Современные режиссерские технологии

Технология постановки спектакля

Театроведение к концу XX века не выработало единого тео­ретического подхода к описанию технологии создания спектак­ля. Между тем практическая режиссура с успехом преодолевает этот недостаток к рассматриваемому процессу. Выделим три наиболее общих этапа работы по созданию спектакля: аналити­ческий, теоретико-практический (репетиционный) и этап кор­ректирования готового спектакля. Более подробно весь анали­зируемый технологический процесс можно рассмотреть в схеме связей и теории «отражений» Гадамера. В данном контексте раз­бираемая схема выглядит следующим образом.

Определенный фрагмент действительности (предмет, явле­ние, процесс) художественно обрабатывается сознанием драма­турга и становится художественной концепцией действительно­сти пьесы (ХКДП). Режиссер, выбрав пьесу к постановке и ка-

чественно переосмыслив е^{е Б} соответствии с собственным пони­манием требований времени, превращает ХКДП в ХКДС - ху­дожественную концепции Действительности спектакля. Попа­дая в процесс репетиций, ХКдс подвергается, в силу естествен­ных причин, определенном изменениям. Это зависит от уровня возможностей актеров, технического и материального обеспечения. Окончательная стадия формирования театрального представле­ния наступает только в р^езУльтате взаимоотношения со зрите­лем. Именно первый десяток спектаклей называют «премьерны-ми». Наиболее важные моменты описанного выше мы поместили в таблицу 1.

Таблица 1.

Ниже остановимся на ^не*соторых технологических приемах, имеющих определенную степ^_нь новизны подходов.

Период работы, пред1Я^ес" гвующий репетициям, принято на­зывать аналитическим. Он ^вкпючает несколько этапов:

1) Выбор пьесы.

2) Толкование пьесы (Р^е%иссерская герменевтика).

3) Распределение роД^6И-

4) Написание постаново^_ного плана (режиссерской экспли­кации).

5) Чистку и логичесК^ое выявление действительной линии спектакля, опирающегося на ЛКДС.

6) Корректировку

ХКДС,

Специфические особенности театрального коллектива могут изменить алгоритм этапов Работы, но весь объем должен оста­ваться неизменным, иначе мо^ет пострадать качество спектакля. Наиболее сложным в техническом отношении представляется

IV пункт настоящего перечисления. Современной режиссурой вы­работано множество подходов к написанию режиссерской экс­пликации. Наиболее оптимальный вариант находим в сочинениях Е.Г.Нефедовой [1]. Здесь даны разнообразные рекомендации, способствующие активизации режиссерской фантазии по всем на­правлениям «архитектуры» спектакля и закладывается основа аналитической работы над будущим сценическим воплощением.

Режиссерская герменевтика

К наиболее видным технологическим приемам режиссуры конца XX века возможно причислить режиссерскую герменев­тику - искусство сценического прочтения пьесы Еще В.И. Немирович-Данченко среди наиболее главных функций ре­жиссера выделял право на собственное толкование драматурги­ческого материала. Сегодня это право превратилось в мощное средство воздействия на зрителя, иногда доминирующее над другими достоинствами театрального зрелища. В условиях со­временной полиэстетической направленности развития искусст­ва существует достаточное многообразие технических подходов к разбираемому творческому акту. Глубокое исследование по рассматриваемой проблеме находим у П.М. Ершова [2]. Данный автор предлагает вскрытие истинных механизмов основного конфликта пьесы путем точного определения потребностей всех персонажей и выстраивание их борьбы в направлении пересече­ния интересов.

Следующим этапом творческого акта режиссера будет реше­ние вопроса о выборе средств к сценическому воплощению соз­данной концепции (ХКДС). Здесь важно отметить, что все они должны быть нацелены на создание единой сценической реаль­ности, основным законом существования которой является ХКДС. Здесь режиссеру необходимо добиться органического единства технологических приемов различных сфер спектакля: идеи, сверхзадачи, сквозного действия, сценографического, мизан-сценического, светового, музыкального и других видов решения.

Единство всех компонентов создает единый виртуальный мир. Изменение любого из них влечет соответственное измене­ние сценической действительности.

В настоящее время практика режиссуры шагнула далеко за пределы, которые ей определила теория. Мировоззренческие тенденции модернизма и постструктурализма в искусстве «взо­рвали» одномерность художественного пространства сцены. На пересечении многомерных, динамично развивающихся вирту­альных миров возникает сложная действительность современно­го спектакля. В ней поглощается, видоизменяется и сохраняется совокупность принципов, свойственных «одномерным» художе­ственным континуумам.

Подобный процесс усложнения законов театрального дейст­ва продиктован развитием мировосприятия и мироощущения че­ловека. Современные режиссерские технологии видятся практи­ческим воплощением данного процесса в условиях театрального искусства.

Топономика. Технологическая основа мизансценирования

Своему рождению искусство мизансценирования обязано непосредственно режиссуре. Мизансцена (порядок расположе­ния на сцене) есть инструмент режиссера и наиболее главный язык спектакля, отвечающий за порядок внешних, про­странственных взаимоотношений всех материальных эле­ментов спектакля. Носителями информации мизансцены слу­жат стереотипы пространственного восприятия человека. Режис­сура, часто интуитивно, приходила к выяснению должного эф­фекта определенного сценического хода. С середины XX века социальная психология и философия стали интересоваться про­блемой пространственного восприятия человека (например, из­вестные сочинения Т. Паркинсона), что позволило режиссуре значительно обогатить собственный мизансценический «словарь».

В 1997 г. вышло исследование замечательного отечествен­ного педагога, режиссера и теоретика театра А.Я. Бродецкого «Азбука молчания или топономика» [3]. Этот труд подвел черту под многочисленными практическими экспериментами, посколь­ку теоретически обосновал все основные стереотипы простран­ственного восприятия человека, обусловленные биологиче­скими и социально-психологическими причинами его разви­тия. Огромная заслуга Александра Яковлевича заключается в не­обходимом включении выводов своей теории в толкование зако-

нов формирования пространственных видов искусства (живопи­си, скульптуры). Помещенная в сферу театра топономика, как наука о пространственных формах взаимоотношения людей,

стала базовым принципом мизансценирования, трамплином для последующих экспериментов со сценическим пространством.

Схема № 1. Схема опорных точек мизансценирования по А.Я. Бродецкому. Большая мизансценическая решетка.

(Примечание: номера периферийных точек соответствуют расположению цифр на циферблате часов)

Бродецкий убежден, что подобная технология практически поможет режиссеру в правильном составлении мизансцениче-ского рисунка спектакля, соответствующего необходимым смы­словым акцентам. Так, например, он полагает, что герою необ­ходимо «мыслить» в точке № 7, а «любить» - в точке № 5 и т.п. Иными словами, топономика есть эффективный прием увеличе­ния степени зрительского восприятия сценического действия, основанная на специфических особенностях пространственного мышления человека.

Совершенствование режиссерской техники воздействия на зрителя

Современное театроведение различает три вида сценических коммуникативных связей:

1) актер-образ;

2) актер-актер;

3) актер-зритель [4].

Традиционным для режиссуры считается активное исполь­зование первых двух видов связей. Театральные технологии по­следних лет наибольший акцент делают на многовариантном применении именно третьего вида сценических коммуникаций.

Во многих спектаклях режиссеры намеренно вводят опреде­ленные «зоны», где актер выступает лишь средством в процессе прямого контакта зрителя с мыслью режиссера (подобные эф­фекты часто встречается в творчестве М.А. Захарова). В данном условии коммуникация актер-зритель видится достаточно одно­сторонней, поэтому сегодня полагаем правомерно говорить о триединстве контактов в процессе спектакля - режиссер, актер, зритель.

В последние десятилетия современная отечественная режис­сура проводит множество экспериментов, главной задачей кото­рых видится поиск новых форм воздействия на зрителя. Рас­смотрим некоторые из них.

Прием использования вневиртуального и виртуального опыта зрителя. Сознательное использование в спектакле опре­деленной знаковой системы, понятной зрительской аудитории, значительно упрощает процесс завладения ее вниманием. Эта совокупность знаков относится к сфере повседневного, вневир­туального опыта восприятия, т.е. находится вне опыта данного спектакля.

Часто режиссеры прибегают к приему создания определен­ного опыта непосредственно «внутри» театрального представ­ления. Обычно это может кодироваться в эффекте периодически повторяющейся причинно-следственной связи: лейтмотив-дейст­вие, мизансценический ход-действие и т.д. Возможно, первый прием имеет целью использовать эффект узнавания, то второй рассчитан на феномен вчувствования.

Действительный результат применения разбираемых прие­мов может быть различным, но нам необходимо отметить тот факт, что театральные технологии стремятся к расширению личного опыта зрителя и к упрочению его контактов со сце­нической реальностью спектакля.

«Расширение» границ создания зрителя. Каналы комму­никации и многоуровневый язык спектакля. Одним из эф-

фектов, которые создает для зрителя театральное зрелище, несо­мненно является эффект «расширения» сознания. Для примера приведем градацию зрительного восприятия - сознания в про­цессе просмотра спектакля: 1) зритель осознает себя как лич­ность; 2) зритель осознает себя как зрителя в спектакле; 3) зри­тель осознает, что на сцене происходит спектакль с участием актеров; 4) зритель осознает виртуальный мир спектакля в еди­ной художественной целостности; 5) зритель переносит пред­лагаемые обстоятельства персонажа на себя и сопереживает ему. Перечисленные уровни навязывают зрителю определенную мозговую активность по обработке и классификации предложен­ной «порции» информации. Однако этим информационная на­грузка (=атака) не ограничивается.

Современная режиссура говорит о правомерности примене­ния нескольких видов решения спектакля. А это не что иное, как наличие внутри него отдельных каналов информации, рас­ширяющих восприятие и увеличивающих нагрузку на сознание публики. Перечислим основные «языки» режиссуры театрально­го действия: 6) язык мизансцен; 7) язык освещения (интенсив­ность, динамика, цвет); 8) язык сценографии (архитектура и цвет); 9) язык изменения материала декораций и реквизита (на­пример: бумага-дерево-камень-ткань-полиэтилен и т.д.); 10) язык предметного мира спектакля (реквизит, нагруженный смыслом пьесы); 11) язык вербального общения персонажей; 12) язык невербельного общения; 13) язык музыки и шумов; 14) язык темпо-ритмических изменений спектакля; 15) язык атмосфер и т.д.

Важно отметить, что все каналы информации могут как взаимодополнять друг друга, так и находиться в определенном противоречии. Подобные «диссонансы» служат созданию новых форм передачи информации, новых возможностей восприятия.

Разбираемая тактика увеличения режиссером информацион­ной нагрузки спектакля имеет строго определенные цели. Одна из них видится следующей. Сознание зрителя доходит до порога восприятия и наступает эффект торможения, что приводит к от­ключению некоторых каналов, которые в данный момент наиме­нее важны. Поскольку зритель остается «включенным» в про­цесс восприятия драматического действия, то именно эти каналы

и продолжают свое существование. Остальные (часто это бывают 1-4 каналы в нашем перечислении) на время отключаются. Та­ким образом, человек на период представления освобождается от груза обыденного сознания и ментально существует по законам виртуального мира. Смена направления ментальной деятель­ности позитивно сказывается на работе интеллектуальной и эмоциональной сфер человеческой психики. Все это позволя­ет произведениям театрального искусства приписывать рекреа­ционную функцию.

К созданию подобного эффекта стремятся организаторы раз­влекательных шоу, где громкая музыка, обилие динамично ме­няющихся световых узоров, психомоторика танцевальных дви­жений и т.д. могут привести к желаемому результату. Однако ес­ли произведение искусства не способно произвести достойную замену обыденному сознанию, то результатом такого «культур­ного отдыха» для зрителя может стать чувство усталости и ду­шевного опустошения. Ожидаемое благотворное психотерапев­тическое воздействие может превратиться в явление нежела­тельного вмешательства в механизмы психической жизни людей. Режиссер обязан предвидеть все последствия, которые может вызвать результат его творческой деятельности.

Прием дистанцирования как поиск новой природы теат­рального искусства. Прием дистанцирования для режиссерской практики не нов. Основная особенность его применения заключа­ется в искусственном введении определенного рода дистанции в какой-либо вид сценических коммуникативных связей. На­пример, помещение дистанции в 1-й вид связей помогло осущест­вить свои постановки Е.Б. Вахтангову и Б. Брехту. Манипулируя дистанцированием различных видов сценических связей, добива­ясь определенной степени и динамики этого процесса, современ­ная режиссура пытается выйти на новые горизонты театрального творчества. Например, М.А. Захаров последними постановками демонстрирует приверженность к дистанцированию 3-го вида сценических коммуникаций. Актеры «Ленкома» активно живут в условиях предполагаемых обстоятельств спектакля, вне режима существования зрителя, а это значительное усиление приема «чет­вертой стены», о котором говорил Станиславский.

Различные эксперименты с явлением дистанцирования про­водит Р. Виктюк. В его постановках сокращена дистанция 3-го вида, но увеличена в 1-м. Кроме этого, Виктюк активно применяет исследуемый прием в процессе самого спектакля. Например, в «Саломее» по О. Уайльду он добился ошеломляющего эффекта дистанцированием в «ткани» спектакля одного и того же инфор­мационно-эмоционального блока с постепенной сменой носителя информации (музыка-танец, речь-движение, динамика мизансцен, динамика звука и света и т.д.). Этот режиссер свою мысль прово­дит через определенные промежутки времени и в различных кана­лах восприятия зрителя, заставляя тем самым приемом дистанци­рования увеличивать эффект сценического действия.

В подавляющем большинстве направлений работы социально-культурного менеджмента настоящего времени наметилась тен­денция использования различных форм театрального искусства. Это, в первую очередь, проявляется в развитии собственно теат­ральных (театр «документальный», «женский», «массовый», «исполнительский», «окружающей среды», «невидимый», «то­тальный», «театр-лаборатория» и т.д.), а так же паратеатральных видов сценического и внесценического действия (акции откры­тия и закрытия фестивалей, закладка «камней» на «Площади звезд», «хеппенинги», «перфоменсы» и т.д.). Во-вторых, совре­менное, и, в частности, сценическое искусство тяготеет к прида­нию театральной формы своим произведениям. Примером здесь могут служить музыкальные спектакли народных и академиче­ских хоровых коллективов, хореографические композиции раз­ных жанров и эстетических направлений с существующим в ар­хитектонике представления единым сюжетным ходом, эстрадные шоу, где основной структурной единицей становятся театрализо­ванные тематические конкурсные программы. В-третьих, значи­тельная часть рекламной компании ведется с использованием методов театральной практики. Данная акция представляет со­бой тщательно продуманный ход менеджера, направленный на повышение спроса, по своему содержанию близок театральному действию, поскольку включает его основные элементы. Наибо­лее часто используемый сегодня прием-презентация, по сути. есть театрализация представления какого-либо продукта культу-

ры и искусства. Все это в достаточной мере подтверждает наши утверждения и выводит театральное искусство на новый качест­венный уровень, представленный и как универсальный метод воздействия на людей, и как базовое средство СКД.

Менеджеры-организаторы социокультурной сферы обязаны знать теоретические предпосылки развития досуговой деятель­ности, проявлять профессиональную компетентность в практи­ческой реализации различных творческих замыслов. Без доста­точного овладения технологической основой театрального дела эта задача трудно выполнима. Умелое использование законов сцены поможет менеджеру правильно выстроить свою деятель­ность, производить корректирование уже работающих досуговых программ, более эффективно осуществлять выполнение ориги­нальных творческих проектов. Все это, в конечном итоге, может выступить в качестве базового механизма стимулирования на­родного творчества, способного оказать влияние на развитие отечественной культуры, искусства, досуга.

Список рекомендуемой литературы

1. Нефедова Е.Г. Работа режиссера над постановочным планом. М., 1989.

2. Ершов IIM. Искусство Толкования. В 2 кн., Дубна, 1997

3. Бродецкий А.Я. Азбука молчания или топономика. М., 1997.

4. Пави П. Словарь театра. М, 1991.