Тлава 5. Актерское мастерство

Из этого не следует, что всякое обращение к зрительному залу есть признак ремесла. Иногда оно используется как со­знательный художественный прием.

Прямое общение актера со зрителем получило в наши дни широкое распространение. Но это частный прием, не опро­вергающий общего правила: основой сценического действия как в прошлом, так и в настоящем является общение партне­ров между собой.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславс­кий придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильному пониманию при­роды сценического общения. Долгое время он рассматривал общение как элемент внутреннего творческого самочувствия актера. Он допускал возможность чисто духовного общения вне конкретного действия.

Внутреннее общение Станиславский считал высшим видом общения. Вместе с тем он не исключал необходимости и внеш­него, «телесного общения» на сцене с помощью движений, жестов, мимики и всех физических органов чувств, но рас­сматривал его как самостоятельный и притом второстепенный вид сценического общения.

Взаимодействие с живым объектом существенно отлича­ется от взаимодействия с объектами воображаемыми и объектами реальными неодушевленными, с которыми мы уже встречались в предыдущих разделах программы. Тут мы сталкиваемся с активной волей партнера, с его противо­действием, с различными, подчас неожиданными изменени­ями в его поведении, что в свою очередь заставляет и нас действовать по-другому. Происходит тончайший процесс вза­имодействия, сценической борьбы, посредством которой разрешается тот или иной драматургический конфликт. Борь­ба может вызываться различными поводами, принимать са­мые различные формы, однако во всех случаях она предпо­лагает органическое взаимодействие, а взаимодействие — борьбу.

W W—181

\

Та

" Как стать актером

Но поскольку в спектакле исход борьбы заранее предре­шен, процесс ее точно зафиксирован и уже не таит в себе неожиданностей, то реальная потребность в ней исчезает. Здесь законы сцены вступают в противоречие с законами жизни, и нужна высокая артистическая техника, чтобы не утерять на сцене жизнь, восстановить ее нарушенные законы.

Органичность взаимодействия утрачивается иногда со­вершенно незаметно для актера. От частого повторения роли внутренняя связь с партнером притупляется и остается не­изменной лишь внешняя сторона процесса, т. е. воспроиз­водимые по мышечной памяти мизансцены и привычные при­способления. Каждый чуткий актер это остро испытывает на себе.

Но что делать актеру, когда партнер не стремится уста­навливать органический процесс взаимодействия, а удовлет­воряется внешним, формальным его изображением? Как быть, если партнер должен был по пьесе меня убеждать, но по-настоящему не убедил, должен был удивить, испугать, но не удивил и не испугал, так как его внимание было направлено на зрителя, а не на меня. В результате обрывается нить жи­вого общения, нарушается ансамбль. Но актер не может из-за этого остановить спектакль. Он должен уметь находить выход из трудного положения. Тут на помощь приходит во­ображение. В таком случае нужно поставить перед собой вопрос: а если б он меня убедил, удивил, испугал и т. п., и постараться ответить на него действием. Такой прием помо­гает до некоторой степени возместить художественный ущерб, причиненный партнером.

Но и тогда, когда оба партнера стремятся к подлинному общению, им приходится преодолевать серьезные препятствия. Главное из них заключается в повторном характере сценичес­кого действия. Органичность творчества — это тот идеал, к которому надо стремиться, но абсолютное его достижение на всем протяжении спектакля, как уже было сказано, практи­чески неосуществимо.

182—-Л» f*