Раздел второй. Режиссура эстрадныхномеровразличных жанров

является единственным проявлением прямого общения испол­нителя со зрительным залом, поэтому он важен не просто как вы­ражение признательности артиста за благодарность, выраженную в аплодисментах.

Комплимент специально ставится режиссером. Места ком­плиментов заранее определяются в сценарной разработке номе­ра, они никогда не отдаются на импровизацию артистов. Таким образом, комплимент становится одним из выразительных средств номера.

Номер эстрадно-цирковых жанров без комплиментов сильно проигрывает в своей выразительности, так как комплимент акцен­тирует внимание зрителей на только что исполненном трюке.

Дополнительные выразительные средства бессюжетного номера

Поскольку в создании бессюжетного номера режиссер не может требовать от исполнителей проявления навыков актер­ского мастерства, то он для создания художественного образа в основном оперирует выразительными средствами, которые ле­жат вне актерского искусства.

В номере эстрадно-циркового жанра, наряду с главным вырази­тельным средством такого номера — трюком, дополнительные выразительные средства играют более заметную роль. Это:

— костюм,

— снаряд и реквизит,

— музыкальное и шумовое оформление,

— свет.

В это перечисление не включено декоративное оформление, и это не ошибка. И эстрада, и цирк очень скупы на декорации. Это обусловлено в первую очередь таким признаком эстрады, как ла­коничность. Но есть и организационно-технологическая причина: постоянная сменяемость номеров не дает возможности для каж­дого из них устанавливать специальное оформление. Если же да­ется эстрадное обозрение, то и в этом случае чрезвычайно сложно сделать декоративное оформление, которое своими средствами подчеркивало бы образ каждого номера. Чаще всего в обозрении

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер

такое оформление обозначает общее место действия, иногда но­сит условный характер. Оно «работает» не на каждый номер в от­дельности, но на сюжет шоу в целом. Поэтому, если сценография в номере и присутствует, она всегда выражена деталями.

В изобразительном ряду бессюжетного номера ведущая роль при­надлежит костюму исполнителя.

Прежде всего костюм исполнителя должен быть функцио­нален, он не должен мешать исполнению трюков. Если одежда неудобна, если она стесняет или затрудняет движения исполни­теля, это может привести к тому, что он даже будет вынужден отказаться от исполнения некоторых трюков, как правило, самых эффектных, которые требуют, чтобы артисту ничто не мешало. Кроме того, неудобный костюм, сковывающий движения, может стать причиной травмы, особенно при исполнении акробатичес­ких и гимнастических трюков. Поэтому такой костюм в полном смысле слова конструируется. То, что в этом костюме будут ис­полняться сложные трюки, должно учитываться художником уже на этапе создания эскиза.

Задача режиссера — четко сформулировать для художника по ко­стюму требования функциональности. Любая блистательная худо­жественная идея не будет воплощена, если не отвечает этому тре­бованию. Ни один артист не наденет самый прекрасный костюм, если он мешает трюковой работе.

Процесс разработки костюма начинается с формирования художественной концепции, затем наступает этап создания эски­за, за ним — собственно изготовление. И на всех этапах вместе с художником работают режиссер и артист-исполнитель — только так можно сделать действительно функциональный костюм.

Хотя персонаж в бессюжетном номере отсутствует, так как исполнитель не пользуется перевоплощением, костюм, тем не ме­нее, может создавать у публики впечатление, что артист предста­ет в некоем образе.

Особенно это происходит тогда, когда исполнитель надева­ет костюм какого-нибудь известного фольклорного или литера­турного персонажа.

В бессюжетном номере костюм как бы начинает сам играть героя.

291

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

В этом случае бессюжетный номер даже может войти в кан­ву сюжетного представления, работая на его сквозное действие. Например, воздушная гимнастика исполняется парой в нейтраль­ных костюмах. Но режиссер одевает исполнителей в стилизован­ные костюмы Людмилы и Черномора, притом что они исполня­ют те же трюки в той же последовательности. Таким образом, возникает подобие сценки «Полет Людмилы и Черномора», ко­торая логично вставляется в сюжетную цирковую пантомиму «Руслан и Людмила» (так поступили режиссеры А. Шаг и А. Со-нин в постановке известной одноименной пантомимы в Санкт-Петербургском государственном цирке в 1979 году; художник Р. Юношева). Или, к примеру, артист в темповом акробатичес­ком номере одевается в костюм чертенка, и в новогоднем вари­анте циркового представления возникает подобие сценки из «Ночи перед Рождеством».

Костюм исполнителя эстрадно-циркового номера чаще бывает ус­ловным, создающим не конкретный, а отвлеченный, обобщенный образ — романтический, эксцентрический, поэтический.

Обратимся для наглядности к примеру воздушной гимнас­тики (такие номера можно встретить на эстраде в больших шоу и в мюзик-холлах). В них всегда присутствует идея победы че­ловека над земным тяготением. И выражена эта идея может быть достаточно прямолинейно и условно. К примеру, может быть со­здан романтический образ влюбленной девушки. Плавная роман­тическая музыка, развевающийся за летящей фигурой шлейф или легкий шарф, мягкая цветовая гамма... Или классическое трико раскрашивается в яркие шутовские цвета, надевается на голову колпак — и в номере возникает совершенно другой, эксцентрич­ный образ, где главными героями становятся шутка и смех.

Решение костюма может подчеркнуть раскрытие темы эстрадно-циркового номера.

Например, в 1960-е годы прошлого века была чрезвычано по­пулярна тема космических полетов, завоевания космоса (особен­но после первого полета человека в космос). И практически по­ловина номеров воздушной гимнастики в то время стала испол­нятся в «космических» костюмах.

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер

Костюм в эстрадно-цирковом номере не может быть «перегружен», а тем более этнографически достоверен. Важнейшее значение име­ет яркая и образная деталь.

Помимо того, что это отражает принцип лаконизма, присущий эстраде вообще, такой костюм позволяет регулировать, если мож­но так выразиться, степень открытости фигуры исполнителя.

Демонстрация уникальных физических возможностей чело­века требует максимальной открытости тела, чтобы зритель мог оценить гибкость, растянутость, силу. В таких номерах всегда де­монстрируется эстетически прекрасное тело. Поэтому костюм в эстрадно-цирковом номере часто больше открывает, нежели за­крывает. Достичь этого можно только через деталь.

Образное решение эстрадно-циркового номера может создавать­ся за счет использования необычных снарядов (устройств, на ко­торых и с помощью которых исполняются трюки).

Например, в качестве гимнастического снаряда использует­ся карусель «Гигантские шаги». И сразу исполнение трюков пре­вращается в соревнование на народном гулянье, создается образ народной удали. Столик для номера «каучук» декорируется под морскую ракушку, из которой появляется восточная принцесса...

Таким образом, иногда снаряд как бы «маскируется» под знакомый предмет, вызывающий у зрителя определенные и од­нозначные ассоциации.

Однако специально для номера может быть создан особый и необычный снаряд, который, не неся в себе никакой образной функции, поражает своей необычностью. В этом случае снаряд сам становится своего рода трюком. Но важно, чтобы он подчер­кивал сложность трюковой работы исполнителей, а не затуше­вывал ее.

Аналогичным образом должен работать в номере и реквизит.

Стоит жонглеру вместо традиционных булав взять в каче­стве реквизита оглобли, и это сразу подчеркивает русский народ­ный характер номера. А если жонглер работает с кривыми турец­кими ятаганами, это придает номеру восточный колорит.

Поэтому очень часто снаряд и реквизит как бы «тянут» за собой другие выразительные средства. Если у жонглера это ята-

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ганы, — то тогда нужен и восточный костюм, и соответствующая музыка.

От трюков, снаряда и реквизита, с которыми работает испол­нитель, зависит, таким образом, стилевое решение номера. И вы­является оно в том числе и через музыкальное сопровождение.

Музыка как вид искусства чрезвычайно эмоциональна.

Музыкальное оформление, вероятно, в самой большой степени эмоционально влияет на образное решение номера.

Дело в том, что в музыкальном произведении уже содер­жится цельный художественный образ.

Когда музыкальное произведение определенного стиля и характе­ра сопровождает эстрадно-цирковой номер, — этот стиль и харак­тер, эта образность естественно ассоциируются зрителем с проис­ходящим на площадке.

Поэтому удачно найденное музыкальное сопровождение сра­зу настраивает публику на нужное восприятие. Часто професси­ональные режиссеры говорят, что найти точную и выразитель­ную музыку для номера — сделать половину дела.

Часто музыкальное сопровождение становится отправной точкой в поиске идеи и темы номера, особенно когда в этом качестве ис­пользуется песня (где музыка соединяется с текстом).

Поэтому режиссеры любят работать, как теперь говорят, «от фонограммы». Любил пользоваться таким приемом, например, С. Каштелян. Так, на VII Всесоюзном конкурсе артистов эстра­ды он представил свою режиссерскую работу над гимнастичес­ким номером, где в качестве музыкального сопровождения была использована песня об учителях. Силовые гимнасты просто ис­полняли трюки, а в моменты комплиментов они поворачивались к кулисе. И создавалось впечатление, что там стоит учитель, ко­торый научил их этому и который принимает их благодарность «тому, кто нас выводит в люди, кто нас выводит в мастера» (текст песни).

Но пользоваться таким приемом не так просто, как кажется. Сколько музыкальных произведений переберет режиссер, прежде чем найдет то единственное: ведь здесь обязательно нужно, что­бы музыка соответствовала характеру исполняемых трюков.

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер

В первую очередь это касается темпа. Есть трюковая рабо­та, которая исполняется быстрыми, темповыми движениями; в противном случае она просто не может быть исполнена. Ясно, что плавная музыка в медленном темпе для такого номера не годит­ся. А вот, например, целый ряд трюков у силовых акробатов и гимнастов исполняется в специально замедленном темпе. И здесь не подходит веселое и быстрое музыкальное произведение.

Не меньшее значение имеет и ритм.

Вообще музыки вне ритма не существует. Даже в самых сложных музыкальных произведениях существует ритмическая организация звуков. Другое дело, что она не сразу воспринима­ется на слух широкой публикой (особенно когда используется переменный музыкальный размер). А ведь большинство эстрад­ных жанров рассчитаны на легкость восприятия.

Музыкальное сопровождение номера должно иметь ярко выра­женную, четкую, доходчивую по восприятию ритмическую струк­туру. Сложные ритмы усложняют восприятие.

Вычурное ритмически организованное сопровождение за­ставляет публику сосредоточиваться именно на музыке, отвле­кая от происходящего на эстрадной площадке. Музыка из помощ­ника артиста начинает превращаться в фактор, мешающий пол­ному погружению публики в то, что происходит собственно в номере (неважно, присутствует там сюжет, или идет только трю­ковая работа).

Другой причиной, которая заставляет режиссера подбирать именно такую музыку для номеров эстрадно-цирковых жанров, диктуется их спецификой. Большинство трюковой работы в этих жанрах основано на четкой ритмической организации движений. Каскад акробатических прыжков, к примеру, исполняемый в темп (подряд, без подготовительных пауз), всегда имеет очень точный ритм: без этой ритмической организации трюк теряет свою привлекательность.

Вне четкого ритма невозможна трюковая работа в большинстве эст­радно-цирковых жанров. Таким образом, яркое и четкое ритмическое сопровождение имеет для этих жанров функциональный характер.

Кроме того, ритм музыки должен соответствовать ритму, в котором исполняется трюк.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Чаще всего используются двудольные размеры. Всегда при­влекательной является всякого рода танцевальная музыка, так как она написана специально для сопровождения ритмических движений. Всегда должна быть ясно обозначена сильная доля.

Четкий музыкальный ритм важен не только для исполнения трюков, но и для пластического заполнения переходов и пауз между трюками. М. Фокин говорил, что основой любого танца является шаг и бег³, — то есть наиболее ритмично организован­ные природой движения человека. Ритмичные переходы и пере­бежки в паузах между трюками танцевального характера поддер­живают ритм номера в целом.

Предпочтительным при выборе музыкального материала для эст­радно-циркового номера является ярко выраженный мелодизм.

Народная музыка отвечает всем требованиям к музыкально­му сопровождению номера эстрадно-циркового жанра: она рит­мична, мелодична, демократична, в ней всегда присутствует яр­кий характер. По этим же причинам удачное сопровождение номера может дать и эстрадная песня, и классический джаз.

Шумовое оформление номера редко соседствует с музыкаль­ным. Если звучит «живое» музыкальное сопровождение, — как правило, оркестр (в цирке) или концертмейстер (на эстраде) сти­лизуют шумы при помощи музыкальных инструментов. Чисто шумовое сопровождение делает трудным четкую ритмическую организацию номера.

Поэтому чаще всего используются или шумы, или музыка. У шумового сопровождения номеров тоже есть своя жанровая «ниша». Особенно в этом смысле выделяется пантомима. Здесь многие номера используют шумы. Часто прибегает к шумовому сопровождению и клоунада. Что выбрать — шумы или музыку — зависит от жанра, тематизма номера, характера трюковой рабо­ты, индивидуальности исполнителя, от того образа, к созданию которого в номере стремится режиссер.

Любой эстрадный номер должен иметь возможность исполняться без специального светового оформления, в любых условиях, на разных площадках. Для этого используется так называемый «об­щий концертный свет», который специально не ставится и при ко­тором идут все (или большинство) номеров программы.

296

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер

Но такие номера часто идут в больших шоу, в масштабных эстрадных представлениях, которые исполняются на хорошо обо­рудованных площадках. Это ведущие концертные залы, дворцы спорта, мюзик-холлы. Здесь сегодня имеются технические воз­можности для более разнообразного, изобретательного и выра­зительного художественного светового оформления номера. Если такая возможность есть, то режиссер, конечно же, не должен ее упускать. Вот один из примеров:

«...в воспоминаниях прежде всего возникает равелевское „Бо­леро". Огненно-красный цвет. Вся сцена красная. И женщина, за­тянутая в красное, в красной косынке на голове (светлые пятна — ее лицо и кисти рук). И „Болеро". Несколько минут цвета и рит­ма. Ритма и цвета. И женщина в красном тоже становится частью этого ритма и цвета. Номер — пластический этюд с обручами по­ставлен Сергеем Каштеляном для Валентины Руденко из Киева — это единственный, по-моему, номер, где можно говорить о причас­тности к искусству (автор рецензирует смотр-конкурс „Цирк на сцене" в Москве в 1986 году. — И. Б.). Можно с чем-то не со­глашаться, менять трюки, усиливать их. Но был замысел и есть ре­жиссура — все уже состоялось. Режиссер выбрал „Болеро", осталь­ные компоненты номера стали подтягиваться к мощному ритму и цвету»⁴.

В этих случаях режиссер работает в тесном контакте с ху­дожником по свету, который хорошо знает технические возмож­ности площадки. И для режиссера очень важно уметь точно и образно сказать художнику по свету, что от него требуется.

В последнее время стало обычным такое явление, как соб­ственный свет. То есть в шоу используется собственная свето­вая аппаратура, которая вместе с артистами перемещается с од­ной площадки на другую. Как правило, такую аппаратуру возят с собой звезды эстрады, по большей части представители вокаль­но-эстрадного жанра. Но в таких сольных вокальных шоу очень часто присутствуют эстрадно-цирковые номера, которые украша­ют их своей зрелищностью, дают возможность переключить зри­тельское внимание, заполнить паузу для переодевания артиста. Такая световая аппаратура дает постановщику шоу более разно­образные и выразительные возможности светового решения, и режиссер может быть спокоен, что однажды установленный свет будет стабилен.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

В последние годы в технических средствах светового офор­мления произошла подлинная революция, связанная, в первую очередь, с появлением лазерной техники. Это открывает поисти­не небывалые возможности.

Однако чрезмерное изобилие световых приемов, излишнее приме­нение всякого рода специальных эффектов иногда оборачивается не в пользу номера.

Здесь нет универсальных рецептов. Скупой свет, один луч могут работать на образность номера сильнее, чем большой набор самых современных спецэффектов. Важно, чтобы световое реше­ние не заслоняло собой главное — трюковую основу номера.

При поиске светового решения номера режиссер заботится и о его функциональности. Свет должен освещать, но не ослеплять испол­нителя. В некоторых разновидностях жанра требование не слепить артиста является определяющим, так как нефункционально постав­ленный свет не дает возможности исполнять трюки.

Прежде всего это жонглеры, для которых именно по этой причине всегда очень трудно ставить свет. И если артист заяв­ляет, что ему неудобно, что он не видит перебрасываемых пред­метов, надо понимать, что это действительно так, что исполни­тель не демонстрирует свой «характер», а действительно не мо­жет работать. Такое же требование к установке света выдвигается к тем номерам, где трюки связаны с точным нахождением точки опоры (канат, проволока), с необходимостью придти на точно ус­тановленное место после прыжка (особенно в колонну).

Особые требования предъявляются к постановке света в иллюзи­онных номерах. Здесь довольно часто приходится отказываться от образного решения света в пользу такого освещения, которое мас­кирует зарядку не только в костюме исполнителя, но в мебели и реквизите.

Иллюзионные номера, пожалуй, единственная разновид­ность жанра, когда ради исполнения трюка приходится прибе­гать к полному затемнению.

Вообще на эстраде к этому приему прибегают очень редко. Если в драматическом театре затемнение используется довольно часто (особенно между сценами, картинами), то на эстраде между номе-

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер

рами всегда наступает рассвет (дается полное освещение), особен­но если номер шел при приглушенном или локальном свете.

Стилевое единство выразительных средств

Все выразительные средства номера — костюм, снаряд, реквизит, музыка, шумы, свет — должны находиться в стилевом единстве.

Соблюдение этого требования позволяет достичь художе­ственной целостности номера.

Отбор выразительных средств базируется на основе характера трю­ковой работы в номере.

Если образное режиссерское решение не учитывает этого фактора, все остальные выразительные средства в комплексе могут вступить с ним в противоречие. Каждое из них не только стилистически должно согласовываться с другим. Стиль трюко­вой работы определяет общую стилевую направленность номе­ра, которую в едином художественном ключе должны поддержи­вать все выразительные средства номера.

То, что артист жонглирует бамбуковыми тростями, заставляет решить в соответствующем китайском стиле костюм и музыку. На­сыщенный цветными тонами свет подчеркнет восточный колорит.

Если режиссер выстраивает балаганное выступление акро­
батов на народном празднике, то логичным будет использование
соответствующей народной музыки, народных костюмов (чаще
стилизованных), соответствующим образом трансформируются
реквизит и снаряды (как правило, они декорируются под легко
узнаваемые предметы народного быта). Здесь будет уместен яр­
кий концертный, праздничный свет. И наоборот, один узкий луч прожектора-пистолета, направ-

И наоборот, один узкий луч прожектора - пистолета, направ-

ленный на артистку, исполняющую «каучук», позволяет как бы s взять крупным планом красоту изгибов тела, оценить эстетичес­ки прекрасные трюковые позы. Плавность движений заставит об­ратиться к медленным музыкальным темпам, лирическому харак­теру музыки. Мягкость и плавность движений, лиричность му­зыки непременно вступят в противоречие с костюмом, если он решен в ярко-кричащей цветовой гамме и т. д.

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер

от постановки сюжетного номера, как бы привлекательна гги была идея сама по себе. Игнорирование этого условия заставит артис­та изображать, кривляться; будет очень трудно добиться органи­ки поведения. И все это приведет, в конечном итоге, к провалу.

Стремление к синтезу актерского и трюкового мастерства является устойчивой тенденцией развития эстрады последних десятилетий.

На это еще в 1969 году обратил внимание С. Цимбал: «Ма­стера современной эстрады и цирковой арены, певцы и клоуны, конферансье и жонглеры стремятся обогатить свои выступления психологической достоверностью, в атмосфере которой ожива­ют и обновляются эксцентрика и буффонада, неожиданная кло­унская реприза и акробатический трюк»⁵.

Вот два примера удачного режиссерского решения сюжетного эстрадно-циркового номера и органичного соединения в нем трю­ковой выразительности с актерским мастерством исполнителя.

На Открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстра­ды (ноябрь 2001 года) первую премию в оригинальных жанрах по­лучила С. Лопата, которая выступала в номере «игра с хула-хупа­ми». Это очень традиционный номер, не только с известными трю­ками, но и даже с их незыблемой последовательностью; в финале номера всегда выносится большое количество обручей, которые вра­щает вокруг себя исполнительница (это на самом деле — связка, по­скольку обручи скреплены между собой невидимой для зрителя тон­кой леской). Казалось бы, ну что еще можно здесь придумать!

Ведущий объявил: «Номер называется „Мэри Поппинс"». И действительно, на эстраде появился знаменитый литературный персонаж: костюм (номер исполнялся в длинном вечернем платье, что уникально сложно для этого жанра), манера поведения, неза­висимость и эксцентричность, которые читались во всем ее харак­тере, то, как она постоянно общалась взглядами со зрительным залом!.. Поверилось, что эта женщина действительно может управ­лять погодой, укрощать зверей и уж, конечно же, со всей строгос­тью, как и подобает английской гувернантке, обходиться с детьми. Мэри Поппинс как будто решила показать зрительному залу кое-что из своего волшебного арсенала. И она начала укрощать коль­ца! Это было весьма любопытное зрелище.

Что же позволило старому, в общем-то, заштампованному спортивному номеру, превратиться в небольшую сценку, в малень­кий спектакль?

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Во-первых, появился персонаж, от имени которого действует актриса. Не случайно здесь употреблен глагол «действует», а не говорится «крутит обручи». Это самое настоящее сценическое дей­ствие в неожиданных обстоятельствах (словно Мэри решила на лужайке развлечь своих подопечных парой «простеньких» трю­ков...). Она оценивает неудачи, радуется успехам, она по-настоя­щему актерски заразительна...

При этом технический уровень исполнения трюков чрезвычайно высок (С. Лопата - представительница старой цирковой династии).

Думается, что номер «Мэри Поплине» является на сегодняш­ний день одним из лучших образцов театрализованного эстрад-

но-циркового номера.

Еще один пример. В 2000 году в Москве проводился Всемир­ный фестиваль циркового искусства. И хотя речь в этой работе идет не о цирке, об одном номере из программы фестиваля все же следует сказать, так как он принадлежит к универсальному эстрадно-цирковому жанру и одинаково успешно демонстриру­ется как в манеже, так и с эстрады. Номер интересен для нас прежде всего тем, что является ярким примером того, как про­исходит взаимодействие театра и эстрады в эстрадном номере.

Номер назывался «Зебры». В основе трюковой техники — ак­робатика. Но артисты выступали не в банальных, расшитых блест­ками, ярких цирковых трико; на них были очень изобретательно решенные, оригинальные полосатые костюмы, напоминающие шку­ры зебр. В музыкальном сопровождении звучали фольклорные африканские напевы, ритмы... Таким образом сразу задавалось ме­сто действия — африканская саванна. Между отдельными зебрами возникал конфликт, начиналась борьба. В этой драматической кол­лизии возникали дружественные и враждебные сообщества, оцен­ки, пристройки, отношения; здесь проявляли себя разные характе­ры и разные темпераменты; здесь возникало подлинное драмати­ческое действие, которое в финале приводило к победе одного из представителей сильного пола... И все это нисколько не мешало трюковой работе! При этом актеры показывали высокий класс ак­терского мастерства, ибо, перевоплощаясь в свой персонаж в очень условной форме, они существовали в ней с огромной верой в игра­емых ими зверей, в предлагаемые обстоятельства.

В то же время нужно обратить внимание и на следующий аспект, который точно подметила И. Новодворская: «Насторажи-

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер

вает стремление режиссуры в некоторых номерах и программах заслонить трюковое исполнение беспрерывными водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой «театральной» игре...

Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализо­ванными вставками ведет к эклектике.

Образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трюки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчер­кивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остано­вить действие, дать музыкальный акцент и даже объявить их»⁶.

Тема и трюк

Важным этапом работы режиссера является выбор темы эстрадно-циркового номера. Тема не вырастает сама по себе в оторваннос­ти от предполагаемых выразительных средств, которыми она бу­дет решаться.

Этот этап работы позволяет выделить два основных пути, по которым осуществляется поиск связи сценического действия и трюков, в большинстве своем выраженных пластически:

—от трюка к теме,

—от темы к трюку.

В первом случае режиссеру приходится строить номер, ис­ходя из трюкового оснащения исполнителя. Этот путь встреча­ется очень часто. Оригинальные трюки, особенно выраженные пластически, представляют собой очень сложные психофизичес­кие акты. Освоение сложного и оригинального трюка порой за­нимает годы, требует специальной подготовки, зачастую с детс­ких лет. Длительный репетиционный период к тому же сопря­жен с немалым риском: ведь гарантии, что артист сможет, в конце концов, выполнить новый оригинальный трюк, никто дать не может. Дело это очень индивидуальное, и иногда даже огромная работоспособность исполнителя не дает желаемого результата, поскольку имеет значение не только стремление исполнителя, но и уровень предыдущей подготовки, способности, особенности морфологии тела, уровень развития психофизических качеств: ловкости, координации и т. д.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Задачей режиссера является поиск такого сюжета и такой темы, которые могли бы быть решены с помощью трюковых выразитель­ных средств исполнителя, чтобы они органично вошли в художе­ственный замысел.

Конечно, вопрос выбора темы определяется актуальностью, гражданской, идейной, эстетической, нравственной позицией по­становщика. Очень точно сказал об этом А. Конников:

«Победителями в глазах публики оказываются не те, кто демонст­рируют более сложную технику, силу, ловкость, гибкость, а те, кто умеют наиболее интересно сказать о наиболее важном»⁷.

Но, выбирая тему и сюжет, который будет ее раскрывать, не­возможно не учитывать такой технологический момент постано­вочной работы, как соответствие темы трюковому оснащению.

Второй путь (от темы к трюку) встречается реже. Замысел номера, возникающий в этом случае, содержит в себе и идею, и тему, и сюжет, и цепь действий, и трюковую работу. Казалось бы, что при таком подходе возможно более целостное художественное по­строение номера, ибо здесь, в отличие от первого пути, режиссер идет не от формы к содержанию, а от содержания к форме.

Вероятно, в этом есть доля истины. Но практика эстрады по­казывает, что степень художественной целостности номера не обязательно будет более высокой, чем в случае, когда режиссер идет от трюка к теме.

Действенный аналог трюка

В постановке сюжетных номеров именно эстрадно-цирковых жанров часто используется следующий прием: поиск действен­ного аналога движения, в котором выражается трюк.

В работе над эстрадно-цирковым номером режиссер постоянно сталкивается с проблемой сюжетного и действенного оправдания трюковой работы исполнителя.

В драматическом театре термин «оправдание» определяет положение, когда актер должен внутренне оправдать заданный режиссером внешний рисунок.

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер

В работе над эстрадно-цирковым номером «оправдание» относит­ся к ситуации, когда ищется сюжет, действие, образ, оправдываю­щие трюки.

В главе «Режиссер как создатель драматургии эстрадного но­мера» уже обращалось внимание на то, что часто те или иные формальные движения (то есть не несущие в себе действия и ху­дожественного образа) при определенной трансформации могут напоминать различные виды деятельности человека — трудовую, игровую, бытовую.

Именно такого рода ассоциативный поиск и можно называть нахождением действенного аналога трюка.

Главные качества, которые требуются от режиссера при при­менении такого приема, — наблюдательность и развитое ассоци­ативное мышление.

Своеобразие режиссерской фантазии при постановке эстрадно-циркового номера заключается в постоянном поиске органичной связи трюкового и действенного компонентов.

С этими проблемами, например, пришлось столкнуться ав­тору при постановке эстрадно-циркового номера «Левша» для жонглеров булавами А. Кузьмина и М. Мишина. Прежде всего традиционный реквизит жонглеров — булавы — был заменен спе­циально сделанными молотками разных размеров. При этом тех­ника жонглирования нисколько не изменилась, но движения жонглеров стали напоминать работу кузнецов. Это позволило об­ратиться к широко известному сюжету рассказа Н. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе». Конечно, замысел возник по мотивам сюжета, так как специфика жанра потребо­вала весьма радикальной его трансформации. По существу, в номере из известного сюжета осталось следующее: сам герой и тот факт, что он подковал блоху.

Обращение к этому сюжету сразу позволило выкристалли­зовать тему, наметить характеры. Был найден ход, который орга­нично увязывал пластическую трюковую основу номера (жонг­лирование) со сценическим действием, причем осуществлялась эта взаимосвязь в определенной стилистике.

Это отвечало практически всем требованиям к сюжету эст­радно-циркового номера. Присутствовало важнейшее качество —

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

узнаваемость, не надо было затрачивать время на постепенное введение зрителя в характеры персонажей, ситуацию и действие. Зритель сразу же включался в происходящее. Ниже приводится описание этого номера:

Раннее утро, занимается рассвет. Левша и подмастерье спят возле небольшой наковальни. Как только луч солнца падает на лицо Левши, он мгновенно просыпается, встает и начинает разминаться перед трудовым днем (акробатика).

Тут он замечает, что Подмастерье продолжает спокойно спать. Он подскакивает к нему, хорошенько встряхивает, ставит на ноги. Тот блаженно улыбается со сна, потягивается и... снова ложится спать. За это он получает настоящую взбучку.

Подмастерье достает подкову, закрепляет ее на наковальне. Оба берут молотки, и... пошла работа!

Левша не просто кует. Он перебрасывает молотки и так, и эдак! Не отстает и Подмастерье. Дело спорится. Левша учит приемам работы своего помощника.

Подмастерье, освоив новый прием, от радости пустился в пляс. Да только не рассчитал, и тяжелый молоток, упав, больно ударил его по ноге. Ко всему еще отлетел каблук у сапога. Однако левша лихо и споро прибивает каблук.

Они снова принимаются за подкову. Работа закончена.

В этот момент Подмастерье замечает на полу блоху. Они с Левшой решают подковать ее.

И началась «охота». Левше и Подмастерью пришлось проде­монстрировать чудеса акробатической ловкости, прежде чем «до­быча» оказалась в их руках. Подлинную виртуозность показывает Левша, подковывая блоху. Старается не отстать и подмастерье. Между ними возникает своеобразное соревнование.

Наконец, работа почти закончена. Почти. Потому что Левша все же неудовлетворен. Он достает совсем маленькие молоточки и, филигранно выстукивая по наковальне (жонглирование миниатюр­ными предметами очень сложный трюк), доводит дело до конца.

И тут блоха (она, естественно, воображаемая и играется через оценки персонажей) запрыгала под музыку ритмично и высоко. Довольные мастера кладут ее на поднос и в танце уходят.

В трюковом отношении номер строился по восходящей ли­нии от жонглирования соло двумя предметами до перекидки в паре восьми булав (молотков).

В номер была включена акробатика, как соло, так и в паре. Акробатические элементы стали основными трюками в переходах

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер

и связках между жонглированием. В парной работе были исполь­зованы особенности телосложения исполнителей, что позволило применить традиционные амплуа акробатов — верхний и нижний. Несмотря на определенную подготовку исполнителей, многие ак­робатические элементы приходилось осваивать заново. Причем, если жонглирование было «приспособлено» к трюкам, которыми артисты владели, то акробатические элементы пришлось осваивать заново, в соответствии со сценическим действием.

Таким образом, в работе над номером имели место два при­ема: в жонглировании — от трюка к теме и действию, в акроба­тике — от действия и темы к трюку. В номере звучала тема рус­ской удали, лихости, уважения к виртуозной работе мастерово­го, то есть средствами эстрадного жанра раскрывались лучшие черты русского национального характера.

Иногда исполнитель эстрадно-циркового номера имеет весь­ма ограниченный трюковой потенциал. Вернее, надо говорить даже не об ограниченности, а о видовой узости трюкового арсе­нала. Здесь режиссеру приходится искать дополнительные вы­разительные средства, чаще всего в танце и пантомиме. Нередко используются в таком случае и элементарные акробатические приемы (которые исполнитель может быстро освоить). Сами по себе в качестве основных трюков они не представляют ценнос­ти, но в связках и переходах значительно усиливают выразитель­ность номера.

Так, например, строилась эксцентрическая сценка Л. Било-блодской «Впервые на катке» (Л'енконцерт, 1985 год). Исполни­тельница имела весьма ограниченный трюковой арсенал, он сво­дился в основном к шпагатам и стойкам на руках. Локальность трюкового материала создавала основную сложность. Визуально шпагат напоминает ситуацию, когда у неопытного фигуриста разъезжаются ноги на катке. Это и определило выбор места дей­ствия, сюжета, характера. Появилась возможность логично увязать акробатику со сценическим действием. А вот однообразие шпага­тов потребовало привлечения выразительных средств других жан­ров. Была сделана небольшая танцевальная экспозиция. В номе­ре были применены некоторые стилевые элементы пантомимы (один из них так и называется — «на катке»). Кроме того, целесо­образным оказалось использование «китайского стола» — гладкой скользкой доски — для различного рода круток и вращений в са-

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

мых неожиданных позах. Конечно, классический «китайский стол» (наклонный) дал бы больше выразительных возможностей, но драматургическая основа заставляла работать на доске, лежа­щей на полу и незаметной из зрительного зала.

Все это позволило выстроить достаточно разнообразную пла­стическую партитуру, эксцентрично и выразительно раскрыть ситуацию и сценическое действие.

Синтез игрового и трюкового

Работа над сюжетными эстрадно-цирковыми номерами тре­бует от исполнителя драматических актерских способностей, что часто является серьезной'проблемой, — иногда даже убедить в этой необходимости исполнителя очень трудно, так как многие считают, что основное внимание надо сосредоточить на чистом исполнении трюков. Но, если этого не удается сделать, неизбеж­ны «ножницы» между трюком и драматическим действием.

Идеалом, конечно, является высокопрофессиональный ис­полнитель трюков (жонглер, акробат, манипулятор и т. д.), име­ющий актерские способности и школу актерской подготовки. Только в этом случае, как для трюковой, так и для действенной стороны станет возможным их органичный синтез. В противном случае один из этих факторов будет перевешивать. Если переве­шивает трюковое начало, номер грозит стать формализованным, бестемным, безыдейным. Наоборот, если сюжет не подкрепляется трюком, исчезает специфическая закономерность жанра.

Режиссер должен добиваться того, чтобы игровое начало эстрад­но-циркового номера как можно реже выступало в роли своеоб­разного прикрытия трюковой слабости исполнителя, а наоборот, — трюк, вплетенный в действие, служил бы раскрытию темы номера.

Основные положения для конспектирования:

О эстрадно-цирковой жанр тесно связан с цирковым искусством, поэтому важнейшим выразительным средством эстрадно-цир­кового номера является трюк:

О эстрадно-цирковые номера подразделяются на бессюжетные
и сюжетные (театрализованные); '■

308 \

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер

О в создании художественного образа в бессюжетном номере важное значение, наряду с главным выразительным сред­ством — трюком, приобретают дополнительные выразитель­ные средства: костюм, снаряд и реквизит, музыкальное и шу­мовое оформление, свет;

О для более эффектной подачи трюка используются, в частно­сти, приемы: прямого информирования публики, подготови­тельная пауза, «срыв» трюка, комплимент;

О все выразительные средства номера должны находиться в сти­левом единстве, их отбор осуществляется на основе характе­ра трюковой составляющей;

О сюжет театрализованного эстрадно-циркового номера должен отталкиваться от индивидуальности исполнителя, иметь воз­можность быть выраженным через трюки и преимуществен­но обходиться без слов;

О постановка сюжетного номера может быть удачной, только если исполнители владеют актерским мастерством; на осно­ве этого критерия режиссер выбирает, к какому типу номера обратиться при работе над ним, — сюжетному или бессюжет­ному;

О иногда встречающееся стремление режиссуры заслонить те­атрализацией трюковое исполнение противоречит законам эс­традно-циркового жанра;

0 тема, идея, сюжет, событие, действие, образ в эстрадно-цир­
ковом номере должны раскрываться через трюк.

¹ Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 59.

² Дмитриев Ю. Артисты цирка на эстраде // РСЭ. 1930-1945. М., 1977. С. 365,
367.

³ См.: Фокин М. Против течения. Л., 1981. С. 323.

⁴ Румянцева Н. Шесть вечеров // СЭЦ. 1886. № 8. С. 1-2.

⁵ Цимбал С. Разные театральные времена. Л., 1969. С. 409.

⁶ Новодворская И. «Скажите, цирк — это театр?» // СЭЦ. 1985. № 4. С. 7.

⁷ Конников А. Мир эстрады. М., 1980. С. 130.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Режиссуру эстрадного номера, вероятно, можно отнести к от­дельному и самостоятельному виду режиссерского творчества.

Тому есть несколько причин. Первая — кратковременность эстрадного номера. Создать живой и волнующий художествен­ный образ, который должен быть донесен до зрителя всего лишь за несколько минут, — задача непростая. Артист исполняет но-мер с помощью ярких и лаконичных выразительных средств. И чтобы помочь проявить ему эти качества, фантазия режиссера должна быть не менее яркой и лаконичной.

Режиссер эстрадного номера обязан мыслить краткой фор­мой, безжалостно отбрасывая все идеи, воплощение которых в виде конечного результата требует более или менее продолжи­тельного времени.

Помочь артисту эстрады одной лаконичной деталью выра­зить целый мир — важнейшее профессиональное качество режис­сера эстрадного номера.

В XX столетии роль режиссера во всех зрелищных искусст­вах существенно возросла. Режиссура как искусство «...надстра­ивается над всеми другими, и она властвует над этими „други­ми", подгоняет их к друг дружке и, в конце концов, создает но­вое искусство», — писал М. Каган¹.

Отражением общих процессов усиления значения режиссуры в зрелищных искусствах является и то, что на современной эстра­де роль режиссера в создании эстрадного номера заметно возрос­ла. И, тем не менее, многие беды современной эстрады вызваны недооценкой роли режиссера эстрадного номера в развитии этого искусства. Режиссура номера является частью режиссуры эстра­ды вообще. Но это — главная часть, так как номер является осно­вой эстрады. Возрастание роли режиссера эстрадного номера в создании нового эстрадного репертуара, повышение его профес­сионализма в конечном итоге определяют развитие художествен-

Заключение

ного уровня эстрадного искусства в целом. Режиссура эстрадного номера — базисная часть режиссуры эстрады в целом.

Успех к режиссеру эстрадного номера придет только тогда, когда он поймет и в своей практике утвердит незыблемый прин­цип: как бы ни была значительна роль режиссера, его место все­гда на втором плане, вслед за артистом.

Г. Товстоногов писал о том, что режиссер — профессия, за­висимая в первую очередь от автора драматургического произ­ведения. Когда режиссер эстрады ставит номер по произведению, написанному автором, он оказывается в той же ситуации. Но даже тогда зависимость режиссера эстрадного номера от артис­та выражается в значительно большей степени. Ведь номер рож­дается на основе неповторимой индивидуальности исполнителя. И первая задача постановщика номера — эту индивидуальность раскрыть и через выразительные средства, присущие как конк­ретному жанру, так и артисту, создать яркий художественный образ. «Сейчас в эстраде много организаторов, но крайне мало режиссеров-педагогов, умеющих в процессе репетиционной ра­боты направлять творчество актера, выстраивать внутреннюю жизнь актера в условиях эстрадного номера, режиссеров, кото­рые обладали бы способностью отражать в себе индивидуаль­ность актера»². Эти слова А. Бармака, сказанные пятнадцать лет назад, стали еще более актуальными сегодня.

В искусстве эстрады артист всегда на первом месте. Имя ре­жиссера номера очень редко написано крупными буквами в афи­ше (чаще всего и самой афиши нет, а есть плакат концерта, обо­зрения, шоу). О нем достаточно мало пишет критика, его твор­чество не часто рецензирует пресса. Режиссеры эстрадных номеров менее известны, чем театральные. Их по-настоящему це­нит узкий круг профессионалов.

Таким образом, режиссер эстрадного номера чаще всего оста­ется не известным для широкой публики. Кто, кроме специалис­тов, помнит имя замечательного режиссера С. Каштеляна? Но со­стоялась ли творческая судьба Е. Камбуровой, если бы не он? Все помнят знаменитый номер Е. Амвросьевой и Г. Шахнина. Но раз­ве в создании этого номера ведущая роль не принадлежит М. Ме-стечкину? Были бы многие звезды эстрады звездами, если бы од­нажды в их творческой биографии не появились талантливые ре­жиссеры их номеров — Н. Акимов, А. Арнольд, А. Бойко, А. Белин­ский, Б. Брунов, Г. Венецианов, Н. Волконский, А. Гримайло, Д. Гут-

Заключение

ман, Г. Гурвич, В. Жак, М. Захаров, Ф. Каверин, С. Каминский, С. Клитин, В. Кожич, А. Конников, А. Левенбук, А. Лобанов, Л. Мас­люков, А. Мачерет, Д. Мечик, И. Осинцева, Т. Птицына, И. Рах-лин, М. Розовский, И. Рутберг, Р. Славский, В. Соловьев, Д. Ти­мофеев, В. Точилин, Р. Тункель, А. Тутышкин, Н. Форрегер, С. Ют­кевич, И. Шароев, А. Шатрин, Б. Шахет, И. Штокбант?

Одна из самых больших трудностей работы режиссера эст­радного номера состоит в том, что часто он сам должен быть ав­тором драматургии номера, сочетать в одном лице профессии сце­нариста и постановщика.

Постановка эстрадного номера — всегда большой труд. Иног­да создание пятиминутного номера занимает целый год, особен­но когда выразительные средства жанра связаны с трюком.

В работе с «трюковыми» эстрадными артистами есть и еще одна сложность, уже психологического порядка. Артисты эстрад­но-цирковых жанров всегда заботятся о чистом и рекордном ис­полнении трюков в первую очередь. Убедить такого артиста снять какой-то трюк ради достижения стилевой и художественной це­лостности номера — труднейшая задача. А если режиссер ставит с таким артистом сюжетный номер, трудности этого плана еще боль­ше возрастают, так как артист в первую очередь, как правило, стре­мится репетировать трюки, а не работать над образом. Увлечь за собой артиста, зажечь его интересными предложениями, составить с артистом художественный заговор — все это работа режиссера.

Работая над номером, режиссер часто прибегает к помощи профессионалов по технике исполнения в том или ином жанре: педагога по вокалу, балетмейстера-репетитора, дирижера, трене­ра по акробатике... Но чрезмерное усиление роли «технического специалиста» может привести к тому, что технология исполне­ния заслонит образное начало. Поэтому в совместной работе с техническими профессионалами важно соблюсти соответствую­щий баланс. И это тоже задача режиссера эстрадного номера.

Еще одна трудность в профессии постановщика эстрадного номера — многожанровость эстрадного искусства.

В первой части учебного пособия предпринята попытка обо­значить, сформулировать и классифицировать общие закономер­ности режиссуры эстрадного номера. Но в практическом плане не меньшее значение имеет и второй раздел, где анализируется специфика применения этих общих закономерностей в различ­ных жанрах эстрады, что отражается в конкретных способах и

Заключение

приемах создания художественного образа в зависимости от жанрового своеобразия номера.

Многожанровость эстрады предъявляет повышенные требо­вания к культурно-эстетическому уровню режиссера. На эстра­де соседствуют литература, театр, музыка, живопись, цирк, та­нец. И режиссеру номера необходимо профессионально ориен­тироваться во всем этом, хорошо знать историю мировой худо­жественной культуры.

И конечно, режиссер эстрадного номера должен понимать специфику работы с эстрадным актером, которая выражается в следующих основных аспектах: особый способ существования актера эстрады, взаимодействие со зрительным залом, импрови­зация в номере, маска, образ, имидж на эстраде, синтез игрового и трюкового начала.

Обращение к классическому наследию выдающихся масте­ров эстрады — хорошая школа для формирования режиссера эс­традного номера. Подлинный новатор может сказать новое сло­во, только хорошо изучив классическое наследие.

На первый взгляд, может показаться, что такое понятие, как «эстрадная классика», представляет собой оксюморон. Ведь эст­рада всегда злободневна и актуальна. Безусловно, она существу­ет. При этом надо понимать, что обращение к эстрадной класси­ке не есть простое повторение классических эстрадных номеров, но создание на их основе современных художественных произ­ведений, и через прикосновение к ним — познание секретов про­фессии режиссера эстрадного номера.

Подтверждением тому, что эти закономерности остаются фундаментальными, неизменными, являются современные про­цессы, идущие на эстраде. Новизна форм не означает сущност­ных изменений структуры и специфики того или иного эстрад­ного жанра, что имеет важный практический вывод для режис­суры эстрадного номера.

Иногда приходится слышать мнение, что «старые» жанры уходят. На смену им приходят новые формы, отвечающие эсте­тическим и социальным требованиям современности. Но прак­тика современной эстрады дает немало примеров обратного.

Старые устоявшиеся жанры не пропадают. Просто сегодня они проявляются по-новому, но их законы остаются незыблемы­ми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия суще­ствования самой эстрады. Вероятно, правильнее было отнести

Заключение

эти превращения не к изменению жанровых закономерностей, а к изменившемуся способу существования эстрады в современном культурно-художественном процессе.

Во всех новых проявлениях эстрады можно заметить, что за­коны построения эстрадного номера практически невозможно пе­ревернуть с ног на голову. Просто иногда молодым артистам и ре­жиссерам кажется, что они смело отринули все старое и создали то, чего еще никогда не было.

Создать новый жанр чрезвычайно трудно, и самомнение в этом деле происходит, конечно же, от незнания.

Например, еще Аркадий Райкин писал о том, что искусство конферанса утеряно. " А сегодня артистов-конферансье, в класси­ческом понимании, просто единицы.

Но что делает DJ (ди-джей), ведущий дискотеку? Он налажи­вает контакт со зрительным залом, вступает с ним в прямое обще­ние, в основе его работы — импровизационный разговор со зритель­ным залом, он создает праздничную атмосферу, он ведет програм­му вечера. А ведь все, что перечислено, — есть классические признаки жанра конферанса. Можно и нужно критически относить­ся к художественному вкусу и культурному уровню ведущего дис­котеки. Но он точно соответствует уровню культуры и художествен­ных запросов его публики. Просто он импровизирует не на идео­логические темы (как было, например, в 50-х годах прошлого столетия), а шутит на темы, которые волнуют молодежь, говорит о том, что сегодня представляет интерес для этой публики.

Некоторые жанровые принципы эстрады сегодня выходят за ее рамки. Те же законы конферанса лежат в основе работы радио­ведущих, которые в прямом эфире отвечают на телефонные звон­ки слушателей. Две стороны — ведущий и аудитория — практичес­ки общаются по тем же принципам, что конферансье со зрительным залом. И оттого, что слово летит по радиоволнам, суть не меняется.

Молодые артисты берут приемы, на основе которых были в свое время сделаны номера, ставшие классическими. Например, эстрадный клоун Ю. Гальцев «вспомнил» номер А. Райкина (рас­сматривал фотографии) и сделал очень популярный номер, по­строенный на том же приеме, — «Екалы бабай!»

И. Олейников и Ю. Стоянов в телевизионной программе «Городок» разыгрывают блиц-миниатюры, которые являются, по сути, инсценированными анекдотами. А ведь это та форма, к которой с успехом прибегал А. Райкин, и которой он дал назва­ние — МХЭТКа. Это тоже эстрадная классика.

Заключение

Приходится, например, слышать о том, что жанр куплета себя изжил, безнадежно устарел, и вообще погиб. Свидетельство тому — единицы куплетистов на современной эстраде в тради­ционном понимании.

Но, во-первых, он совсем не собирается умирать в своей ча­стушечной форме. Более того, он очень активно проявляет себя и чрезвычайно популярен, только в новой и совершенно ориги­нальной конфигурации.

Речь идет о рэпе. Простота музыкального построения, раз­говорная интонация в манере исполнения (по отношению к рэпу не употребляют термин «поют», рэп — говорят), актуальность и злободневность в темах, короткая четырехстрочная и восьми­строчная строфа, наличие рефрена и даже сброса, доходчивость афористичного текста — разве все это не признаки жанра купле­та? Другие ритмы, другая музыка, другие темы, но в остальном — классические признаки куплетной формы.

Чрезвычайно, и даже в большей степени, чем раньше, вос­требован и популярен танец на эстраде. Другое дело, что в боль­шинстве своем он ушел в дискотеки, ночные клубы, в ресторан­ную эстраду. Здесь практически на нем (еще на песне) держатся программы варьете. Но, оттого что танец исполняется не в сель­ском, а в ночном клубе, законы построения номера в этом жанре не меняются.

Многие проблемы современной эстрады связаны с появле­нием субкультуры тинэйджеров. Эстрада неизбежно встраивает­ся в этот новый пласт. Иногда создается впечатление, что она почти целиком свернула на эти рельсы. Это не совсем так, и та­кое положение дел сложилось, думается, из-за неоправданно большого внимания к запросам и вкусам относительно немного­численной молодежной публики со стороны средств массовой информации, в особенности — телевидения. Здесь идет мощная «раскрутка» одного — не самого высокопрофессионального и духовного — направления современной эстрады.

Деятельность электронных средств массовой информации часто не помогает росту профессионального уровня эстрады. Шоу-программы заполнены не только собственно номерами ис­полнителей, но и огромным объемом сведений о них, не имею­щих отношения к искусству. Мастерство артиста, особенно в жанре песни, перестает быть главным критерием его оценки, а на первое место выходит сознательно созданная продюсерами

Заключение

аура его жизни вокруг искусства. Например, — популярная в • 2002—2003 годах группа «Тату». «Ее популярность, — пишет А. Архангельский, — была обеспечена не за счет исполнительс­кого таланта или высокохудожественных песен, а за счет марке­тинга и пиара, которые основывались на скандале»³. Подобный вывод правомочно применить к многочисленным певцам и груп­пам, которые волей культуртрегеров эстрады выносятся на вол-' ну популярности на год-два, а затем исчезают в небытие.

Между тем, ряд последних конкурсов артистов эстрады по­казал, что возникают новые интересные номера и исполнители, которые простыми, доступными художественными средствами поднимают культуру массового зрителя, способствуют росту ду­ховности. Здесь ясно прослеживается, что возвышающая роль эс­трады не утрачена, лучшие, в этом смысле, традиции прошлого сохраняются. И то, что молодой режиссерский корпус успешно проявляет себя именно в такой эстраде, представляет собой от­радное явление. Ряд чрезвычайно интересных и высокохудоже­ственных номеров на Открытом российском конкурсе артистов эстрады «Антре-96»в Санкт-Петербурге, на Открытых Санкт-Пе­тербургских конкурсах артистов эстрады (1999, 2001 гг.) были поставлены молодыми режиссерами Б. Войцеховским, К. Гершо-вым, А. Гримайло, В. Крамером, А. Мирочником, Н. Полищуком, М. Смирновым, В. Соловьевой, Б. Уваровым.

Конечно, режиссер эстрады должен хорошо чувствовать со­временного зрителя. Но знание классических канонов эстрады позволит ему не начинать с нуля, не обольщаться «новизной» своего открытия. И, что более важно, позволит ему вывести свое искусство на более высокий профессиональный, эстетический и культурный уровень. Только так можно повести зрителя за со­бой в постижении прекрасного. Только так можно осуществить важнейшую воспитательную функцию искусства.

И добиться этого можно, в первую очередь, через эстрадный номер, который является основной единицей самого демократич­ного искусства — эстрады.

¹ Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 377.

² Бармак А. О дилетантизме и школе // Проблемы развития современного эст­
радного искусства. М., 1988. С. 65.

³ Архангельский А. Диагноз доктора Троицкого//«Огонек». 2003. № 33. С. 17.

Рекомендуемая литература

1. Акимов Н. Театральное наследие. В 18. Дземидок Б. О комическом. М.,
2-хч. Л., 1978. 1974.

2. Актуальные проблемы воспитания 19. Джексон Ш. Костюм для сцены. М.,
актерских и режиссерских кадров 1984.

эстрады // Сборник статей. ЛГИТ- 20. Дмитриев Ю. Искусство советской

МиК. Л., 1987. эстрады. М„ 1962.

3. Алексеев А. Г. Серьезное и смеш- 21. Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глаза-
ное. М., 1973. ми влюбленного. М., 1971.

4. Ардов В. Разговорные жанры на эс- 22. Дмитриев Ю. Леонид Утесов. М.,
траде. М, 1968. 1982.

5. Барро Ж.-Л. Размышления о теат- 23. Дорошев В. Скорпион. СПб., 1996.
ре. М., 1963. 24. Журбина Е. Искусство фельетона.

6. Вадимов А. (Али-Вад). Репертуар М., 1965.

иллюзиониста. М., 1967. 25. Завадская Н. Певец и песня. М.,

7. Вадимов А., Тривас М. От магов 1979.

древности до иллюзионистов на- 26. Захава Б. Мастерство актера и ре-

ших дней. М., 1966. жиссера. М., 1978.

8. Василина И. Алла Пугачева. М., 27. Искусство клоунады // Сборник
1991. статей. М„ 1969.

9. Вертинский А. «Дорогой длин- 28. Клитин С. Режиссер на концертной
ною...» // Воспоминания. М., 1991. эстраде. М., 1971.

10. Виккерс Р. Юрий Тимошенко и 29. Клитин С. Эстрада. Проблемы тео-
Ефим Березин. М, 1982. рии, истории и методики. Л., 1987.

11. Викторов А. С пером у Карандаша. 30. Клитин С. Эстрадные заведения.
М., 1971. М., 2003.

12. Гершуни Е. Заметки о музыкальной 31. Кожевников С. Акробатика. М.,
эстраде. Л., 1963. 1984.

13. Гершуни Е. Рассказываю об эстра- 32. Конников А. Мир эстрады. М., 1980.
де. М., 1968. 33. Коралли В. Сердце, отданное эстра-

14. Голубовский Б. Наблюдения. Этюд. де // Записки куплетиста из Одес-
Образ. М., 1990. сы. М., 1988.

15. Грин М. Публицист на эстраде. М., 34. Кузнецов Евг. Из прошлого рус-
1981. ской эстрады. М., 1958.

16. Гуревич 3. О жанрах советского 35. Макаров С. Советская клоунада.
цирка. М., 1977. М., 1986.

17. Декру Э. Слово о миме. Архан- 36. Макаров С. Клоуны//Энциклопе-
гельск, 1992. дия. М., 1995.

Рекомендуемая литература

37. Макаров С. Клоунада мирового 61. Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять
цирка. История и репертуар. М., лет на эстраде. М., 1976.

2001. 62. Спортивная акробатика. Под ред.

38. Маркова Е. Марсель Марсо. Л„ 1975. В. Коркина. М., 1981.

39. Маркова Е. Современная зарубеж- 63. Териков Г. Куплет на эстраде. М.,
ная пантомима. М., 1985. 1981.

40. Мастера искусства советуют // 64. Тихвинская Л. Кабаре и театры
Сборник статей. М., 1964. миниатюр в России. 1908—1917. М