Тема 3. 5. Тенденции развития современной детской литературы. Жанр фэнтези (трилогия ДЖ. Р. Р. Толкина. «хроники Нарнии» К. Льюиса).

Жанровая специфика романа фэнтези на сегодняшний день пока не имеет конкретного определения. С одной стороны, это своеобразная сказка, возможно литературная сказка ХХ в; с другой, объем романов фэнтези не вписывается в жанр сказки. Между выделяемыми Проппом признаками народной волшебной сказки и романами-фэнтези есть определенные совпадения, но жанр фэнтези (например, «Хроники Нарнии» К. Льюиса и трилогия «Властелин кольца» Дж.Р.Р. Толкина) отличается своей спецификой и индивидуальностью.

Фантастика как составляющая художественной словесности со всей очевидностью берет начало в фольклоре, в мифе, в народной сказке, особенно в волшебной сказке. Анализируя различные варианты классификации фантастики, Е.М.Неелов выдвигает такое, предполагающее несколько уровней “невозможного” подразделение:

1) принципиальная (абстрактная) невозможность;

2) реальная невозможность;

3) техническая нереализуемость;

4) практическая нецелесообразность.

Первые два уровня указывают на волшебное, а фантастика на основе второго, третьего и четвертого уровней - на собственно фантастическое. Таким образом, второй уровень является переходным между волшебным и фантастическим, а четвертый - это уровень, где невозможное переходит в возможное и соответственно фантастика переходит в нефантастику.

Соотношение между волшебным и собственно фантастическим постоянно меняется. С течением времени границы фантастики расширяются. Позитивистское мировидение лишает человека обязательной составляющей волшебного - веры в чудо, заменяя верой в неограниченные возможности науки. Фантастика в литературе начинает теснить сказку. Многое из того, что древнему человеку казалось несбыточным, сегодня даже детям кажется наивным. Технические открытия меняют соотношение между фантастическим и реальным. Это, однако, не устраняет художественную словесность, где главной является фантастика. Даже дети размышляют, почему явно нефантастические с точки зрения современности произведения читаются все-таки как фантастические. Дело в том, что с точки зрения героя, мир сказки - вполне обыкновенный, нормальный мир, в котором есть своя строгая логика. Точка зрения героя и точка зрения слушателя диаметрально противоположны и жестко фиксированы.

Фантастическое как доминанта в литературных художественных произведениях имеет своими корнями волшебную сказку. Фантастическое рождается через гиперболу и гротеск как очевидное нарушение нормы, ныне существующих пропорций и соотношений в материальном мире, в сфере человеческих отношений, государственного устройства, о модели мироздания.

В современной литературе все чаще встречаем определение фэнтези, представляющее собой целую литературу, где границы реального, реалистического и ирреального, мистического размыты. Считается, что начало такого рода литературы, было положено в 30-е годы английскими писателями, в частности Толкином.

Трилогия Толкина «Властелин Кольца» и " Хроники Нарнии" К.Льюиса обладают чертами жанра «фэнтези». Можно выделить некоторые составляющие " сказки-фэнтези":

1. Смещение временных плоскостей, наличие и взаимодействие параллельных миров.

2. Переход в инобытие не как " инициация", а как вполне обычное перемещение.

3. Перенесение реалистического персонажа в мифологическое, сказочное пространство не без помощи магии, суть которой никто не может объяснить.

4. Игра с налетом мистики.

5. Построение сюжета через моделирование экзистенциальной ситуации.

" Мир Толкина" - одно из самых расхожих понятий, употребляемых каждым, кто говорит или пишет о замечательном английском писателе Джоне Рональде Руэле Толкине (1892-1973). Оно появилось сразу же, как только в середине 50-х гг. увидел свет роман " Властелин Колец", и определяло в основном необычность романной реальности, ее фантастичность и вместе с тем конкретность. Через несколько лет, в бурные шестидесятые, когда студенческая молодежь занимала университетские городки, выплескивалась на улицы в маршах протеста, стремясь заявить о себе. одним из ее лозунгов было: " Гэндальфа в президенты! " Романная реальность смешивалась с повседневностью, и уже все вместе становилось " миром Толкина".

Прошли годы, и поклонники Толкина стали менее шумными. но не менее преданными. Их привлекало и привлекает то, что книги Толкина как бы раздвигают границы нашего бытия. " Мир Толкина" необычен, но это наш мир, наша Земля, только очень-очень давно, когда то, что мы зовем волшебством, было реальностью и еще не началась эра господства людей. Те прошлые времена, утверждает. писатель, живут в легендах, эпических сказаниях, в глубинах человеческого подсознания, нам нужно только вспомнить...

Прилежный и талантливый студент Оксфорда Джон Толкин, как многие в юности, писал стихи. С ранних лет его интересы сосредоточились в области истории английского языка и литературы, и филологические занятия зачастую становились стимулом творческого воображения. Так, строчка из стихотворения древнеанглийского поэта Кюневульфа " Христос" " Радуйся, Эарендел, ярчайший из ангелов, светить над Средьземельем к людям посланный" заворожила Толкина певучим словом " Эарендел", и в 1914 г. он написал стихотворение " Путь Эарендела, вечерней звезды".

Вскоре он составил план поэмы " Лэ об Эаренделе", где это имя носил уже человек, мореплаватель, много странствовавший по миру до того, как его корабль превратился в звезду, сияющую на небесах. Образ мореплавателя - из Эарендела он стал Эриолом - в течение долгого времени занимал воображение молодого человека. Он встречается и в стихах 1915-1917 гг., и в планах и набросках первых прозаических историй, относящихся к этому же времени. Из плана в план переходит упоминание прекрасного города, раскинувшегося на гористом острове. Там путешественники видят много чудес, встречают разных людей, выслушивают множество прекрасных и страшных преданий.

Безусловно, сюжет отразил личные впечатления - в 1914 г. Толкин впервые в сознательном возрасте увидел море во время каникул, проведенных в Корнуолле. Вместе с тем, очевидно, что молодой поэт и в данном случае ориентируется на те памятники древней англосаксонской поэзии, что дошли до наших дней: несколько небольших стихотворений и знаменитый эпос " Беовульф". В большинстве этих произведений содержатся красочные и удивительно конкретные описания океана.

" Лэ об Эаренделе" так никогда и не было написано. Сохранилось лишь вступление к нему - обращение к менестрелю с просьбой спеть песню об Эаренделе и его ответ-отказ:

Музыка смолкла, слова позабыты,

Луна постарела и солнце зашло.

Корабли волшебства бурей времени смыты,

Пламя чудес из остывшего сердца ушло.

Мотив прерванной традиции, угасшей памяти о прошлом настойчиво повторяется во многих ранних толкиновских стихах. В них постоянно возникает образ разрушенного города, покинутого и забытого, хранящего в молчании тайну былого великолепия и счастья. Сын писателя Кристофер считает, что город Кор, или Кортирион - это по-этически преображенный Варвик, маленький городок вокруг знаменитого Варвикского замка. Там несколько лет жила невеста Толкина Эдит Братт, и он часто приезжал к ней из соседнего Оксфорда. Возможно, это так. Но дело в том, что Варвик и в наши дни примечателен не только тем, что сохранил свой средневековый облик, но и тем, что все его памятники до сих пор служат людям. Почему же столь сильным оказывается расхождение между реальностью и художественным образом? Причина этого, как представляется, все в тех же филологических штудиях Толкина. В немногих уцелевших памятниках древнеанглийской лирической поэзии настойчиво звучит мотив разрушения. распада. Созданные в Х в., в период борьбы со скандинавскими завоевателями, они вобрали в себя идеализированные представления о прошлом и тоску по ушедшему. Реальное прошлое англов вовсе не было безмятежным - походы, завоевания, многолетняя война с кельтами, но в пору набегов викингов оно казалось невозвратным и потому идеально прекрасным.

Мотив утраченной памяти и разрушенного прошлого оказался созвучен настроениям молодого поэта. Как представляется, не столько тихий древний Варвик сам по себе, сколько его соседство с шумным Бирмингемом - одним из крупнейших промышленных центров Англии, с его индустриальной антнэстетикой начала века, - могло пробудить мысль о том, что с человечеством происходит нечто печальное. Много лет спустя Толкин сознался, что в основу его представлений о царстве Моргота, " Темного Врага Мира", легло впечатление детства: каждый день по дороге в школу он проходил мимо мрачной и бездушной громады водяной мельницы, уродовавшей веселый зеленый пейзаж Эджбастона. пригорода Бирмингема, где Толкин в то время жил.

Не мог не заметить молодой человек и другого разительного контраста Бирмингема: в 60-е гг. XIX в. город был одним из центров деятельности прерафаэлитов, объединения художников и писателей, чье увлечение искусством Средневековья и раннего Возрождения и стремление продолжить прерванную, с их точки зрения, Высоким Возрождением традицию в новом времени представляло собой, по сути, эстетическую критику современной им действительности. Многие церкви Бирмингема были расписаны и оформлены прерафаэлитами, а в частных домах и зданиях общественного назначения Толкин мог видеть их картины и сделанные по их рисункам предметы домашнего обихода, утилитарные и в то же время уникальные, как всякое произведение искусства, которые изготавливались в располагавшихся неподалеку от Бирмингема художественных мастерских, устроенных писателем и художником Уильямом Моррисом. Трудно придумать больший контраст - светлый, гармоничный мир этих произведений искусства и мрачный облик промышленного Бирмингема.

Толкину было прекрасно известно имя Морриса; художник окончил Оксфорд, и там долгое время держался его своеобразный культ, не менее стойкий, чем культ Л. Кэрролла, еще одного выпускника и преподавателя Оксфорда. Толкин был хорошо знаком с литературным творчеством Морриса. Роман " Дом детей волка" был одной из самых любимых книг Толкина в юности, и едва ли не первый его опыт в прозе - попытка переложить на английском одну из рун финского эпоса " Калевалы" так, как это сделал Моррис с " Сагой о Вёльсунгах". А когда он задумал уже не просто повесть о моряке, но " Книгу забытых сказаний", идея ее композиционной организации, при которой повествование о мореплавателе Эаренделе-Эриоле стало обрамляющей новеллой рассказов, услышанных во время путешествия, была подсказана моррисовским " Земным раем". Нет никаких свидетельств тому, что Толкин был затронут социально-политической программой Морриса, построенной на идеях утопического социализма. Но одно из ее положений - о необходимости возвращения человечества к доиндустриальной материальной и духовной культуре, больше соответствующим природе человека, могло вызвать сочувственный отзвук в душе молодого человека. Рискнем утверждать, что именно из этого комплекса идей и впечатлений берет начало сквозная мысль всего творчества писателя - мысль о необходимости восстановления разорванной цепочки бытия, сохранения памяти о том необычном и прекрасном, что пережило человечество в прошлом. Реальность, однако, не замедлила наложить свой мрачный отпечаток на юношеские, в основном литературно-филологические, идеи молодого Толкина.

Первая мировая война... Вряд ли можно считать случайностью, что первое законченное прозаическое сочинение Дж. Р. Р. Толкина, из тех, что позднее войдут в " канон" Средьземелья - " Падение Гондолина", написанное в 1916-1917 гг., повествует о кровопролитных битвах, разрушивших королевство эльфов Гондолин, некогда богатое и цветущее. Несомненно, в сказании отозвались личные впечатления автора, как раз в это время находившегося в окопах на севере Франции, Много лет спустя Толкин заметил в одном из писем, что начал писать эту историю в переполненных палатках под звуки граммофона. " Падение Гондолина" в то время было еще отдельным повествованием и, без сомнения, относится к разряду тех произведений, о которых мы привычно говорим, что в них молодое поколение первой мировой войны стремилось передать свое ощущение краха эпохи, пусть форма, выбранная Толкином, мало похожа на хорошо нам знакомые рассказы Хемингуэя или " Смерть героя" Олдингтона.

В 1925 г. Дж. Р. Р. Толкин был приглашен в Оксфорд, где жил и работал практически все последующие годы. Его жизнь с достаточной долей оснований может рассматриваться как пример устойчивости и английской традиционности: трудно найти более " английский" город, чем Оксфорд (разве что Кембридж), где столетия сплавлены воедино и создают ощущение причастности к неподвижной вечности; преподавательская работа, престижная, но монотонная; счастливая женитьба, четверо хороших детей; пятичасовой чай или пинта пива при встречах с друзьями, твидовый пиджак и трубка. Все это вполне соответствует представлениям об английском джентльмене, но сами эти представления уже уходят в прошлое. Неужели Толкин, бывший на десять лет младше В. Вулф и Дж. Джойса, ровесник Р. Олдингтона и О. Хаксли, не был захвачен всеобщим ощущением " слома времен", о котором так много говорили и писали в литературе первых десятилетий XX в.? Попробуем разобраться.

Грандиозные перемены, происшедшие в мировосприятии человека нашего века, были в первую очередь связаны с утратой чувства устойчивости бытия, непреложности и однозначности законов эволюционного развития, непременно прогрессивного. Не развитие внешнего мира, а состояние человеческого сознания определяет, с точки зрения многих философов и писателей XX столетия, судьбу человека и человечества. В этом смысле наша эпоха была названа одним из современных философов " концом истории", той истории, которая традиционно представлялась как череда событий. Время уносит их в прошлое, где они и " пребывают", а наука история должна регистрировать эти факты и напоминать о них человечеству. Но ведь, по сути, большая часть исторических событий " пребывает" в настоящем - они влияют на судьбы нас сегодняшних, заставляют нас быть такими, а не другими, так, а не иначе воспринимать окружающий мир. Это и личный опыт, и опыт рода, семьи, нации, таящийся в подсознании или в генах и определяющий наше сознание. Мы живем в конкретном историческом времени, а настоящая человеческая история живет в нас.

В изменившейся идейно-философской обстановке новые качества приобретает и художественное мышление. Художник - писатель, живописец, музыкант - теперь представляется не просто регистратором и интерпретатором существующей независимо от него действительности, но творцом, создающим в произведении свой собственный мир. Эти миры могут быть самыми разными, поразному они и соотносятся с тем, что называется " первичной реальностью", ее настоящим и прошлым. " Чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего, чувство истории требует, чтобы человек писал так, словно не только все его поколение сидит у него внутри, но как будто вся европейская литература, начиная с Гомера, а вместе с ней и вся литература его собственной страны, существуют синхронно... Вот это чувство истории, то есть ощущение вневременного и временного, одного в другом и вместе с этим другим, и делает писателя традиционным, параллельно сообщая ему острое сознание своего места во времени, принадлежности своему времени, " - так, применяя новые взгляды к искусству, литературе, писал в 1919 г. еще один выпускник Оксфорда - крупнейший поэт и теоретик литературы XX в. Т. С. Элиот. И не важно, что Толкин и Элиот не были знакомы и что Толкин всегда подчеркивал свою нелюбовь к " экспериментам" современной ему литературы, а Элиот был одним из ее духовных отцов. Важно то, что Толкин, занимаясь, скажем, диалектами в древнеанглийском языке, выделял западно-центральный, потому что воспринимал его как свой собственный (древний, а не современный!) и переживал нормандское завоевание как трагедию, произошедшую у него на глазах. И, наконец, самое главное: именно восприятие прошлого как части настоящего, ощущение синхронности существования всех пластов художественного творчества, от древнего мифа до современного романа, привели Толкина к мысли о возможности " создать книгу более или менее связанных друг с другом легенд, от космогонических мифов до романтических сказок". Так началась жизнь Средьземелья.

Идея родилась, но предстояло найти способы ее воплощения. Толкин, как исследователь литературы, лучше, чем кто бы то ни было, понимал всю сложность этого. С одной стороны, не было недостатка в " исходном материале". Фольклорно-эпическая традиция, проще говоря, сказки, мифы, легенды Северной Европы могли быть и были использованы Толкином. По сути, все его произведения основаны на различных сюжетах, мотивах, образах кельтского, скандинавского и германского, частью которого является англосаксонский, фольклора. В самом факте такого использования нет ничего необычного - с конца XVIII в. литература постоянно обращается к фольклору в поисках сюжетных и образных структур. Проблема заключается в том, как и каким образом используются литературой фольклорные мотивы. Для того чтобы прояснить суть проблемы, необходимы некоторые общие рассуждения.

Каждый из нас с детства знаком со сказками. И мало кто, читая сказки братьев Гримм или Ганса Христиана Андерсена, думает об их жанровой природе. Сказка - один из важнейших фольклорных жанров, следовательно, как и весь фольклор, не имеет одного конкретного автора и отражает духовный опыт народа. Эти сказки собирают, обрабатывают и классифицируют специалисты - ученые, а не писатели. Таковыми были, например, братья Гримм. И " их" сказки - это первое основательное собрание народных немецких сказок. А вот сказки датского писателя Ганса Христиана Андерсена совсем другие. Сюжеты, образы, мотивы народных сказок использованы Андерсеном для отражения его собственного видения мира и помогают воссоздать мировосприятие человека XIX в. Это уже литературная сказка, не фольклорный, а литературный жанр, итог индивидуального творчества, когда автор выбирает из многообразия фольклорных элементов то, что кажется ему наиболее интересным или подходящим для задуманного разговора с читателями.

По этому пути и пошел первоначально Джон Рональд Толкин. Как и многие до него, он использовал образы, мотивы фольклорных произведений для сочинения собственных. Иногда это были переложения, вроде переработки Саги о Куллерво из " Калевалы" в " Легенду о Турине Турамбаре", в которых он достаточно точно следовал фольклорной основе. Иногда же это были своего рода " вольные фантазии", например " Легенда о Берене и Лутиэн" - одна из самых любимых автором. Он создал эту поэтичную историю о любви и верности, вдохновленный собственными чувствами к молодой и очень любимой жене. Одно из этих первых сочинений - сказка о маленьком и забавном существе - хоббите, которую Толкин начал придумывать для развлечения своих детей, принесла ему значительную известность, когда увидела свет.

" Хоббит, или Туда и Обратно" (1937) построен в соответствии со всеми канонами литературной сказки. Он насыщен фольклорными элементами, хотя не следует точно никакой сказочной модели, вернее, соединяет их несколько. Сюжет " Хоббита" основан на наиболее популярных мотивах народных волшебных сказок: путешествие героя в поисках богатства и так называемый мотив " змееборства". Добропорядочный Бильбо Бэггинс втянут гномами и волшебником Гэндальфом в полный приключений поход за сокровищами, кульминацией которого становится сражение с драконом.

На страницах повести мы встречаем героев народных сказок - гномов, эльфов, гоблинов, троллей, не говоря уже о драконе. Автор сохранил и " набор ролей", " атрибуты" и функции фольклорных персонажей. Гномы добывают и хранят сокровища подземного мира, тролли, порождение скал, превращаются в камень при первых лучах солнца, эльфы капризны, но добры, животные, обладающие даром речи, приходят на помощь людям в трудный момент. Вместе с тем все фольклорные персонажи представлены как бы чуть отстранение, с шутливостью, которая принадлежит нашему времени, нам, не оченьто верящим в чудеса. Подобное " очуждение" чудесного можно найти и в " Алисе в стране чудес" Л. Кэрролла, и в " Винни-Пухе", А. Милна, и в произведениях А. Линдгрен, и в сказках К. Чуковского. Ироническое переосмысление обычно призвано или разрушить сказочную условность вовсе, или преобразить ее в обычную условность художественного произведения, читая которое мы ведь тоже " притворяемся", что верим в реальность событий. В данном случае Толкин следует правилам уже не фольклорной, а литературной сказки.

Эти же литературные правила позволили ему сделать главное - безболезненно ввести в волшебную сказку придуманных им самим хоббитов. Именно образ хоббита Бильбо Бэггинса привлекает внимание читателя прежде всего. Существо чудесное, он обладает чертами очень " человеческими". Всем известно, что он любит хорошо поесть и посидеть у камина с кружкой пива и трубкой, превыше всего ценит покой и порядок и считает свой дом " своей крепостью". Благодаря прежде всего литературе, эти привычки и черты характера давно уже воспринимаются как основные признаки добропорядочного " среднего" англичанина. Писатель сознательно использует эти стереотипы, чтобы сделать своего героя узнаваемым с первого взгляда, вписать его в определенную литературную традицию. Но образ Бильбо связан и с другой традицией - фольклорной. Он, что называется, сказочный " герой, не подающий надежд", который в начале повествования представлен смешным и слабым, но в дальнейшем оказывается способен на многие подвиги и одерживает множество побед - прежде всего над самим собой.

Бильбо является своего рода связующим звеном между миром волшебной сказки и реальностью. В нем есть то, чего нет и не может быть ни у одного фольклорного персонажа - неоднозначность характера. Он добр, но хитроват, ленив, но может стать деятельным, он превыше всего ценит покой, но способен очертя голову броситься в приключения, без шляпы, без трости, без денег и даже без носового платка! Бильбо Бэггинс участвует в событиях, заметно изменяющих ситуацию в Средьземелье, но эти события меняют и его самого, причем не внешне, а внутренне, чего тоже никогда не бывает с героями народных сказок. Иванушка-дурачок может выйти из котла прекрасным принцем, а лягушка - обернуться царевной. Такое преображение важно для сказки как итоговое подтверждение, что герой выполнил свою роль. С Бильбо же ничего подобного не происходит. Он возвращается домой внешне таким же, как был, но только мудрее, благороднее. Доставшуюся ему часть богатств он щедро тратит, не придавая сокровищам значения.

Всякая народная сказка обладает моралью, определяемой идеалами народа, его представлениями о добре и зле. Порой они очень значительно отстоят от наших сегодняшних концепций нравственности: обман, убийство воспринимаются как данность, потому что являются частью функциональной роли персонажа. Главный герой всегда носитель доброго начала и борется он с кем-то или чем-то, что представляет начало злое. Следовательно, добро и зло в сказках персонифицировано и разъединено, противопоставлено одно другому. Неизменна и победа добра (как бы оно ни понималось) над злом. В " Хоббите", как и положено в сказке, добро побеждает зло: гномы возвращают свои сокровища, в Озерный город приходит благоденствие и мир, злые силы побеждены, справедливость восстановлена. Но высшее утверждение доброго начала, самый главный " урок" сказки Толкина все же приобретение не богатства, а способности от него отказаться. Снова мы видим, как точно выдержано в повести соотношение сказочного и литературного начал. При внимательном взгляде на произведение становится ясно, что в нем нет однозначности ни в трактовке самой победы, ни в обрисовке сил, представляющих добро и зло. Лишь один пример; как всякий гном, Торин Дубощит больше всего на свете любит сокровища, добытые его племенем, но последовательное выполнение им своей " родовой" функции чуть было не приводит силы добра к поражению. Торин умирает, признав свою неправоту. Данная коллизия немыслима для фольклорной сказки, она принадлежит новому времени, литературе, так же как и сам нравственный урок произведения, соотносящийся с проблемами нашего времени.

Во многом возможность нравственной эволюции Бильбо Бэггинса определяется тем, что Толкин исподволь меняет еще одну основу волшебной сказки - степень зависимости деяний героя от волшебных сил. В фольклорной сказке волшебные силы всемогущи, герой обычно лишь подчиняется их указаниям и пользуется волшебными предметами-" помощниками", которые ему велено было добыть. В литературных сказках герои не всегда столь пассивны, хотя волшебство по-прежнему всесильно. Хоббиту Бильбо приходится быть активным прежде всего потому, что добрый волшебник Гэндальф отнюдь не всемогущ. Достаточно часто Гэндальфу приходится полагаться не на волшебство, а на собственные ум, находчивость, смелость. Эти же качества он угадывает и хочет развить в характере маленького хоббита, и Бильбо то и дело приходится решать и действовать самому, без помощи волшебника. На первый план выдвигается нравственное противостояние добра и зла, а не борьба их персонифицированных воплощений. Именно это сближает сказочные перипетии с проблемами реальности и делает повесть Толкина современным литературным произведением, хотя в нем нет никаких реалий нашего времени. Писателю удалось избежать прямых интерполяций. Но именно из нашего времени, вернее, из нашего современного мышления приходят в повесть категории места и времени. Для фольклорной сказки характерно прежде всего отсутствие указания на точное время и место события (все происходит " в незапамятные времена" и " за тридевять земель". События не имеют временной протяженности (" долго ли, коротко ли"), а пространство представлено обычно лишь оппозицией двух мест - " дома", откуда герой отправляется в путешествие, и какого-то " тридевятого царства", где ему предстоит совершить предписанное деяние. В " Хоббите" события разворачиваются во времени. Гномы и Бильбо отправились в путь в конце апреля, достигли цели в ноябре, а вернулся Бильбо домой 22 июня. Ощущение потока времени присуще человеку современности, а значит, и художественному произведению, создаваемому этим человеком. То же и с местом действия. Средьземелье - тщательно описанная страна, имеющая свою карту, которой, кстати, пользуются и герои, разрабатывая маршрут путешествия.

Возможность двойного прочтения структурообразующих элементов волшебной сказки - вот главный " урок" " Хоббита" для самого писателя, позволивший ему двигаться дальше в творческих поисках. Он мог бы, да поначалу и предполагал, за год написать продолжение сказки. Издателям, однако, пришлось ждать почти пятнадцать лет, а читателям - семнадцать, прежде чем они смогли прочесть " Властелина Колец".

Заказывая продолжение " Хоббита", издатели поинтересовались, нет ли у автора какой-нибудь рукописи, уже готовой к печати. Толкин представил такую рукопись. Это был один из вариантов цикла " Сказаний о Сильмарилах", или " Сильмариллион", как теперь называлось то, что задумывалось как " Книга забытых сказаний". Издатели, однако, рукопись отвергли, и речь пошла о продолжении истории Бильбо. Толкин не настаивал на публикации цикла. Даже много лет спустя, когда уже увидел свет " Властелин Колец" и всякое издательство сразу же ухватилось бы за возможность опубликовать любое произведение, подписанное его именем, писатель не решался обнародовать " Сильмариллион". " Честно говоря, я не знаю, что с ним делать", - признавался он в 1965 г. в одном из писем.

Толкин работал над сказаниями цикла практически всю жизнь, поэтому невозможно однозначно определить время их создания. Мы можем говорить только, что в 30-е гг. существовал уже достаточно полный вариант цикла, раз писатель решился предложить его к публикации. Но мы не можем ни в коем случае утверждать, что это был тот " Сильмариллион", который увидел свет в 1977 г. Более того, мы должны всегда помнить, что и опубликованная книга - всего лишь один из возможных вариантов цикла. Ведь сын писателя Кристофер отбирал в нее материал, руководствуясь, по собственному признанию, стремлением " создать, по возможности, единое и внутренне согласованное повествование". Часть не вошедших в " Сильмариллион" легенд, наряду с вариантами включенных в него текстов, была представлена К. Толкином в " Неоконченных сказаниях" и " Книгах забытых сказаний" в 80-е гг.

Все сказанное, однако, не означает, что опубликованная версия " Сильмариллиона" есть результат произвола наследников и, возможно, не отражает сути творческого замысла Толкина. Наоборот, можно утверждать, что сам замысел вполне допускает подобный отбор. Именно в ходе работы над легендами " Сильмариллиона" сложился принцип калейдоскопической мозаики Средьземелья, которую можно перекладывать бесконечно, получая все новые сочетания, являющиеся лишь частью целого, увидеть которое сразу приниципиально невозможно. Напомним, что задуманный еще в начале 20-х гг. цикл должен был включать в себя повествования разного уровня: сказки, эпические предания, мифы, то есть стать своего рода заменителем отсутствующей в силу исторических катаклизмов англосаксонской фольклорной системы (именно англосаксонской, древней, а не английской, сложившейся после нормандского завоевания). Но эту фольклорно-эпическую систему собирался создать писатель, человек нашего времени, создать так, как создается художественное произведение. А мы уже говорили о том, что фольклор и художественная литература суть порождения разных типов человеческого мышления, синкретического мышления древнего человека и образно-логического современного. Так возможно ли задуманное в принципе? Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Взаимоотношение фольклора и литературы, связь фольклорных и литературных жанров, наконец, пресловутая " проблема мифа" - все это сложнейшие проблемы филологических наук, абсолютного, окончательного решения которых вряд ли стоит и ожидать, хотя бы из-за одного обстоятельства: человек оказывается способен приступить к изучению своего прошлого, только с ним навсегда расставшись. Современное мышление пытается реконструировать синкретизм первобытной культуры, чтобы его изучить. Отсюда обилие вариантов трактовок вышеупомянутых проблем, которые нет никакого смысла анализировать в данной статье. Здесь важно то, что профессор Джон Рональд Толкин, в силу своих профессиональных занятий древними германскими и кельтскими языками и фольклорами Северной Европы, вполне отдавал себе отчет в наличии этих фундаментальных проблем. Понимая, что осуществление задуманного зависит от их решения, он разработал свой подход к анализу и трактовке данного материала.

В 1936 г. он выступил с лекцией " Беовульф. Чудовища и критики", а в 1939 г. - с лекцией " О волшебных сказках". Оба раза это были открытые лекции - доклады, позднее опубликованные как научные статьи. Так они и были восприняты научной общественностью того времени, но для нас, разумеется, представляют интерес в первую очередь в свете его собственного творчества. Из этих статей следует, что значительная часть древнего фольклора расценивается Толкином как литература. Англосаксонская эпическая поэма " Беовульф" для него, прежде всего, авторское произведение, хотя и анонимное. Он пытается прояснить смысл поэмы, воссоздавая ход мысли автора, осознающего себя таковым. А значительная часть рассуждений о " волшебных историях" - фольклорных сказках и легендах - посвящена разговору о том, как и почему человек становится создателем воображаемых миров Волшебных Сказок. Практически Толкин уравнивает способы познания и воссоздания действительности, присущие " авторам" произведений древности, и ход творческой мысли современного художника. Он считает мифологические темы, сказочные и эпические образы и мотивы не столько элементами фантастической " модели мира", абсолютно реальной для наших предков, сколько художественными образами, метафорами и символами, рожденными воображением автора-творца. Отсюда возможность в наши дни повторить то, что делалось когда-то, и создать произведение, аналогичное древнему эпосу. Вдохновлял Толкина и пример финского ученого XIX в. Э.Ленрота, собравшего народные предания в эпический цикл " Калевала". Только сам он намеревался не обрабатывать уже существующие легенды, а создавать свои, используя более мелкие фрагменты фольклора Северной Европы и основные структурные принципы древнего эпоса.

" Сильмариллион" является повествованием о первотворении и " молодости" мира. В его легендах описывается и происхождение Средьземелья, и события, имевшие место в " ранние" времена, которые названы Первой и Второй Эпохами. " Точные" этнические, бытовые, пространственные координаты мира и арены описываемых событий принципиально отличают эпос от сказки, и Толкин с исчерпывающей полнотой, о которой так. много уже написано и сказано, разрабатывает " координаты" своего " мира". Все эти, так же как и многие другие, элементы структуры древнего эпоса легко прижились в современном авторском произведении и стали художественными образами и приемами, яркими и запоминающимися. Гораздо сложнее оказалось дело с центральным смысловым конфликтом. Дело в том, что практически все эпические сказания древности, будь то " Беовульф" или " Гильгамеш", финские руны или нартские сказания, суть рассказ о борьбе созидательного и разрушительного начал в природе, космоса и хаоса, облеченный в форму повествования о " конкретной деятельности" богов, героев, племен. Иными словами, конфликт - движущая сила описываемых событий - имеет универсальный характер и находится всегда вне конкретной истории, Эта художественная структура эпоса также воспроизведена автором в " Сильмариллионе". Именно она составила основу неисчерпаемости " мира Толкина": рассказы о конкретных проявлениях универсального конфликта можно было множить бесконечно. Это была величайшая писательская удача, творческое открытие, которое, однако, порождало невероятные сложности.

Современному сознанию жизнь представляется не проявлением абсолютных начал, а совокупностью разнообразных причин и следствий. Все события имеют для человека нового времени свои истоки, свои движущие силы. И в литературе доминирует причинноследственная мотивация событий, даже если основной мотив - отсутствие мотива, как в литературе абсурда. А потому художественное произведение имеет в своей основе некий внутренний конфликт, определяющийся конкретными обстоятельствами. " Сильмариллион" как целое построен по другим принципам, и Толкин справедливо сомневался в его успехе у читателя. Когда повествование все же увидело свет, оно не получило такой популярности, как " Властелин Колец". Тем не менее этот литературный эксперимент был абсолютно необходим писателю. Осознав, что реконструкция древнего эпоса имеет свои пределы, он начал поиск иных путей и художественных средств для решения поставленной когда-то задачи.

Работа над " Властелином Колец" шла медленно и трудно. Рождались и отвергались варианты, хотя общие контуры повествования были ясны Толкину с самого начала. Каждый читатель непременно обратит внимание на то, что сюжетная схема " Властелина Колец" та же, что и в " Хоббите". Это снова " путешествие в поисках богатства", хотя и с " обратным знаком": Фродо с товарищами отправляется в полный опасностей поход к горе Ородруин, чтобы не обрести, а уничтожить сокровище - Единое Кольцо. В обоих случаях перед нами повествование, в котором негероический, маленький, смешной хоббит оказывается героем во всех смыслах слова. В обоих случаях это путешествие " туда и обратно", которое длится ровно год. Совпадают и этапы путешествий, и типы испытаний, которые приходится преодолеть героям, включая грандиозные финальные битвы. Повторяются и гораздо более мелкие детали. Так, например, оба произведения открываются описанием приема гостей, в одном случае " незваных", а в другом " званых". Это не просто сюжетные схождения, это одни и те же фольклорные элементы и мотивы, повторенные в " авторском" тексте так же, как они повторяются в произведениях древности. Толкин использует и свойственную фольклору способность варьировать один и тот же мотив. В " Хоббите" герои добывали сокровища, во " Властелине Колец" они должны сокровище - Кольцо - уничтожить. Понадобилось, однако, полтора десятка лет, чтобы замысел обрел окончательную форму.

Тому было много причин. Работа в университете, разросшаяся семья требовали времени, сил, внимания. И вообще, Толкин принадлежал к тем людям, которые " трудно" пишут. У него было много идей и планов, но лишь часть из них, как литературных, так и исследовательских, были доведены до конца. Он охотно советовал, помогал, щедро делясь с учениками и коллегами своими мыслями, самому же ему всегда было тяжело приняться за рукопись. Еще тяжелее ему было от нее оторваться, поставить точку и счесть дело законченным. Если ему предлагали при подготовке какой-нибудь статьи что-то доделать или подправить, редактор мог быть уверен, что получит рукопись обратно лишь после бесконечных просьб и напоминаний и это будет уже другая работа, настолько ее переделает автор. Рискнем, однако, предположить, что самая главная трудность, замедлявшая работу над " Властелином Колец", заключалась в том, что приходилось искать новую форму повествования, те структурные начала, на которых можно было построить произведение. Модель сказки, испробованная в " Хоббите", не давала возможности сосредоточить внимание на том, что было для автора всего важнее, - на " исторической" судьбе Средьземелья. Не годилась для этого и простая реконструкция эпического повествования древности. Необходимо было, как понимал теперь писатель, учитывать законы современного литературного творчества и читательского восприятия. В новом же времени функцию художественного познания мира, исследования человеческой судьбы, в контексте эпохи берет на себя роман. В этом смысле он наследник древнего эпоса, но предлагает совсем иные принципы этого познания. Писателю предстояло найти конкретные способы синтеза древней и новой поэтики.

Опираясь на эпическую модель, Толкин отвел себе позицию не " создателя", а " рассказчика". В Прологе он сообщает сведения, необходимые для понимания дальнейшего, и делает это так, как путешественник знакомит читателей со страной и существами, в ней живущими, в которой читатели в силу разных причин не смогли побывать. В Этой стране много необычного, о чем стоит рассказать, например Алая Книга и трубочное зелье. Указывается, что люди (то есть мы) и хоббиты - родственники, хотя наши судьбы и разошлись. Позиция " рассказчика" оправдывает наличие Приложений и определяет все построение основного текста. Автор лишь собирает информацию, реконструирует события и излагает их так, как они, согласно легендам и летописям, происходили. Эта авторская позиция содействует усилению эффекта правдоподобия, более того, подводит читателя к убеждению, что мир Средьземелья - некий объективно существовавший мир. Эта же позиция помогает Толкину и точно расставлять акценты в ходе повествования. Как и древний эпос, " Властелин Колец" ориентирован на рассказ об " исторической" судьбе края и племен, в нем живущих. Автор-рассказчик может и должен говорить об отдельных личностях только в той мере, в какой их судьбы играют роль в общей истории. Судьба Средьземелья, его настоящее и будущее зависят от того, сумеют ли герои совершить необходимое. Такая масштабность задачи характерна для древнего эпоса - вспомним Беовульфа, сражающегося с чудовищами, или Илью Муромца, вершащего свои подвиги. За всеми проблемами, которые встают перед хоббитом Фродо, человеком Арагорном, волшебником Гэндальфом, эльфийской властительницей Галадриэлью да и перед другими действующими лицами романа, можно различить тот или иной фольклорно-эпический первоисточник. Сокровище, обладание которым может изменить судьбу мира, наследник престола, который неузнанным возвращается в свою страну и отвоевывает ее у врагов, битвы с чудовищами, подземное царство - это лишь немногие и самые очевидные примеры. Самое же главное - подобно мирозданию в древних эпических памятниках Средьземелье обладает системой собственных законов, физических и " социальных", а точнее, моральных.

Джон Рональд Толкин не был ни философом (в академическом смысле), ни теологом, он был глубоко и искренне верующим христианином-католиком. В своих произведениях он построил мир, живущий по тем законам, которые христианство считает определяющими для нашего мира. Он использовал для этого составляющие, часть из которых принадлежит реальности, а часть - его представлениям об этой реальности.

Средьземелье - наш мир, наша Земля. Следовательно, в нем действуют практически все физические законы нашего мира. День сменяет ночь, весна - зиму, в положенное время идет снег и солнце освещает горы, леса, реки и долины... Правда, география не похожа на теперешнюю, но ведь речь идет о " предыдущей" эпохе, а мы знаем, что на Земле нет ничего вечного и неизменного. По этой же причине вероятно и реальное существование рядом с людьми таких созданий, как эльфы, гномы, драконы. Они наделены способностями и владеют предметами, которые чудесны на наш взгляд, но ведь речь идет о другой эпохе. Все чудеса как бы " вписаны" в достаточно знакомую нам обстановку. Фантастическое существо - хоббит Сэм, как и положено хорошему садовнику, усердно подстригает живую изгородь в саду хоббита Фродо. Хоббитов, едва они отправились в путь, унюхал в лесу лис, но их вынюхивает и страшный Черный Всадник. Мы верим в этот мир, но одновременно нам интересно познать его.

Сочетание известного и нового составляет основу и более сложных законов существования Средьэемелья. Ведь фантастическое в романе Толкина существует не само по себе, а для того, чтобы четче выступили нравственные законы мироздания. Пожалуй, самое принципиальное отличие " мира Толкина" от Первичной Реальности заключается в том, что его существование представлено как упорядоченное Богом. Во " Властелине Колец", в отличие от " Сильмариллиона", Единый не упомянут прямо ни разу, но его скрытое присутствие вполне ощутимо. Им предопределена борьба Добра и Зла, разворачивающаяся на страницах романа. Противостояние Добра и Зла всеобъемлюще. Есть герои-антагонисты: Фродо и Голлум, Гэндальф и Саруман. Девять Хранителей и девять Черных Всадников. Саурон создал в своих владениях троллей и орков как антиподов энтам и эльфам. Каждое событие имеет своим итогом усиление позиции злых или добрых сил. И, наконец, сами эти силы имеют конкретное воплощение в образах Саурона и тех, кто вступил с ним в борьбу. Противопоставление подчеркнуто и на уровне художественной образности: страна Саурона - страна мрака, тьмы, где природа искалечена и лишена жизни и красоты; земли, где живут носители добра, - это прекрасные, светлые края. Борьба Добра и Зла идет все активнее, и соответственно ускоряется повествование, его кульминацией становится финальное сражение противников, в котором должно решиться, чьей победой завершится очередной этап жизни Средьземелья.

Еще одна особенность " вторичной реальности" произведения состоит в том, что в ней моральные законы существования столь же непреложны и " материальны", как физические. Именно они формируют каркас " мира Толкина". Намерения, наклонности и желания героев не только порождают те или иные действия, но и определяют результат. Самый яркий тому пример - различная степень влияния, которую Кольцо оказывает на персонажей романа, и их разные судьбы. " Сопротивляемость" героев тем выше, чем меньше они сами несут в себе честолюбия и жажды власти.

Создав систему законов, по которым существует Средьземелье, Толкин, однако, отказался от фундаментального для древнего эпоса принципа отделения описываемых событий от всех последующих времен. А, как указывал в одной, из своих работ М. Бахтин, " уничтожить эту грань - значит уничтожить форму эпопеи как жанра". Именно тогда эпос превращается в роман, который как бы " размыкает" время. Возникает единая цепочка бытия, длящегося и всегда незавершенного, - конец одного события является началом другого. В силу этих причин именно роман нового времени становится повествованием, восстанавливающим связь времен, историю, а реальна она или вымышлена - уже неважно. Так представлено и Время Средьземелья во " Властелине Колец". Перед нами проходят завершающие события Третьей Эпохи, особой, и, казалось бы, совсем непохожей на нашу. Но корни этих событий - в предшествующих временах, а конец Третьей Эпохи есть начало Эпохи Четвертой, эпохи человека.

В Приложениях Толкин коротко излагает историю Средьземелья с момента создания эльфом Феанором волшебных и прекрасных камней Сильмарилов вплоть до начала Четвертой Эпохи. В само повествование он вводит двух персонажей, принадлежащих к более древним временам, к эпохе первотворения, - Тома Бомбадила и Древоборода. Бомбадил видел, как появились деревья и травы, он знает, когда в мир пришли эльфы и гномы, люди и хоббиты. Древобород и его племя тоже старше эльфов и хоббитов. Кроме того, по страницам романа разбросаны многочисленные упоминания о каких-то прошлых событиях, о странах и существах, которых более нет в Средьземелье. Появляется Прошлое. Оно не прояснено для читателя полностью, оно лишь создает ощущение движения времени в Средьземелье. А в финале автор несколькими намеками как бы перекидывает мостик в новое - наше - время. Он не стремится, подобно автору древнего эпоса, отделить две эпохи. Теперь ему важнее соединить их. Ведь только так можно решить ту задачу, которую поставил себе писатель много лет назад: вернуть человечеству память о прошлом, а точнее, способность верить, что мир не исчерпывается повседневностью, нашими логическими построениями и фактическими знаниями.

Новая концепция времени сообщает новью оттенки законам бытия Средьземелья. Они получают как бы " двойную перспективу": от эпической традиции остается универсальность, но, одновременно, появляется изменчивость, что и придает необычайное богатство всем элементам повествования. Прежде всего, гармония мира Толкина в постоянном движении, балансе вечного и преходящего, незыблемого и меняющегося. Герои лишь прозревают наличие высшего разума, ведущего мир по заданным для него путям, но сами они каждый свой шаг делают при условии свободного выбора, свободной воли. Так, Гэндальф знает, что Бильбо было предназначено найти Кольцо, последствия ему, однако, неведомы. Он также знает, что Голлум не выполнил до конца свою роль в судьбе Кольца, но во что это выльется, ему неизвестно. Галадриэль считает, что только все вместе Хранители смогут выполнить стоящую перед ними задачу. Она оказывается права, хотя дела сложились не совсем так, как полагалось бы в таком случае. Нападение Боромира на Фродо в попытке отобрать Кольцо привело к разделению путешественников. Фродо и Сэм продолжают путь вдвоем, но, оказывается, это единственный шанс добраться до горы Ородруин, не привлекая внимания Саурона. Пиппин и Мерри захвачены орками в плен и благодаря этому встречаются с энтами, которые сыграют важную роль в борьбе с силами зла. Арагорн, преследуя орков, сталкивается с Эомером, с чего начинается возрождение Рохана...

Если в развитии конкретных событий отсутствует жесткая заданность, то решающий смысл приобретает свободная воля каждого действующего лица. Буквально каждый эпизод, в котором проступает предопределенность, превращается в рассказ о выборе, совершаемом героем. Фродо мог бы отказаться нести Кольцо; Совет мог не принять решения отправить экспедицию для уничтожения Кольца; Арагорн, сопровождая Фродо и других Хранителей, постоянно должен выбирать, как поступить в тот или иной момент, хотя ему дано очень большое " предзнание" того, каково должно быть его собственное будущее. Но оказывается, что оно может реализоваться только через бесконечный выбор в настоящем. " Какие вести принес ты нам из северных земель? " - спрашивают Арагорна обитатели Рохана и получают ответ: " Я принес вам выбор".

Эпические герои древности защищали людей от чудовищ, космос от хаоса, друга от врага. Защищали, выполняя то, что было предназначено им судьбой. Они принимали ее как данность, не сомневаясь, не размышляя, не выбирая. И если даже они были осведомлены о своей участи заранее (ведь многие из них могли провидеть будущее), никто не пытался уклониться от угрозы смерти. Смело идя навстречу судьбе, такой герой заботился только о посмертной славе., Этой цельности герои романа Толкина лишены, ибо она чужда современному человеку, для которого важна, прежде всего, возможность выбора, свобода воли. Несовместима она и с мировоззрением автора-христианина. Фродо Бэггинсу и другим хоббитам, эльфам, гномам и людям нужно самим выбрать, будет ли длиться Третья Эпоха дальше, или в результате их действий именно сейчас начнется новый виток истории. Следовательно, центральный конфликт " Властелина Колец" представляет собой теперь не только " частный случай" универсального противостояния Добра и Зла, но становится и результатом проявления свободной воли персонажей, действующих в определенных условиях, то есть традиционным конфликтом романа нового времени. Сама же борьба Добра и Зла обретает в художественной структуре произведения " двойную перспективу": она не только предопределяет объективный смысл деятельности героев, раз все их поступки так или иначе служат одной из этих сил, но и превращается в психологическую, нравственную коллизию, встающую перед большинством персонажей. Можно говорить о предопределенности судеб героев произведения, но это предопределенность особого рода, в которой читатель видит, прежде всего, этическую первооснову. Добро и Зло в повествовании воспринимаются как нравственные полюса. Человеку предопределено существовать в рамках определенной нравственной оппозиции, но место в этой системе он всегда выбирает сам. Этот важнейший для католицизма постулат Джон Толкин не только кладет в основу романного конфликта, но и делает основным принципом характеристики персонажей.

Самый яркий пример - образ Фродо Бэггинса. Рассказывая о различных эпизодах пути Фродо к горе Ородруин, автор каждый раз подробно прослеживает логику принятия решений, сам процесс совершения выбора героем. Фродо согласился нести Кольцо, не представляя, на что себя обрек. В тот момент вся проблема для него сводится к тому, что он должен будет покинуть уютный мирок хоббитов и приготовиться к тяготам путешествия. Он не знает ни того, что ждет его впереди, ни того, что сам выбор не кончается с его согласием нести Кольцо; одно принятое решение влечет за собой цепочку новых проблем и новых решений. Один из главных уроков, усвоенных Фродо Бэггинсом на его тяжелом пути познания, состоит в том, что основная борьба между добром и злом происходит все-таки не во внешнем мире, а в человеческой душе, и любой наш поступок, любое решение, любой выбор, определяющие самые различные события внешнего мира, суть результат этой борьбы. В этой борьбе нет никакой заданности, в ней все решает каждый сам. Он должен выбрать, к чему склонится его разум и душа, он должен сам справиться с разнообразными искушениями. Он свободен, но он и ответственен за свой выбор, потому что все его поступки, совершенные на основании этого выбора, будут влиять на судьбы других, на судьбу мира.

Все это становится понятно Фродо лишь в путешествии, во время которого он узнает большой мир, его красоту и страдания, его народы и историю. Фродо все лучше представляет масштабы противостояния Добра и Зла и свою роль в нем. Это новое растущее знание помогает ему каждый раз делать свой выбор все более осознанно. Фольклорный мотив " путешествия для добывания сокровищ" превращается в путешествие как " школу жизни" - один из наиболее традиционных романных сюжетов. Собственно, с него начиналась история романа как жанра нового времени, достаточно вспомнить " Дон Кихота" Сервантеса, или " Историю Тома Джонса, найденыша" Филдинга, или даже " Вильгельма Мейстера" Гете.

Итак, можно говорить о том, что принцип " двойной перспективы" применяется автором последовательно на всех этапах создания " Властелина Колец" и становится главным в поэтике романа. Именно он позволяет Толкину " сотворить" реальность своего произведения, то есть осуществить ту задачу, которая многими в XX в. считается главной для художника, и в этом смысле творчество Джона Рональда Руэла Толкина принадлежит к одному из самых мощных потоков литературы нашего века: Дж. Джойс и Г. Гессе, И. Кальвино и Дж. Барт, Дж. Фаулз и У. Эко и многие другие имена могут быть приведены в этом ряду.

Но, будучи одним из многих, " мир Толкина" занимает все же особое место из-за наличия в нем абсолютных моральных истин. Высокий и ничем не размытый гуманизм романа, четкость нравственных ориентиров и вырастающей на их основе картины бытия - вот, как представляется, основные причины, которые привлекают к произведению Толкина многочисленных читателей. Собственно, этим же в первую очередь определяется успех и авторитет таких крупных писателей современности, как Г. Грин в Англии, Г. Бёлль в Германии, Дж. Гарднер в США. Всех их роднит не только и не столько личная приверженность католицизму (Гарднер, например, не принадлежал к этому вероисповеданию), сколько стремление говорить в литературе о нравственных началах человеческой жизни как о неких незыблемых первоосновах. Для современного человека, живущего в мире, где доминируют понятия относительности, непредсказуемости и даже непознаваемости всего сущего, оказались необычайно привлекательными старые как мир истины. Своеобразие творчества Джона Рональда Руэла Толкина в том, что он не только повторил эти истины, но на страницах своих произведений сотворил действительность, где эти истины непреложны и реальны.

Клайв Стейплз Льюис (1898-1963) - выдающийся писатель и литературный критик. К.С.Льюис родился в г. Белфасте в семье стряпчего, учился в Оксфордском университете, принимал участие в боевых действиях Первой мировой войны. По возвращении в Оксфорд на протяжении почти тридцати лет преподавал английский язык и литературу в Магдален-колледже, считаясь, по отзывам современников, одним из самых популярных лекторов; затем занял пост профессора английской литературы средних веков и Возрождения в Кембридже. Перу Льюиса принадлежат работы по филологии (" Аллегория любви", " Предисловие к " Потерянному раю"), теологические трактаты и художественные произведения: стихи, три романа " космической трилогии", " Письма Баламута". В историю детской литературы Льюис вошел благодаря " Хроникам Нарнии". “Хроники Нарнии” - чудесная история, история про чудесную страну Нарнию, про льва Аслана, про Белую Колдунью, насылающую на землю холод, и про тысячу приключений и подвигов, совершённых в этой стране детьми – ведь Нарния такая страна, куда могут попасть только дети.

Само название цикла сказок К.Льюиса претендует на правду. Хроники – это летопись, повествующая о реальных событиях в каком-то реальном мире. Этот мир может быть нам неизвестен, но, тем не менее, он существует. Это и есть черта жанра “фэнтези” - создание нового (реального) мира. Хроники охватывают и момент создания мира, и момент его крушения, вплоть до Страшного Суда, устраиваемого Творцом - Асланом.

Льюис постоянно подчеркивает сосуществование двух различных пространств: в одном (по-нашему, “реальном”) живут дети, ходят в школу, испытывают различные трудности в плане непонимания, одиночества, а в другом мире эти дети совершают внутренне важные для них поступки, ошибаются, раскаиваются и обретают нужный духовный опыт.

Хроники состоят из семи повестей. Каждая повесть описывает определенный момент возникновения, развития и даже гибели Нарнии. Это необыкновенный мир, так как создан он львом Асланом, в нем должны быть королями люди, а их подданными – говорящие звери, деревья, их духи – дриады, наяды, фавны, кентавры. Нарния создается в противовес злому миру, над которым властвовала колдунья Джедис. Но когда Аслан творит мир, все недоброе теряет силы.

Все семь книг К.С.Льюиса пронизаны насквозь христианскими мотивами. Писатель создает прямую аналогию с Библейским созданием мира. Аслан – аналог Бога-Творца. Бог сказал Слово – и сотворил мир, а Лев у Льюиса поет, и его песня творит новое бытие. Создание мира Нарнии происходит не за семь дней, а несколько быстрее. Нарния возникает от песни Аслана. Первое, что было создано, - это солнце, звезды и земля, а животные появились из земли. Лев наделяет даром речи зверей, а для охраны Нарнии посылает мальчика из реального мира за яблоком вечной молодости из Сада за горами. Из этого яблока в Нарнии вырастет дерево, которое будет, по воле Аслана, охранять страну.

Это, конечно, и вариант Библейского Древа Жизни, и в то же время эпизод, напоминающий древнегреческую мифологию – яблоки из Золотого Сада Гесперид, которые должен добыть Геракл. Они не приносят счастья не вовремя их сорвавшему, потому и Геракл, добыв их, избавляется от них. Согласно легенде, это яблоки, которые даровали бы вечную молодость титанам.

Когда Дигори срывает яблоко, он второй раз в жизни оказывается перед проблемой выбора. Первый грех он совершает, разбудив Зло (колдунью) и принеся ее в Нарнию. Но второй раз он выбирает правильно. Колдунья выступает в роли Библейского Змея-Искусителя. Она предлагает Дигори отнести яблоко смертельно больной маме, но мальчик, совершив невероятное усилие над собой, поступает так, как требует от него долг и порядочность. Именно это и спасает его маму.

Дигори и Полли – дети Адама, это неоднократно подчеркивается Льюисом. Писатель обращается к Библии и варьирует ее по-своему. Грех совершен, но не так, как случилось в реальной истории. Однако за этот грех надо отвечать. И в шести других повестях “дети Адама” не раз попадут в Нарнию, чтобы исправить тяжелое положение, победить Зло.

В мир Нарнии можно попасть каждый раз по-разному. Например, через стенку шкафа, сделанного из волшебного дерева, или через картину, которая неожиданно превращается в трехмерное пространство, или через дверь, поставленную посреди поляны. В первой сказке " Племянник Чародея" встречается наибольшее количество путешествий из реального мира в нереальный. Только в " лесу-между-мирами" дети были три раза. Город Чарн - это первый мир, в который попали дети. В Чарне " на пороге расколдовывания зла" есть надпись:

Выбирай, чужеземец:

Если ты позвонишь в колокол -

Не пеняй на то, что случится,

Если не позвонишь - терзайся всю жизнь.

Это заклятье напоминает нам о первородном грехе человечества - яблоке и Еве.

Во второй сказке " Лев, Колдунья и платяной шкаф" не меньше перемещений между мирами, но здесь из реального мира сразу попадаешь в Нарнию через платяной шкаф.

Пространство Нарнии – это другое измерение. Время там идет намного быстрее, чем в реальном мире. Там можно повзрослеть и даже состариться, но, вернувшись в реальный мир, не потеряешь ни секунды. А во второй повести Белая Колдунья остановила время перед рождеством, как в " Алисе в Стране Чудес" все время пять часов - время чаепития. Колдунья использует те же методы, как и в первой повести, и иногда успешно. Она подкупила Эдмунда волшебным рахат-лукумом. Но добро все равно побеждает, и Эдмунд " возвращается" к брату и сестрам совершенно другим человеком. Возвращение и раскаяние Эдмунда - мотив " блудного сына".

Аслан во всех отношениях выполняет функции Бога в произведениях Льюиса. Он читает в душах, глядя на него, невозможно лгать. Писатель приближает к читателю Бога, нам кажется, что мы беседует о Боге и с Богом. На роль Творца Льюис выбрал царя зверей, наверное, для того, чтобы показать связь между всем живым, ведь Аслан объединяет все говорящее, мыслящее.

В сказке " Лев, Колдунья и платяной шкаф" дается интерпретация Распятия. Иисус казнен за грехи людей (Бог отдает на смерть Своего Сына), а потом воскрес. Аслан у Льюиса, спасая предателя Эдмунда, раскаявшегося “блудного сына” из реального мира, отдает себя в руки Злой Колдунье, его связывают на Священном Каменном Столе и отрубают ему голову. Но наутро он воскресает, ибо, когда вместо предателя на жертвенный Стол по доброй воле взойдет тот, кто ни в чем не виноват, Стол сам сломается, и Сама Смерть отступит перед ним. Здесь мы видим очевидную аналогию с Распятием и Крестом, на котором был казнен Иисус. В то же время Священный Стол напоминает и Круглый Стол легендарного короля Артура, сделавшего Англию великой страной благородства и рыцарства.

Третья сказка " Конь и его мальчик" отличается от других тем, что это сказка повествует о жизни, взрослении Питера, Эдмунда, Сьюзен и Люси в Нарнии. Нарния - счастливый, радостный мир, куда стремятся Шаста и Аравита, преодолевая различные препятствия. Эпизод с принцем Корином и Шасту напоминает нам роман М. Твена " Принц и нищий".

В книге четвертой " Принц Каспиан" описывается, как дети в реальном мире взрослеют, учатся, но в неожиданный момент отправляются в Нарнию. Но страну не узнать, она другая. Дети лишь случайно узнают, что их вызвал Каспиан с помощью волшебного рога Сьюзен. Старшие Питер и Сьюзен повзрослели, и это их последнее путешествие в Нарнию. Видимо, взросление меняет человека, и не в каждом остается частичка света, “детства”, фантазии. Так происходит со Сьюзен. Однако, как и в других повестях, дети выполняют свой долг, помогая принцу Каспиану взойти на престол. Добро вновь торжествует.

Повесть “Покоритель Зари, или Плавание на Край Света” ориентирована на древнегреческую мифологию и на поэму Гомера “Одиссея”. Герои путешествуют по разным островам и встречают различных странных и страшных существ. Некоторые из них готовы их погубить, а некоторые доброжелательно их принимают. В повести появляется новый герой, новый ребенок - Юстес Вред - вредный, трусливый мальчик. Путешествие на корабле изменило его. Юстес стал другим человеком - благодаря превращению в дракона. Аслан " расколдовал" Юстеса, и тот взглянул на свою жизнь другими глазами. Плывя дальше на восток, наши герои оказались в последнем море, где вода не соленая, а пресная.

...Где вода морская не солона,

Вот там, мой дружок,

Найдешь ты Восток,

Самый восточный Восток, -

подобно героям баллад Киплинга, поют персонажи Льюиса. Здесь начинается Край Света (вспомним Край Земли и Элизиум у древних греков), а за ним - Страна Аслана. Вода здесь как свет - святая вода. Так возникает ассоциация со Святой Евангельской водой и Иоанном Крестителем. Мир Нарнии не круглый, поэтому есть и Край Света. Тут Эдмунд и Люси узнают, что они больше не вернутся в Нарнию. Но Аслан сказал, что он (то есть Бог) живет и в реальном мире, вот только зовется там иначе. Это важная мысль Льюиса о том, что Бог есть везде – в любом предмете реального мира, в воздухе, в слове, в поступке, в улыбке человека…

В книге шестой " Серебряное кресло" появляется еще одна героиня - Джил. Дети должны выполнить задание - найти наследника короля, которого много лет назад похитили. Джил, Юстес и Квакль-бродякль преодолели много трудностей среди великанов, маленьких жителей подземелья, освобождая принца Рилиана от Королевы Подземья (она же Белая колдунья). Приключения героев напоминают национальный английский фольклор и легенды о великанах, гномах и троллях, о страшных подземельях, где таятся чудовища. В конце сказки Аслан говорит детям, что когда они увидятся в следующий раз, то дети останутся в Нарнии навсегда.

" Последняя битва" - сказка седьмая, заключительная книга цикла - удостоена медали Карнеги. Здесь писатель дает концепцию Страшного Суда. Сперва появляется пародия на Творца – Ослик Недотепа в львиной шкуре и его руководитель Обезьян. А потом происходят ужасные вещи: вера истощае