие эле­менты повествования, как система персонажей, их взаи­модействие, цели и способы их достижения, средства кон­струирования игровых миров, не всегда рассматривались в перечисленных работах как категории художественного произведения.

Обращаясь ко всему богатству языковой игры в «Али­се», можно выделить несколько уровней языкового мате­риала, используемого писателем. Выделяются следующие уровни, на которых проводится языковая игра[29]:

- фонетика и фонотактика (случаи намеренной алли­терации и ассонанса, эвфоническое/дисфоническое пост­роение неологизмов и прочие случаи обыгрывания фоне­тической стороны слова; обыгрывание орфографических правил в виде «фонетического письма» и т.д.);

- морфология и словообразование (в первую очередь такие приемы построения неологизмов, как префиксация/ аффиксация; контаминация; смещение смысловых акцен­тов внутри слова и др.);

- лексика и семантика (нарушение лексической соче­таемости; разложение фразем и буквальное прочтение об­разных выражений; композиционное использование мета­фор и т.п.);

- печать и графика (графические средства акцентуа­ции языковой игры; приемы организации письменного тек­ста и т.д.).

Отдельные примеры обыгрывания каждого из этих уровней языка, описанные ниже, проиллюстрируют не только правила, которыми руководствовался Кэрролл в том или ином случае, но и то, как конкретные случаи языковой игры складываются в некое единство, где вся иерархия языка работает на создание неповторимого сти­ля игрового текста.

Рыбаков увидел в сказках Л.Кэрролла игру со словом. А К. И. Чуковский выделил сколь важна для развития ребенка и сколь увлекательна для него эта игра — открытие прямых и переносных смыслов-слов, возможностей их преобразо­вания, создания своих слов, «лепых нелепиц», смешных стихов и считалок. И с первой страницы, с первых строк сказок Кэрролла юный его читатель включается в эту игру: [36] вместе с Алисой задумывается, как это можно «присесть на минутку (в оригинале — «остановить минутку») и позволит ли она это сделать; можно ли «увидеть нико­го»: что, собственно, значит выражение «были подавлены»... При­меры эти можно продолжать беско­нечно, они на каждой из двухсот страниц приключений Алисы. Интересно при этом, что Кэрролл объе­диняет отношения к слову, свойст­венные детям в разное время жизни: и малышовые фантастические этимологии, и каламбуры, и шуточ­ные «грамматические упражнения», основанные уже на материале первых школьных уроков языка.

Чуковский в своей книге тонко подметил, что игра в «перевертыванье» смыслов слов начинается, когда ребенок уже точно овладел этими смыслами: в ЭТОЙ игре он делает следующий шаг — открывает их неоднозначность, возможность смотреть на слона, на людей, на вещи по-разному,

Дети очень оживленно выясняют смысл подобных вымышленных абсурдных слов, полученных способом механического сложения. В продолжение дошкольники уже сами по аналогии со сказкой Л.Кэрролла предлагают свои «абсурдицы» как сверстникам, так и воспитателю, чтобы те разгадали их происхождение.

В обоих мирах один из самых важных и могущественных персо­нажей — не какое-то лицо, а ан­глийский язык, замечает Оден У.Х., Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут собствен­ной жизнью.

Но вот оказывается: можно говорить и ни о чем, как в кэрролловской балладе «Бармаглот», где звучным романтическим стихом по­вествуется о том, как «кто-то кого-то убил». Сами слова здесь не связаны вообще ни с ка­кими образами, но их грамматические функ­ции четко выделены. Оказывается, граммати­ческие правила, соединяющие элементы фра­зы, несут смысловую нагрузку и помимо са­мих элементов.[37]

Но, как мы уже видели в примере с «Бармаглотом», дело тут не в новых словах, а в умении говорить о непредставимом, о вещах, не имеющих подо­бия в обыденной жизни, но имеющих структуру определенного языка, так что можно догадаться «кто», «что» и «как».

«Приключения Алисы в стране Чудес» можно назвать без преувеличения вершиной жанра нонсенса. Нонсенс как бы переиначивает и «выворачивает наизнанку» обычные жизненные связи, однако, совсем не означает, как можно было бы предположить из прямого перевода этого слова, просто «бессмыслицы», «чепухи» и что в нем кроется некий глубинный смысл. Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему.

«Приключения Алисы в стране Чудес» принадлежит к жанру литературной сказки, но отличительной чертой является особая организация временных и пространственных отношений. Здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему литературной сказке или в традиционных фольклорных образах.

В «Приключениях Алисы в стране Чудес» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки. Сон «включается» не сразу, оставляя место для вполне реального зачина. Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, «биографическом» времени. Сказка начинается и кончается как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в нее собственно сказочные мотивы. События в «стране Чудес» разворачиваются не в «некотором царстве», некотором государстве», бесконечно далеком от викторианской Англии, как во времени, так и в пространстве, они происходят «здесь» и «сейчас». Этим сказка Кэрролла отличается не только от фольклорных сказок, но и от огромного большинства сказок, созданных его современниками. Такое построение сказки позволяет говорить о реальном, «биографическом», с одной стороны, и сказочном – с другой, типе организации времени. Под сказочным временем понимается не время всей сказки в целом, а сказочное время сновидения.

Сам сон – это своеобразный рычаг, который «включает» и «выключает» основное сказочное действие с его особыми характеристиками. В «Алисе» мотив сна возникает в прямом смысле слова, хотя писатель в начале сказки нигде и не говорит о том, что это был сон. Алиса, сидя в жаркий день на берегу реки рядом с сестрой, читающей книжку «без картинок» и «разговоров» (что «толку в книжке, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?») – засыпает. Затем следует сама сказка, которая, очевидно, просто снится Алисе. В конце сон кончается, а вместе с ним кончается и сказка.

Н.М. Демурова отмечает, что реальное и сказочное время (т.е. время зачина и сновидения) связано между собой еще одним способом: события, предметы и люди реального мира Алисы то и дело проникают в мир сказочный (переплетение миров). Между этими мирами не существует непроходимой преграды. Страна Чудес воспринимается Алисой как страна «чужая», населенная непонятными существами, живущими по своим, непонятным Алисе законам, и странным, непонятным образом воздействующая на саму героиню.

В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны Чудес и обычной, реальной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той жизни, что она знали, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и т.д. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. – все это проходит перед читателями либо во внутренних монологах самой героини, либо в авторском тексте, передающем её мысли. Противопоставление мира страны Чудес и привычного мира осмысляется самой Алисой как разрыв между «сегодня» и «вчера». «Нет, вы только подумайте! - говорит она. - Какой сегодня день странный! А вчера все шло, как обычно! Может, это я изменилась за ночь? Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно…».

Как отмечает Н.М. Демурова, сон (мечта, игра воображения, творчество) выступает на протяжении всей сказки, как важнейший момент, моделирующий самый мир сказки. Для пространственно-временных отношений в сказке Кэрролла принципиальное значение имеют именно сложные взаимоотношения «сна» (т.е. мира, создаваемого воображением) и реальности. В «стране Чудес», в её реальное время вторгается сказочное время «сна», разрывающее «биографическую», линейную последовательность течения времени. Сколько (минут? часов?) проспала Алиса четко не знает.

Между «биографическим зачином» (Алиса томится, еще в жаркий день на берегу; размышляя о том, не подняться ли и не нарвать ли цветов, она незаметно засыпает) и «биографической» концовкой (Алиса просыпается, и сестра отсылает её пить чай), занимающими лишь очень небольшой временной отрезок, простирается некая «выключенность» из реального течения времени, которое происходит при помощи магического слова «вдруг»: «Вдруг мимо пробежал Белый Кролик с красными глазами…». Обратное включение в линейное время происходит в момент наивысшего напряжения, когда, отмахиваясь и отбиваясь от разбушевавшихся гостей, Алиса внезапно просыпается. «Алиса, милая, проснись! – сказала сестра. – Как ты долго спала!» Линейное время смыкается, оставляя сказочное время за своими пределами.

Сказочное время страны Чудес не только физически выключено из «биографического» ряда, но и психологически так же оно никак не определяет жизнь героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Оно предельно абстрактно и существует само по себе. В стране Чудес нет ни дня, ни ночи; там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне; да собственно нет и самого небосклона. Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают не час, а число, да к тому же еще и «отстают на два дня».

В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе. Наконец, читатель узнает, что Болванщик поссорился со Временем еще в марте, «как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил», и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения, связанные с фигурой Времени, лишь мистифицируют читателей.

Наряду с этими изменениями времени в авторской речи, а также в речи Алисы и других персонажей сказки, употребляются порой выражения, долженствующие обозначить некоторую временную длительность или последовательность: «через минуту», «спустя мгновение», «подожду немного» и пр. Однако и эти выражения имеют скорее абстрактный смысл: это языковые клише, условности речи, не связанные с действительностью. Время существует лишь как некая упорядоченность, последовательность эпизодов, в свою очередь отмечаемых различными отрезками пространства.

Демурова отмечает, что причинные связи в самой последовательности эпизодов также предельно ослаблены; если исключить некие малосущественные моменты, связанные с внезапным ростом или уменьшением героини, можно смело сказать, что их вовсе не существует. В самом деле, встреча с Мышью и ее «длинный рассказ» никак не ведут к встрече с Белым Кроликом, встреча с Белым Кроликом причинно не связана со встречей со щенком, а эта последняя – с Синей Гусеницей.

Демурова не находит никакой причинной связи между советом Синей Гусеницы и встречей с Герцогиней, а Чеширский кот, если и указывает Алисе дорогу к двум безумцам – Болванщику и Мартовскому Зайцу, то тут же прибавляет: «Все равно, к кому ты пойдешь. Оба не в своем уме». Собственно говоря, по мнению исследовательницы, указать дорогу к персонажам следующего эпизода легко может любой из участников эпизода предшествующего: функция эта чисто служебная. Вот почему эпизоды внутри сказки легко поддаются перестановке.

Сказочное время «Приключения Алисы в стране Чудес» существует благодаря некоему достаточно абстрактному сказочному пространству. Оно возникает не сразу, а серией последовательных переключений. После вполне реального зачина, вторжение сказочного начинается со слова «вдруг» (Белый Кролик появляется). Затем начинается сон, в котором Алиса юркает за Кроликом в норку, и открывается качественно новое пространство. Нора оказывается такого размера, что в нее без труда проходит 7-летняя девочка, затем она идет прямо, а потом вдруг обрывается, так, что Алиса начинает падать, словно в глубокий колодец (новое пространство), который то ли очень глубок, то ли обладает еще одним дополнительным сказочным свойством: падают в него медленно, по стенам он уставлен шкафами и полками, а кое-где увешен картинами и картами. Все это служит для организации сказочного пространства, чтобы придать ему некую реальность.

В пространство во время падения незаметно вкрадывается еще одно. Повторяя и варьируя свой вопрос о том, едят ли кошки мошек, а мошки –кошек, Алиса «почувствовала, что засыпает». Здесь читатель сталкивается с особым приемом «сна во сне». Когда колодец кончается, начинается сама страна Чудес как своеобразно организованное пространство. Это обширная страна, состоящая из многих локальных пространств, мало чем похожих друг на друга и следующих без всяких переходов одно за другим. Ничего, пожалуй, не иллюстрирует это лучше, чем соотношение подземного зала и леса. Это два различных пространства, которые включаются друг в друга и связываются прямым ходом из последнего в первый.

Помимо различных трансформаций, затрагивающих отдельные части пространства страны Чудес, есть тут и некая общая закономерность, касающаяся, очевидно, не отдельных частностей и частей, но всего подземного пространства в целом. Это пространство обладает способностью к сжатию и расширению, способностью, практически ничем не ограниченной. Конечно, это свойство подземного пространства находится в прямой зависимости от трансформаций, происходящих с самой героиней, которая то стремительно уменьшается, то так же стремительно растет.

Трансформации пространства определяются тем, что происходит с самой героиней. Так лужа слез, наплаканная ею, когда она была ростом 9 футов, превращается в море, в котором плавает сама Алиса, катастрофически уменьшившаяся ростом, и Мышь, и Додо, и многие другие зверьки и птицы. Сказка заканчивается тем, что Алиса, выросшая до своих естественных размеров, оказывается в состоянии должным образом соотнести себя и персонажей «страны Чудес» («Кому вы страшны?..» – восклицает она). При всей абстрактности, дробности и неполноте сказочного пространства в стране Чудес, странным образом, оно не раздражает читателя.

Три вставных стихотворения, имеющие известную самостоятельность и законченность «Морская кадриль», «Это голос Омара», «Шел я садом однажды…», существуют автономно и характеризуются своим собственным временем и пространством: море, песчаная отмель, сад. И все же они «текут» и «сливаются» с пространством страны Чудес.

В конце (в реальном времени) содержится двоекратное повторение чудесных событий, выпавших на долю Алисы. Сначала Алиса, проснувшись, рассказывает свой сон сестре, затем это проходит перед внутренним взором сестры. Создается, таким образом, троекратное повторение, если иметь в виду саму сказку, повторение усиливает эффект повествования, связывая его с фольклорным троекратным повторением. Так же повторы как бы суммируют все выше сказанное и подводят к впечатляющему финалу.

В «Приключения Алисы в стране Чудес» Кэрролл широко использует народное творчество. На его основе он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Это сочетание традиционного придает особое очарование сказкам Кэрролла.

Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. «Отправка» Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена, она спонтанна и не связана ни с чем предшествующим. «Недостача» появляется лишь тогда, когда, заглянув в замочную скважину, Алиса видит за запертой дверью сад удивительной красоты.

За первой основной «недостачей» следует ряд частных, связанных с разными несоответствиями в росте Алисы относительно высоты стола, на котором лежит ключик, замочной скважины и щели и пр. «Ликвидация» основной «недостачи» (когда Алиса открывает дверь ключом и попадает в сад) не ведет к развязке: чудесный сад оказывается царством хаоса и произвола. Ни один из этих эпизодов не подготовлен предшествующим действием не «парен» элементам завязки или развязки действия.

Развязка так же не подготовлена традиционными ходами, как и завязка. И если «недостача» в фольклорной сказке и может отсутствовать вначале, возникая лишь после необходимой «отправки» героя, то спонтанность, необоснованность (с точки зрения традиции) развязки составляет её разительное отличие от фольклорной нормы. Жесткая конструкция причинно-следственных связей, характерная для народной сказки, принцип «парности», «отыгрываемости» в «стране Чудес» решительно наращивается. Сказка кончается тогда, когда Алисе удалось «ликвидировать» основную «недостачу» и не потому, что ей удалось это сделать, просто кончается сон, а вместе с ним и сказка.

Подобным же трансформациям подвергаются и иные функции действующих лиц. Они еще не полностью разрушены, еще ощущаются как таковые, однако, их качество и взаимосвязи сильно изменены. Так, у Кэрролла в сказке появляются «дарители» Гусеница, Белый кролик и другие, которые выспрашивают, «испытывают», «подвергают нападению» героя, чем подготовляется получение волшебного средства или помощника. Тем не менее, вслед за этими загадываниями, выспрашиваниями, испытаниями Алиса узнает о следующем шаге, который ей надлежит сделать.

Подобным же образом ослабляются и другие функции: пространственные перемещения, путеводительство, «снабжение», получение волшебного средства, борьба и пр. Ослабление этих и других канонических сказочных функций происходит не только за счет нарушений причинно-следственных связей или нарушений состава и взаимодействия первичных элементов сказки, но и за счет иронического осмысления всего происходящего, того особого романтического свойства, которое отличало всё творчества Кэрролла. Инструментом сказочного канона является сон, смешивающий связи, произвольно нарушающий традиционную «парность», и пр.

В тексте сказки немало фольклорных песенных заимствований. Заключительные главы «страны Чудес» (суд над Валетом) основаны на старинном народном стиле. Кэрролл не просто включает в свои сказки старые народные песенки, он разворачивает их в целые прозаические эпизоды, сохраняя дух, характер фольклорных героев и событий.

Помимо прямых заимствований из фольклорного песенного творчества, в сказке Кэрролла играют свою роль и заимствования опосредованные. Одним из каналов такого опосредованного фольклорного влияния служили для Кэрролла лимерики Эдварда Лира, эксцентричного поэта и рисовальщика, выпустившего в 1846 г. «Книгу нонсенса», оригинально разрабатывающую особую часть фольклорного наследия Англии, связанного с «безумцами» и «чудаками».

В сказке Кэрролла оживают странные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. «Безумен, как Мартовский заяц», - эта пословица была записана еще в сборнике 1327 г., ее использовал Чосер в своих «Кентерберийских рассказах». Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим патентованным безумцем, правда уже нового времени, становится героями «страны Чудес». Чеширский Кот обязан своей улыбкой, да и самим фактом своего существования, также старым пословицам. «Улыбается, словно чеширский кот», - говорили англичане еще в средние века.

А в сборнике 1504 г. есть пословица: «Котам на королей смотреть не возбраняется». Старинная пословица «Глупа, как устрица», по словам Р.Л. Грина, «возрождена к новой жизни» в «Панче» карикатурой Тениэлла (19 января 1861 г.), возможно, отсюда возник этюд с устрицами у Кэрролла в «стране Чудес». Уходя корнями в глубину национального сознания, эти фразы реализовались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки.

Фольклор все переворачивает вверх дном, выворачивает наизнанку, меняет большое на малое, а малое на большое, холодное на теплое, теплое на холодное. Фольклор играет «перевертышами» и «переверзиями» в пище, одежде, явлениях природы, действующих лицах, объектах действия, качествах и пр. Кэрролл смело следует фольклорной традиции (изменения размеров действующих лиц, выкапывание яблок из земли, падающая Алиса размышляет о том, что «антипатии» («антиподы») в Новой Зеландии ходят вниз головой). Переверзии субъекта и объекта. «Едят ли кошки мошек? Едят ли мошки кошек?» – твердит сонная Алиса, меняя действующих лиц местами. Переверзии частей и целого, «отчуждает» части тела, предоставляя им автономность от целого (например, «отчуждение» ног, от самой Алисы, Чеширский Кот обладает способностью исчезать и появляться частями, лес, в котором исчезают имена и названия предметов и пр.).

Сначала детям и взрослым кажется, что «Алиса» Кэрролла – собрание несуразицы и ерунды, но, на самом деле, сказка – это игра, правила которой сформулированы для внимательного читателя внутри текста. Поиграв в эту игру, маленький и взрослый читатель меняет свои представления об абсолютности пространственных границ, которые приняты в обыденной жизни, а логика языка, такая понятная, оказывается загадочной. Реальная действительность, в которой мы находимся, очень сложна. С одной стороны, в ней господствуют однотипные правила, следствия и причины, законы подобия, но, с другой стороны, действительность столь разнообразна, что требует неординарных решений, нарушающих все привычные законы. А неординарные решения можно получить только в игре, например, в такой, которую придумал английский сказочник Льюис Кэрролл.

Кэрролл играет, меняя местами верх и низ, субъект действия и объект, причину и следствие; он играет, изменяя пропорции и градации; играет, «переоценивая» и «недооценивая» предметы и действия; играет, предлагая ложную аргументацию. И в самом деле, игра кажется важнейшей составной частью нонсенса, который словно бы задается целью вместо привычного, объективного, ожидаемого поставить нечто неожиданное и непривычное, смешав, тем самым, то обыденное представление о мире, которое существует у читателя. «Игра в нонсенс», строгая упорядоченность (правила) игр (например, в карты) сочетается у Кэрролла с разупорядоченностью, авторской выдумкой.

Кэрролл всю жизнь любил создавать новые слова. Так, в «Алисе в стране Чудес» появляются слова " to uglify" и " uglification" (обезображивать и обезображивание), созданные по аналогии со словами " to beautify" – «украшать». Так же устами Герцогини высказана сентенция: «Позаботиться о смысле, а звуки позаботятся сами о себе». Это переделанная английская поговорка " Take care of pence and the pounds will take care of themselves" – «Позаботиться о пенсах, а фунты позаботятся о себе сами».

Слово само по себе нередко выступает у Кэрролла как объект «игры в нонсенс», взятое уже не в своей целостности, непосредственности, а как тонкая и сложная структура, представляющая собой удобное «игровое поле». На игре между несовпадениями звука и смысла в слове, например, строятся многочисленные каламбуры, щедро рассыпанные в сказке Кэрролла. Таков знаменитый «длинный рассказ» Мыши, в котором обыгрывается смысловое несовпадение слов " tale" (рассказ) и " tail" (хвост), идентичные по звучанию, " not" (отрицательная частица) и " knot" (узелок). В «Безумном чаепитии» – " well" («колодец» и «хорошо») и " draw" («черпать воду» и «рисовать»), и многое другое.

Кэрролл чрезвычайно разнообразен: он изобретает все новые виды «игры в нонсенс» осуществляя ее все в новых формах и категориях. Особый интерес в этом плане представляют стихотворные пародии Кэрролла. В «Алисе в стране Чудес» – это «Папа Вильям», «Колыбельная», которую поет Герцогиня, песня о крокодильчике и летучей мыши, «Морская кадриль», «Это голос омара…», песня Квази. Однако термин «пародия» в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Все эти стихотворения, так или иначе, связаны с неким «оригиналом», чужим исходным текстом, который «просвечивает» вторым планом через «пародирующий» текст Кэрролла. Но степень связи с исходным текстом в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко повторяет «оригинал», широко используя его лексику, структуру и само строение строк, порой же сохраняются лишь отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание. Так же роднятся отношение к исходному тексту и цели «пародирования».

Американская исследовательница Биверли Л. Кларк считает, что вопрос, является ли пародиями стихи в сказке «Путешествия Алисы в стране Чудес», относится к «проблеме дефицита», т.е. к тому, что можно понимать под термином «пародия». По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении.

Б.Л. Кларк полагает, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. «Что же касается Кэрролла, - пишет она, - то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический " подход и взгляд”».

Воистину пародийным исследовательница считает только стишок из второй главы «Путешествия Алисы в стране Чудес». «Как дорожит своим хвостом малютка крокодил» (перевод О. Седаковой), поскольку он действительно высмеивает одну из назидательных божественных песен Исаака Уоттса, которая призывает деток трудиться. В отличие от героини Уоттсовской песенки, т.е. пчелы, мастерящей себе «опрятный домик» – соты, малютка крокодил у Кэрролла трудится, «глотая рыбок целиком».

В итоге, «игра в нонсенс» втягивает в сказку «Путешествия Алисы в стране Чудес» Кэрролла все более и более крупные единицы: от слова, взятого в своей цельности, единстве текста, до стихотворений, взятых в их структурном единстве. Наконец, сама структура сказки у Кэрролла также становится объектом «игры в нонсенс»: она последовательно «выдерживается» и «нарушается», «создается» и «отрицается».

Конечно, принцип «порядка-беспорядка», «упорядоченности-разупорядоченности» присутствует во всех видах человеческой деятельности в целом и в любом виде творчества, включая и литературное творчество. Однако, нигде, кроме нонсенса, принцип этот не становится сам по себе предметом, содержанием и методом художественного изображения. В этом художественная специфика нонсенса во всех его прозаических и стихотворных разновидностях, его философия, его диалектика. «Игры воображения» присутствующие в «Алисе» в полной мере, состоят в создании нелепых и шуточных ситуаций, невозможных в жизни, но таких о которых мечтает ребенок.

Существует мнение, что это совсем недетская сказка. В ней под легким покровом спрятано множество отнюдь недетских проблем. Д. Урнов предлагает попробовать по принципу самого Л. Кэрролла заняться подсчетом, прикинуть, сколько раз на протяжении всего повествования Алиса вскрикивает, взвизгивает, и вы убедитесь, что это очень нервная сказка, что мир, в котором живет Алиса, на самом деле тревожен. Сколько слез, драк, одна погоня за другой! «Сначала приговор, а следствие потом» – и это суд в «стране Чудес».

Вообще, по разноречивости вызванных толкований «Приключения Алисы в стране Чудес» могли бы в какой-то мере поспорить с «Трагической историей принца Гамлета». В книжке Л. Кэрролла видели и невротический кошмар, и аллегорическую полемику по религиозным проблема, и политические распри, комически представленные, и вовсе ничего кроме детской забавы.

Общим местом в исследовании творчества Л. Кэрролла сделались ссылки на то, что в «Безумном чаепитии» показана утомительная рутина домашней жизни англичан, а в заключительных главах книги, где королевским судом ведется разбирательство дела об исчезнувших кексах, сатирически изображено британское сутяжничество. Здесь сатира выступает в наиболее заметных формах, но по существу на протяжении всей повести, то и дело иронически выставляются напоказ разного рода «бессмыслицы» и «глупости».

Глупость во всем вплоть до манеры говорить «здравствуйте – до свидания», ибо весь ритуал быта совершается по принципу механического исполнения принятых правил. Чванство лакеев, повторяющих друг за другом одно и то же, грубость господ, назойливая щепетильность Белого Кролика. «Ах, я опаздываю! Ах, что же будет! Ах, герцогиня рассердится!», пустота светской беседы, беспорядочная толчея «скачек», устроенных Дронтом, которые олицетворяют сумбур всяких собраний и общественных дискуссий, где вместо целенаправленного соревнования мнений, каждый топчется как попало и полагает в результате, что «выиграл», - все «безумно».

К «Путешествию Алисы в стране Чудес» со всех сторон во всеоружии аналитической аппаратуры подступают представители критических школ и находят все что угодно – от сюрреализма до теории относительности. Там есть математическая логика или релятивизм, но, что почувствовал и один из первых внимательных читателей книги художник Тенниел, который, веря своему впечатлению, изобразил Алису недетской девочкой. Сам Льюис Кэрролл хотел видеть «неомраченное чело ребенка», однако, потом смирился, ведь это недетская книга для детей.

А.А. Милн преклонялся перед Льюисом Кэрроллом, однако, писал о детях по-своему: он создал мир простого, бесхитростного детства.

Было одно объективное обстоятельство, которое позволило Милну достичь такого результата. «Приключения Алисы в стране Чудес» оказались замаскированной «взрослой» книгой не только в силу склонностей автора, но еще и потому, что это был путь к проблемам, которых иначе не позволяло коснуться викторианское ханжество. Во времена Милна детская литература осталась детям, поскольку английская литература в целом повзрослела.

А.А. Милн создал произведение горячо любимое детьми и их родителями, наверное, потому что они вместе словно играют в Винни-Пуха, и эта книга их объединяет. Следует подчеркнуть, что повесть-сказка А.Милна «Винни-Пух» родилась как устное слово, точнее, как игра. Истории про Винни-Пуха и его друзей – это плод коллективного творчества семьи, как уверял Милн, это как бы эпос, а ему досталась лишь скромная роль летописца. В процессе игры с маленьким Кристофером все его игрушки (Винни-Пух, Пятачок, ослик Иа-Иа, Сова, Кролик, Тигра, Кенга и Ру) обрели каждый свою биографию, ярко выраженный характер, присущие каждому повадки, привычки, пристрастия, свою манеру разговора. Так устная, типично семейная сказка прорвалась в литературу.

Сам Винни-Пух – это ребенок, который ничего не знает, но хочет знать все. Опилки, как отмечает Л. Лунгина, - «это шутливый знак, мет