Хак стать актером

Дальнейшее развитие театральной реалистической эстети­ки все больше приводило к убеждению, что наилучший спо­соб воздействия на зрителя идет через общение с партнером. Правда, долгое время общение понималось упрощенно, как поддержание общего тона спектакля, как условная связь с партнером, и лишь в творчестве больших актеров стихийно создавалось на сцене подлинное, живое общение.

Общение актеров в момент творчества приобрело особое значение, когда в театральном искусстве на первый план вы­двинулась проблема сценического ансамбля. Осуществление единства художественного замысла в спектакле потребовало от актеров особой согласованности и взаимной зависимости в процессе творчества. Задача актера заключалась теперь не только в том, чтобы адресовать партнеру предназначенные ему слова, улавливать и поддерживать общий тон исполнения, но и в том, чтобы установить внутренний контакт с действую­щими лицами, чутко отражая малейшие изменения в их сцени­ческом поведении. Не случайно, разрабатывая систему актер­ского творчества, Станиславский уделил такое большое вни­мание проблеме сценического общения. Он считал живое органическое общение важнейшей отличительной особеннос­тью искусства переживания.

Ни в искусстве представления, где форма поведения акте­ра на сцене раз и навсегда зафиксирована, ни тем более в ремесле живого общения как органического взаимодействия не происходит. Для искусства представления типична игра актера вне сегодняшнего, живого ощущения партнера и об­становки, игра, при которой главным объектом внимания ста­новится он сам, демонстрирующий себя в образе. В искусстве переживания актер отдает все свое внимание сценическому объекту, находясь от него в прямой и непосредственной зави­симости. Станиславский говорил, что для ремесла характерна «игра на публику», для искусства представления — «игра для себя», а для искусства переживания — «игра для партнера», непрерывное взаимодействие с ним.

180—iv •**