ПРИЛОЖЕНИЕ 5 1 страница

Уорф говорит об " идеях", а не о " событиях" или " фактах", и потому трудно понять, одобрил бы он мое развитие его точки зрения или нет. С одной стороны, он говорят о том, что " время, скорость и материя несущественны для построения стройной картины универсума" ({389}, с. 216), и утверждает, что " мы расчленяем природу, организуем ее в понятия и приписываем словам значения в значительной степени потому, что отчасти 'согласны делать это именно таким образом" (с. 213). Отсюда, по-видимому, должно следовать, что существенно различные языки не только постулируют разные идеи для упорядочивания одних и тех же фактов, но постулируют также разные факты. Я думаю, " принцип лингвистической относительности" говорит именно об этом. Согласно этому принципу, " люди, пользующиеся заметно разными грамматиками, направляются своими грамматиками к наблюдениям различных типов и к разным оценкам внешне сходных актов наблюдения, в связи с чем они не являются эквивалентными наблюдателями и должны приходить к различным представлениям о мире" (с. 221). Однако " более строгие формулировки" (с. 221) этого принципа уже содержат в себе некоторый новый элемент и говорят о том, что " одни и те же физические свидетельства не приводят всех наблюдателей к одной и той же картине универсума, за исключением тех случаев, когда их лингвистические основания сходны или их можно каким-либо образом сравнять" (с. 214, курсив мой. – П.Ф.). Последнее может означать либо то, что наблюдатели, пользующиеся значительно различающимися языками, будут постулировать разные факты при одних и тех же физических обстоятельствах в одном и том же физическом мире, либо то, что они будут одинаковые факты упорядочивать разными способами. Вторая интерпретация находит подтверждение в тех отрывках, в которых утверждается, что различные элементы значения, извлеченные из языков английского и шавни (shawnee), " использованы для описания одного и того же опыта" (с. 208), и в которых мы читаем, что " языки по-разному классифицируют объекты опыта" (с. 209). Таким образом, опыт рассматривается как единый резервуар фактов, которые по-разному классифицируются различными языками. Эта интерпретация находит дальнейшее подтверждение в описании Уорфом перехода от истолкования барометрических явлений с помощью боязни пустоты к современной теории: " Когда-то считали, что эти предложения {Почему вода поднимается в насосе? – Потому что природа боится пустоты.} согласуются с логикой, однако сегодня мы видим в них лишь проявления особенностей некоторой терминологии. Данное изменение не было вызвано открытием новых фактов, Наука приняла новые лингвистические формулировки старых фактов, и теперь, когда мы получили в свое распоряжение новые способы выражения, специфические черты старой терминологии больше не связывают нас" (с. 222). Однако эти более консервативные утверждения я считаю лишь вторичными по сравнению с тем громадным влиянием, которое приписывается грамматическим категориям, и в частности менее заметным " системам взаимосвязей" языка (с. 68 и сл.).

У некоторых философов может возникнуть мысль связать несоизмеримость с проблемами, поставленными возможностью так называемого " радикального перевода". Насколько я могу судить, это мало что дает. Радикальный перевод представляет собой тривиальность, выросшую из важного философского открытия: ни поведение, ни субъективные данные наблюдения никогда не могут однозначно детерминировать интерпретацию (см. об этом мою статью {105}). И последующий рост этой тривиальности (например, замороженный гиппопотам Дэвидсона) оказался возможен только потому, что представители лингвистической философии, по-видимому, незнакомы с проблемами и техническими приемами конвенционализма и возражениями против него. Кроме того, нас интересует проблема исторического факта, а не логической возможности.

< < < ОГЛАВЛЕHИЕ > > >

Библиотека Фонда содействия развитию психической культуры (Киев)

< < < ОГЛАВЛЕHИЕ > > >

Кроме того, эти стандарты, включающие сравнение содержания, применимы не всегда. Классы содержания некоторых теорий несравнимы, в том смысле, что между ними нельзя установить ни одного из обычных логических отношений (включения, исключения, пересечения). Так обстоит дело при сравнении мифов с наукой и в наиболее развитых, наиболее общих и, следовательно, наиболее мифических частях самой науки.

Я с большой симпатией отношусь к концепции, ясно и изящно сформулированной Уорфом (и предвосхищенной Бэконом), которая утверждает, что языки и схемы реакций, содержащиеся в них, представляют собой не просто инструменты для описания событий (фактов, положений дел), а являются также формообразующими матрицами событий (фактов, положений дел) [ 1 ] и что их " грамматика" содержит некоторую космологию, всеобъемлющее воззрение на мир, общество и положение в нем человека [ 2 ], которое оказывает влияние на мышление, поведение и восприятие людей [ 3 ]. Согласно Уорфу, космология языка отчасти выражается посредством явно используемых слов, однако она также опирается на классификации, " которые не имеют явных обозначений... но действуют через незримый " центр обмена" соединительными связями так, что детерминируют другие слова, обозначающие классы" [ 4 ]. Так, " род имен существительных, таких, как мальчик, девочка, отец, жена, дядя, женщина, дама, включая тысячи даваемых им имен, например Джордж, Фред, Мери, Чарли, Изабелла, Исидора, Джейн, Джон, Алиса, Алоис, Эстер, Лестер и т.п., хотя и не имеет отличительного признака особого рода, подобно латинским -us или -а, тем не менее каждое из таких слов устойчиво связано с абсолютно точным словом " он" или " она", которые, однако, лишь подразумеваются до тех пор, пока ситуация не потребует их явного выражения" [ 5 ].

Скрытые классификации (которые благодаря своей неявной природе " скорее чувствуются, чем понимаются, – осознание {их} носит интуитивный характер" [ 6 ], – которые " вполне могут быть более рациональными, нежели явно выраженные классификации" [ 7 ], и которые могут быть весьма " тонкими" и не иметь связи " с какой-либо важной дихотомией" [ 8 ]) создают " устойчивое противодействие значительному отклонению точек зрения" [ 9 ]. Если такое противодействие направлено не против признания истинными противостоящих альтернатив, а против самого допущения об их существовании, то мы получим пример несоизмеримости.

Я думаю также, что такие научные теории, как теория движения Аристотеля, теория относительности, квантовая теория, классическая и современная космологии, являются достаточно общими, " глубокими" и разработанными для того, чтобы их можно было уподобить естественным языкам. Дискуссии, которые подготавливают переход к новой эпохе в физике или астрономии, вряд ли ограничиваются обсуждением явных особенностей ортодоксальной концепции. Они часто обнаруживают скрытые идеи, заменяют их идеями другого сорта и изменяют как явные, так и неявные классификации. Анализ " аргумента башни", осуществленный Галилеем, привел к более ясной формулировке аристотелевской теории пространства и одновременно обнаружил различие между импетусом (абсолютной величиной, присущей объекту) и моментом (который зависит от избранной системы отсчета). Эйнштейновский анализ одновременности выявил некоторые особенности ньютоновской космологии, которые, хотя и не были осознаны, все-таки оказывали влияние на все рассуждения относительно пространства и времени. В то же время Нильс Бор установил, что физический мир нельзя рассматривать как совершенно независимый от наблюдателя, но принял идею независимости, которая была частью классической физики [ 10 ]. Обращая внимание на случаи, подобные упомянутым, мы понимаем, что научные рассуждения действительно могут встречать " устойчивое сопротивление" [ 11 ], и можем предполагать, что несоизмеримость будет встречаться также и среди теорий.

(Поскольку несоизмеримость зависит от глубинных классификаций и предполагает важные концептуальные изменения, постольку вряд ли можно дать ее явное определение. Обычные " реконструкции" не способны извлечь ее на поверхность. На феномен несоизмеримости следует указать, а затем с помощью разнообразнейших примеров подготовить читателя к тому, чтобы он сам мог судить о нем. Именно такой метод будет принят в настоящей главе [ 12 ].)

Интересные случаи несоизмеримости встречаются: уже в области восприятия. (Это неудивительно, если вспомнить соображения, высказанные в гл. 14.) При подходящих воздействиях, но при разных системах классификации (разных " психических установках") наш перцептивный аппарат способен создавать столь разные перцептивные объекты, что их трудно сравнивать [ 13 ]. Непосредственная оценка невозможна. Мы можем сравнить две позиции в памяти, но не в момент концентрации внимания на одном и том же рисунке. Первый из приведенных ниже рисунков идет еще дальше. Он порождает такие перцептивные объекты, которые не отрицают в то же время других перцептивных объектов, и вместе с тем не позволяют сформировать вообще никакого объекта (заметим, что средний цилиндр постепенно исчезает по мере того, как мы продвигаемся слева направо). Здесь даже память не помогает нам вполне рассмотреть альтернативы.

Рис. 7

Каждый рисунок, обладающий даже очень небольшой перспективой, обнаруживает это свойство: мы можем направить наше внимание на сам лист бумаги, на который нанесены линии, – тогда у нас не будет трехмерного изображения; с другой стороны, мы можем попытаться исследовать свойства изображения – в этом случае поверхность листа исчезает или превращается в то, что можно назвать иллюзией. И нет способа " ухватить" переход от одного к другому [ 14 ]. Во всех этих случаях чувственный образ зависит от " психических установок", которые можно изменять по собственному желанию, не прибегая к помощи наркотиков, гипноза или перестройки сознания. Однако психические установки могут застывать благодаря болезни, в результате воспитания в рамках определенной культуры или выхода из-под нашего контроля физиологических факторов. (Далеко не каждое изменение языка сопровождается изменениями перцепции.) Наше отношение к представителям других рас или иных культур часто зависит от " застывших" установок второго рода: научившись " прочитывать" внешний вид некоторым стандартным образом, мы высказываем стандартные оценки и ошибаемся.

Интересный пример физиологически детерминированных установок, приводящих к несоизмеримости, дает развитие человеческого восприятия. Как показали Пиаже и его школа [ 15 ], восприятие ребенка проходит в своем развитии различные стадии, прежде чем достигнет относительно устойчивой зрелой формы. На одной из стадий объекты ведут себя подобно послеобразам и вызывают к себе соответствующее отношение. Ребенок следит глазами за объектом до тех пор, пока тот не исчезнет; он не делает ни малейшей попытки вернуть его, даже если это требует минимального физического (или интеллектуального) усилия, даже если это усилие уже вполне доступно для ребенка. Здесь нет никакого стремления к поиску объекта, и, говоря " концептуально", это вполне понятно. В самом деле, было бы бессмысленно " искать" послеобраз, ибо его " понятие" не предусматривает для этого никаких операций.

Рис. 8

Формирование понятия и чувственного образа материального объекта резко изменяет ситуацию. Происходит коренное преобразование схем поведения и, как можно предположить, мышления. Послеобразы и подобные им явления все еще существуют, однако теперь их трудно обнаружить, и для этого требуются специальные методы (следовательно, более ранний мир визуальных объектов буквально исчезает) [ 16 ]. Эти методы опираются на новую концептуальную схему (послеобразы существуют только в человеческом сознании и не принадлежат физическому миру) и не могут точно реконструировать явления предыдущей стадии. (Поэтому реконструированные феномены следует называть иным именем, скажем " псевдопослеобразами" – весьма интересная перцептивная аналогия для перехода, например, от ньютоновской механики к специальной теории относительности.) Ни послеобразы, ни псевдопослеобразы не имеют места в новом мире. Они не рассматриваются, например, как свидетельства, на которые опирается новое понятие материального объекта. Их нельзя использовать и для объяснения этого понятия: послеобразы появляются вместе с ним, зависят от него и отсутствуют в мышлении тех, кто еще не осознает материальных объектов. Псевдопослеобразы исчезают тотчас же, как только происходит такое осознание. Поле чувственного восприятия никогда не содержит послеобразов вместе с псевдопослеобразами. Следует допустить, что каждая стадия в развитии чувственного восприятия обладает некоторым " базисом" наблюдения, на который обращают особое внимание и из которого получают совокупность утверждений. Однако этот базис а) изменяется при переходе от одной стадии развития к другой, и б) он является лишь частью концептуального аппарата каждой данной стадии, а не единственным источником интерпретаций, как хотели бы уверить нас некоторые эмпирики.

Рассматривая эти соображения, мы можем предположить, что семейства понятий, концентрирующиеся вокруг понятий " материальный объект" и " псевдопослеобраз", несоизмеримы именно в том смысле, который здесь обсуждается. Эти семейства не могут использоваться в одно и то же время, и между ними нельзя установить ни логических, ни перцептивных связей.

Разумно ли предполагать, что концептуальные и перцептивные изменения такого рода возможны только в детстве? Можем ли мы радоваться тому факту – если это действительно факт, – что взрослый человек привязан к устойчивому перцептивному миру и к соответствующей устойчивой концептуальной системе, которую во многих отношениях он может изменять, но общие особенности которой всегда остаются неизменными? Не будет ли более реалистичным допустить, что фундаментальные изменения, приводящие к несоизмеримости, возможны и для взрослого и что их нужно стимулировать, чтобы не закрыть нам путь к тому, что может оказаться высшей стадией развития нашего сознания и познания? Кроме того, вопрос об изменчивости зрелой стадии в любом случае является эмпирическим вопросом, требующим исследования, и его нельзя решить с помощью методологического установления [ 17 ]. Попытка прорвать границы данной концептуальной системы и сбросить " попперианские очки" [ 18 ] является существенной частью такого исследования (а также существенной частью всякой интересной жизни).

Такая попытка представляет собой нечто большее, чем затянувшееся " критическое обсуждение" [ 19 ] – пережиток эпохи Просвещения, в который мы должны верить. Нужна способность создать и осознать новые перцептивные и концептуальные отношения, включая те, которые непосредственно не даны (скрытые отношения, см. выше), а этого нельзя достигнуть одним лишь критическим обсуждением (см. гл. 1 и 2). Конечно, ортодоксальные подходы ограничены (физическими) теориями (скорее тощими карикатурами на них) [ 20 ], они не рассматривают скрытых отношений, влияющих на значение теории, игнорируют перцептивные изменения, а то, что остается, истолковывают в соответствии с жесткими стандартами, так что любое обсуждение каких-либо необычных идей сразу же останавливается рутинными реакциями. Однако теперь вся эта фаланга стандартных ответов находится под сомнением. Каждое понятие, входящее в них, вызывает подозрение, в частности такие " фундаментальные" понятия, как " наблюдение", " проверка" и, конечно, само понятие " теория". Что же касается слова " истина", то на данном этапе мы можем лишь отметить, что оно, безусловно, волнует людей, но ничего большего не дает. В таких обстоятельствах лучше всего использовать примеры, выходящие за рамки стандартных реакций. По этой причине я решил рассматривать средства выражения, отличные от языков и теорий, и развивать терминологию в связи с этими средствами. В частности, я буду анализировать стили в изобразительном искусстве. Мы обнаружим, что не существует таких " нейтральных" объектов, которые представимы посредством любого стиля и которые можно использовать в качестве объективного критерия для оценки принципиально разных стилей. Применение этих идей к языкам очевидно.

" Архаический стиль", как он определен Э. Леви в его работе о древнегреческом искусстве [ 21 ], обладает следующими особенностями:

1) структура и движение фигур, а также их отдельных частей ограничены немногими типичными схемами; 2) индивидуальные формы стилизованы, имеют тенденцию к определенному порядку и " выполнены с... точным абстрагированием" [ 22 ] от несущественных деталей; 3) изображение формы зависит от контура, который может сохранять значение независимой линии или формы границ силуэта. " Силуэтам могло быть придано некоторое число положений: они могли стоять, маршировать, грести, бежать, сражаться, умирать, оплакивать... Однако их существенная структура должна быть всегда ясной" [ 23 ]; 4) цвет дан лишь намеком, а оттенки света и тени отсутствуют; 5) как правило, фигуры показывают свои части (и их крупные элементы) в их наиболее полном аспекте, даже если это нарушает композицию и " пространственные взаимоотношения". Частям придается известное значение даже тогда, когда это противоречит их видимому отношению к целому [ 24 ]; поэтому 6) за немногими четко установленными исключениями, фигуры, входящие в композицию, располагаются таким образом, чтобы избежать их наложения друг на друга, и объекты, находящиеся один за другим, располагаются друг рядом с другом; 7) окружающая обстановка изображаемой сцены (горы, облака, деревья и т.п.) либо совершенно игнорируется, либо упрощается до предела. Действие образует самодостаточную единицу типичных сцен (битв, похорон и т.п.) [ 25 ].

Эти стилистические элементы, различные модификации которых можно найти в детских рисунках, во " фронтальном" искусстве древних египтян, в раннем греческом искусстве, а также у малоразвитых народов, Леви объясняет, опираясь на психологические механизмы: " Наряду с образами, которые реальность представляет физическому глазу, существует совершенно иной мир образов, которые живут или, лучше сказать, становятся живыми только в нашем мышлении и которые, хотя и внушены реальностью, совершенно преобразованы. Каждый простейший акт рисования... пытается воспроизвести эти образы, и только их, с инстинктивной закономерностью физической функции" [ 26 ]. Архаический стиль изменяется в результате " громадного числа целенаправленных наблюдений природы, которые модифицируют чисто мыслительные образы" [ 27 ], дают толчок движению к реализму и, таким образом, начинают историю искусства. Для архаического стиля и его изменения существуют естественные, физиологические основания,

Остается неясным, почему воспроизводить образы памяти более " естественно", чем образы восприятия, которые являются гораздо более четкими и устойчивыми [ 28 ]. Мы обнаруживаем также, что реализм часто предшествует более схематичным способам изображения. Так было в древнекаменном веке [ 29 ], в искусстве Древнего Египта [ 30 ], в геометрическом искусстве Аттики [ 31 ]. Во всех перечисленных случаях " архаический стиль" представляет собой скорее результат сознательного усилия (которому, несомненно, могут способствовать или препятствовать неосознанные склонности и физиологические законы), чем естественную реакцию на воздействие внешних стимулов [ 32 ]. Поэтому вместо того, чтобы заниматься поисками психологических причин некоторого " стиля", мы должны в первую очередь постараться обнаружить его элементы, подвергнуть анализу их функции, сравнить их с другими явлениями той же культуры (литературным стилем, построением предложений, грамматикой, идеологией) и таким образом выявить лежащее в его основе мировоззрение, включая понимание того способа, которым это мировоззрение влияет на восприятие, мышление, аргументацию, и тех границ, которые оно ставит воображению. Мы увидим, что такой анализ основополагающего мировоззрения дает гораздо лучшее понимание процесса концептуального изменения, чем натуралистический подход или избитые фразы типа " критическое обсуждение и сравнение... различных структур всегда возможно" [ 33 ]. Конечно, какой-то вид сравнения всегда возможен (например, одна физическая теория может звучать гораздо более мелодично, когда ее читают вслух под аккомпанемент гитары, чем другая теория). Однако попробуйте установить особые правила для процесса сравнения, такие, например, как правила логики в применении к отношению содержательных классов, и вы тотчас же обнаружите исключения, излишние ограничения и каждый раз будете вынуждены сомневаться в своих утверждениях. Гораздо более интересно и поучительно исследовать, какие виды объектов могли быть названы (представлены), а какие – не могли быть названы (представлены), если это сравнение осуществляется в рамках точно определенной и. исторически укрепившейся структуры. В ходе такого исследования мы должны пойти дальше общих положений и изучить структуры более детально. Я начну с обсуждения нескольких примеров архаического стиля.

Иллюстрация В говорит о следующих характеристиках человеческой фигуры: " Люди очень высокие и тонкие, туловище имеет вид треугольника, суживающегося к талии, голова шарообразная с выпуклостью на месте лица: к концу периода существования этого стиля голова становится более живой – схематично изображается шар головы, и точка обозначает глаз" [ 34 ]. Все или почти все части тела изображаются в профиль и соединяются вместе, как части кукол. Они не объединены в органичное целое. Эта " аддитивность" архаического стиля с наибольшей четкостью проявляется в трактовке глаза. Глаз не принимает участия в действиях тела, не руководит им и не придает смысла контакту тела с окружающей обстановкой; глаз не " смотрит". Он просто добавляется к профилю головы, подобно некоторому условному знаку, как если бы художник хотел сказать: " Наряду со всем прочим – ногами, руками, ступнями – у человека есть также глаза, которые расположены по одному на каждой стороне лица" (см. илл. А и С, которые показывают " фронтальное" расположение глаза). Точно так же и особые состояния тела (жизнь, смерть, болезнь) указаны не соответствующим расположением его частей, а изображением стандартного тела в различных стандартных позициях. Тело мертвого человека, например, лежащего на похоронной колеснице (иллюстрация В), изображено точно так же, как тело стоящего человека, но повернуто на 90 градусов и помещено на саване и под крышкой гроба [ 35 ].

Илл. A.
Аякс и Ахилесс, играющие в кости
Ватиканский музей

Илл. B.
Ваза из Диплонского захоронения
Афины, середина 8 в. до н.э.

Не отличаясь от тела живого человека, оно вдобавок просто изображено в положении смерти. Другой пример – рисунок козленка, пожираемого львом [ 36 ]. Лев выглядит свирепым, козленок – мирным, а акт съедения просто присоединяется к представлению о том, что есть лев и что есть козленок. (Мы имеем здесь дело с механическим конгломератом: всем элементам такого конгломерата придано равное значение, единственное отношение между ними – отношение последовательности; не существует никакой иерархии, ни одна часть не подчинена другим и не детерминирована ими.) Рисунок говорит: вот свирепый лев и мирный козленок, вот пожирание козленка львом.

Илл. C.
Ваза с изображением воинов.
Микенский акрополь, ок. 1200 г. до н.э.
Национальный музей. Афины.

Стремление выделить каждую существенную часть ситуации часто приводит к разделению тех частей, которые в действительности соединены. Так, на иллюстрации D возница изображен стоящим над тележкой (которая представлена в своем полном виде) и не закрытым ее боковой стенкой, так что можно ясно видеть его ноги, дно и стенку тележки. Это не вызывает беспокойства, если мы рассматриваем данный рисунок как наглядное перечисление частей некоторого события, а не как изображение самого воспринимаемого события (беспокойства не возникает, если мы говорим: его ноги соприкасаются с дном тележки, которое является прямоугольным, и он окружен боковыми стенками...[ 37 ]). Но такого рода интерпретации нужно учиться; ее нельзя просто вычитать из рисунка.

Илл. D.
Деталь иллюстрации С.
Возницы на повозках.

Это обучение может потребовать значительного труда. Некоторые египетские рисунки можно расшифровать лишь с помощью самого изображенного объекта или его трехмерного представления (скульптуры людей, животных и т.п.). Опираясь на эту информацию, мы узнаем (рис. 9-11), что стул на фигуре А представляет объект фигуры С, а не фигуры В и что его нужно понимать так: " Стул со спинкой и четырьмя ножками, которые скреплены", причем понятно, что передние ножки соединены с задними [ 38 ]. Интерпретация групп предметов является еще более сложной, и некоторые случаи до сих пор остаются непонятными [ 39 ].

Способность " читать" определенный стиль включает в себя также знание о том, какие свойства несущественны. Отнюдь не каждая особенность архаического изображения имеет смысловое значение, как не каждая особенность написанного предложения играет роль в выражении его содержания. Этого не учли греки, которые впервые начали задумываться над " величественными позами" египетских статуй (об этом высказывался уже Платон). Такой вопрос " мог бы озадачить египетского художника, как озадачил бы нас вопрос о возрасте или о настроении короля на шахматной доске" [ 40 ]. Таковы некоторые особенности архаического стиля. Стиль можно описывать и анализировать различными способами. Данное выше описание обращает внимание на формальные особенности: архаический стиль дает наглядное перечисление вещей, части которых располагаются приблизительно так, как они встречаются в " природе", за исключением тех случаев, когда такое расположение могло бы скрыть важные элементы. Все части находятся на одном уровне, и предполагается, что мы " прочитываем" перечни предметов, а не " видим" их, как это происходит в случае чувственного восприятия ситуации [ 41 ]. Эти перечни организованы отношением " стой последовательности, т.е. вид некоторого элемента не зависит от наличия других элементов (добавление льва и акта пожирания не делает козленка несчастным; добавление процесса умирания не делает человека ослабевшим). Архаические рисунки представляют собой сочетания рядоположенностей (paratactic aggregates), а не целостные системы. Элементами подобных сочетаний могут быть физические части, например головы, руки, колеса; это могут быть положения дел, например факт смерти человека; наконец, это могут быть действия, например действие поедания пищи.

Вместо того чтобы описывать формальные особенности некоторого стиля, мы можем обратиться к описанию онтологических особенностей того мира, который состоит из элементов, представленных в стиле и упорядоченных определенным образом. Мы можем также описывать то впечатление, которое некоторый мир производит на зрителя. Так поступает художественный критик, анализирующий поведение персонажей, изображенных художником, и их " внутреннюю жизнь", на которую должно указывать это поведение. Дж. Хэнфман [ 42 ] пишет об архаических фигурах: " Независимо от того, Нисколько оживленны и воодушевлены архаические герои, они не производят впечатления, что движутся по своей собственной воле. Их жесты являются объяснительными формулами, навязанными актерам извне для объяснения того, какое происходит действие. Решающей же помехой для убедительного изображения внутренней жизни является необычайная обособленность архаического взгляда. Взгляд показывает, что личность живет, но он не соответствует требованиям конкретной ситуации. Даже в тех случаях, когда архаический художник достигает успеха в изображении юмористического или трагического настроения, эти искусственные жесты и отстраненный взгляд напоминают преувеличенное оживление кукольного спектакля".