Д. Лихачёв

Русская музыка во второй половине ХХ века прошла большой и сложный путь, результаты которого осмыслить, обобщить и оценить пока нелегко. Почему? Потому что путь этот ещё близок к нашему времени. Он ознаменован событиями самой разной направленности. К примеру, закончился почти 75-летний период «советской музыки», усилиями исследователей постепенно обретающий объективные оценки, которые так необходимы. Сегодня они стали реально возможными, благодаря доступности ранее закрытых архивных материалов, российских и зарубежных, а также мемуарных публикаций и другого рода литературы.

В развитии современной музыки исследователи выделяют три этапа. Первый – 60-е годы, отразившие все виды творчества. Русская музыка всё более входила в русло общемировых процессов. Эпоха тоталитарного режима, жизнь людей за «железным занавесом» заканчивалась. Это было время как интенсивного изучения и освоения новых выразительных средств, расширения и усложнения содержания, так и различных экспериментов, увлекавших подчас композиторов в различные крайности.

Благодатную роль в обновлении художественных процессов сыграло и увеличение объёма информации в области творчества (60-е годы «открыли» малоизвестные или редко исполняемые произведения Шостаковича, Прокофьева, представителей нововенской школы, многих современных зарубежных авторов – Стравинского, Бартока, Мессиана и других), а также музыкальной техники (впервые в композиторский обиход вошли алеаторика (Алеаторика – техника сочинения музыки, основанная на принципе случайности. Это также свободная импровизация исполнителей в эпизодах, указанных композитором), додекафония (Додекафония (от греч. двенадцать букв. – двенадцатизвучие) – система композиции, созданная в начале 20-х годов ХХ века А.Шёнбергом. Эта техника использует способ сочинять музыку, пользуясь системой двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов), сонористика (Сонористика – техника сочинения, основанная на использовании различных красочных звучаний, часто без определённой высоты звука и без ярко выраженных тяготений.) и т.д.). Позже происходит синтез радикальных новшеств авангарда с академическими формами культуры, который многим представлялся невозможным. Но практика доказала обратное: обретались особые, достаточно гибкие формы объединения наиболее ценных завоеваний авангарда с устоявшимися языковыми формами. Так, ряд новшеств, рождённых авангардом, закрепился в композиторском творчестве ХХ века, а вот технические изыски как обязательный внешний признак новой культуры медленно-медленно начали отторгаться как «широким» слушателем, так исполнителями и композиторами.

В этом показательным является признание композитора Р.Леденёва, которого к авангардистам причислить абсолютно невозможно: «В 60-е годы началось освоение новой техники письма, той, что родилась не здесь, – имею в виду, например, додекафонию: всё-таки додекафонию мы «подсмотрели» на Западе. Был бум, что само по себе неплохо. Плохо только одно: сочинение по западному образцу приняло невероятно массовый характер… потоком шли произведения в одной-единственной технике. Собственно техника, её проблемы заслонили очень многое в основе нашего искусства – его содержательность и даже яркость самого же языка… Я, как и все, увлекался новациями. Меня особенно интересовали Веберн и Берг (творчество Шёнберга не было близким)… Пока мне было интересно, я изучал, использовал новации и как композитор некоторое время занимался этим вполне серьёзно. Но в конце концов я почувствовал, что лично меня такое творчество совершенно не устраивает. И без всякого усилия над собой я стал делать то, что в действительности мне было близко» (Леденёв Р. Искусство не может не касаться больших тем // «Музыкальная академия», 1997, №2. –С. 20.).

Такие демократичные жанры как кинематограф и песня стали уходить от стереотипов «большого стиля». К примеру, в кино молодой герой уже выступает не олицетворением социального типажа, а как личность, человек. Эти образы ярко отображены в фильмах «Я шагаю по Москве», «Баллада о солдате», «Весна на Заречной улице», «Высота» и других.

Демократичный жанр песни трансформируется в песню-монолог, песню-раздумье лирического героя, среди которых выделяются «С чего начинается Родина» В.Баснера – М.Матусовского, «Русское поле» Я.Френкеля – И.Гофф.

Отметим, что в 60-80-е годы центральными в советской литературе, живописи, кинематографе и музыке становятся процессы сложного поворота к человеку и его духовному миру. В литературу приходят Ю.Трифонов, В.Астафьев, Ф.Абрамов, В.Распутин, В.Белов, В.Шукшин, В.Быков, А.Солженицын, Е.Евтушенко, А.Вознесенский, в творчестве которых ставятся проблемы нравственности и духовных ценностей человеческой личности, углубляется интерес к истории своей родины. Заставили по-новому взглянуть на мир и задуматься об истинном смысле существования человека в этом мире и кинофильмы М.Ромма, Г.Козинцева, С.Бондарчука. Все они создали духовную атмосферу, в которой творили художники, музыканты.

Более спокойное отношение к искусству пришло в 70-е и в первой половине 80-х годов, когда наступило некоторое упрощение и просветление музыкального стиля: композиторы-шестидесятники сформировали в музыке свою языковую систему и определились с тематикой, кругом идей и жанрами. В этот период личностное, субъективное начало значительно усиливается во многих сочинениях (прежде всего инструментальных), проявляясь через медитативность (Медитация (от итал. Meditazione) – размышление, раздумье. Медитация в различных проявлениях свойственна музыке всех эпох, но при этом имеет различные формы выражения. В современной музыке характерные общие признаки – использование остинатных приёмов развития, минимальные тематические средства, позволяющие захватить слушательское внимание, не отвлекая его; сосредоточенность на одном процессе-состоянии. Композиторы конца ХХ века широко используют технику минимализма (Н.Корндорф, В.Тарнопольский и другие).).

Значительно расширены «зоны медитирования» в поздних сочинениях Шостаковича: Пятнадцатый квартет, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, вокальные сюиты «Семь стихотворений А.Блока», «Сюита на стихи Микеланджело Буонарроти».

Между тем по-прежнему сохранялся, а временами усиливался идеологический прессинг. Прокладывая новые пути, отстаивая своё право на духовную свободу, музыкантам – и композиторам, и исполнителям – зачастую приходилось идти «против течения», что рождало опасность в любой момент оказаться зачисленными в разряд «инакомыслящих», а значит, политически неблагонадёжных. Но никакие запреты и угрозы уже не могли остановить начавшегося бурного процесса обновления русской музыки. Композиторам нужны были новые идеи, новая техника, они стремились к любой возможности вступить в творческие контакты с зарубежными музыкантами. Их ничего не останавливало, даже идейно-политический контроль Союза советских композиторов (ССК) за деятельностью членов своей организации. Его руководство с непокорными сурово расправлялись: запрещало исполнять и издавать неблагонадёжную, с его точки зрения, музыку, не выпускало её авторов за границу. В такой непростой ситуации зачастую оказывались не только молодые авангардисты, но и всемирно известные мастера старшего поколения. Достаточно вспомнить Шостаковича, от некоторых произведений которого партийно-музыкальные власти стремились оградить слушателей. Например, от Тринадцатой симфонии, в которой, по их признанию, были использованы «крамольные» стихи Евгения Евтушенко.

Несколько слов об этом опусе композитора. Тринадцатая симфония была постоянным объектом и постоянной заботы Шостаковича. В письме к И.Гликману он сообщает: «Я не рассчитываю на полное признание этого сочинения, но не писать его я не могу» (Письма к другу: Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману. –Л., 1993. –С. 175, 196, 198).

А подвигнуло композитора к написанию этого симфонического опуса стихотворение Е.Евтушенко «Бабий яр». Шостакович сам отобрал тексты этого поэта для своего пятичастного цикла, а некоторые (как для 1У части) были специально написаны Евтушенко. В период работы над симфонией композитор отметил следующее: «Я очень высоко ценю этого поэта. Меня привлекает этическое начало в его поэзии». А позже добавил: «Когда я сочинял 13-ю симфонию, я был абсолютно согласен почти с каждым словом поэта. …Меня привлекает в его творчестве наличие мысли и несомненной гуманности… Разговоры о том, что он «стиляга», «будуарный поэт», вызваны в немалой степени завистью. Он гораздо талантливее многих своих коллег, стоящих на правильных позициях» (Письма к другу: Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману. –Л., 1993. –С. 175, 196, 198).

Известно, что остропублицистический текст Евтушенко создал ситуацию преследования симфонии официальными властями. Так, несмотря на грандиозный успех у публики премьеры этого опуса, пресса (и особенно московская) молчала, ибо свыше был дан указ. Н.С.Хрущёв, ещё до премьеры на печально известном собрании творческой интеллигенции, на котором присутствовали Шостакович с Евтушенко, высказал недовольство сочинением какой-то симфонии «Бабий яр» и поднял при этом никому не нужный «еврейский вопрос». Ситуация создалась сложная: многие российские музыканты были запуганы выступлением Хрущёва и отказывались участвовать в премьере. В их числе оказался и дирижёр Е.Мравинский – постоянный исполнитель симфонических опусов Шостаковича. Однако смелость не изменила другому выдающемуся музыканту – К.Кондрашину, изначально с восторгом принявшему это творение, которым гениально и продирижировал.

Более сложной для современной русской музыки (в первую очередь для её старших представителей) стала вторая половина 80-х и 90-е годы. Наступило время, когда внезапно исчезло государство, в котором жили до этого советские люди, и бывшие коллеги-музыканты из союзных республик превратились в зарубежных. И Россия вновь удивила весь мир. Как верно отмечает Ю.Корев: «…Поставгуст 1991-го – новый политический переворот (пусть История даст имя тому, что тогда случилось – революция, обновление или реставрация, или, может быть, некий особый российский прогресс, главное свойство которого «идти вспять»? Так или иначе, крушение великой Державы – то была самая большая геополитическая новость второй половины ХХ века. И – опять завихрились, понеслись (куда?!) «силы зла» – верный и вечный спутник любых смутных времён; снова зазвучала в памяти скорбныя строка из 1923 года: «Всё расхищено, предано, продано…» (Корев Ю. Нестоличными дорогами //«Музыкальная академия», 1998, №3-4. –С. 14.). Пришло время невероятных потрясений, разрушений, бед и социальных конфликтов. Российское общество охватило разочарование, неверие, усталость. Моральная и материальная незащищённость, предощущение грядущих катастроф никогда не были благодатной почвой для развития культуры. Огромной лавиной хлынула в быт людей бурная коммерциализация всех сторон жизни, массовый бум поп-музыки, власть «денежного мешка», породившие растерянность музыкантов, исповедовавших противоположные художественные ценности. В сложившейся ситуации многие из них оказались в дальнем зарубежье.

Духовная жизнь сиюминутно реагирует на веяния нового времени, становясь бурной и напряжённой. Гигантский скачок осуществили наука и техника. Так, благодаря Интернету, в кратчайший промежуток времени можно оказаться в любой точке земного шара, свободно побродить по его всемирной паутине. Мир стал пёстрым и многоликим, обострившим разнообразные контрасты: разгул агрессивности, индустриальное варварство, азартно-праздничный, динамичный темп жизни, раскрепощённость, цинизм, пошлость с одной стороны и душевная чистота, романтичность – с другой. И предстаёт это всё в парадоксальном переплетении. Безусловно, динамика современной жизни отразилась и на музыке, облик которой стремительно менялся в ХХ веке. Она отразила эти неожиданные и причудливые повороты жизни в её многообразных гранях. Однако современная серьёзная музыка, и в прежние времена имевшая немногочисленный отряд своей слушательской аудитории, в условиях рынка оказалась в очень тяжёлом положении. И особенно авангард, язык которого сложен и непривычен. Слух, привыкший к легко запоминающейся мелодии и устойчивому ритму, в современной музыке не может уловить их в потоке звуков, мелькающих в причудливом, хаотическом беспорядке, в котором не воспринимаются как устойчивость, так и четкая форма. И чтобы при слушании связать всё звучащее в единое целое, требуется определённое усилие слуха, мысли и воображения. Такая музыка порождается не прихотью художника, а его желанием отразить состояние современного мира: композиторы уводят слушателей в свои звуковые миры, отражающие современную реальность.

Благодаря смене социальных ориентиров, канул в Лету «Красный календарь» искусства соцреализма, когда творческие люди неукоснительно «обслуживали даты» и события. Но, вместе с тем, «советский период» в русской музыке, при всех его известных сегодня идеологических прессингах, отличается мощью художественного наследия. Думается, что в мировую историю он войдёт как эра Шостаковича и Прокофьева, Хачатуряна и Свиридова, Денисова и Шнитке. Как верно отмечает Е.Долинская: «В последнюю треть века многое радикально изменилось не только в судьбах людей, но и в жизни творимой ими культуры. В частности, до конца 80-х годов само понятия «современная отечественная музыка» подразумевало не только множественность индивидуальных стилей, но и в не меньшей степени совокупные художественные усилия мастеров разных республик, ныне самостоятельных государств. Не следует забывать, что для становления стилей таких, к примеру, крупных мастеров, как Шнитке и Сильвестров, Денисов и Канчели, Слонимский и Тертерян, именно генерационные процессы выполняли стимулирующую роль» (История современной отечественной музыки. Вып.3. –М., 2001. –С. 11-12.).

В рассматриваемый период происходило естественное возрастное размежевание композиторов на группы, среди которых были представители старшего поколения – Г.Свиридов, Г.Уствольская, Т.Хренников; «шестидесятники» – Э.Денисов, Р.Щедрин, А.Эшпай, А.Шнитке, Б.Чайковский, С.Губайдулина, А.Петров, С.Слонимский, Б.Тищенко и другие, а также «семидесятники» – А.Чайковский, Н.Корндорф, Д.Смирнов, Т.Сергеева и прочие.

Деятельность «шестидесятников» была связана с кардинальными прорывами к новым художественным обобщениям и невероятно сложной нравственно-философской проблематике.

Что касается «семидесятников», то они во многом закрепили открытия, взбудоражившие относительно ровное течение музыки послевоенного времени. А вот поколение, заявившее о себе в 80-е годы, было настроено более рационально и спокойно по отношению к различным новшествам – это и отразилось в их творчестве.

По поводу композиторов среднего и старшего поколений очень точно замечено исследователем: «Для многих из них вторая половина 80-х – начало 90-х годов стали временем молчания, временем глубоко переживаемых потрясений (бед, перемен, разрушений), которыми изобиловала жизнь. На общей художественной атмосфере сказалась та усталость, которую ощутил едва ли не каждый в то время, тем более – художник, поэт, музыкант» (Ромащук И. Фестиваль как развёрнутая постлюдия //Московская осень: 1988-1998. –М., 1998. –С. 170.).

Искусство, в кризисные переходные периоды, как правило, ищет духовный идеал в прошлом, восстанавливает связь времён, черпает нравственные силы в истории своего народа и всего человечества. Не явились исключением и 60-90-е годы, когда возник небывалый интерес к многовековой национальной культуре. Это были годы обращения композиторов к фольклору. Укрепление и обновление уже имеющей богатые традиции национальной культуры и развитие молодой, обращение к новым темам и поиски оригинальных творческих решений идёт именно через активное осознание тех возможностей, которые предоставляет профессиональной музыке народная. Коренное обновление всей системы «композитор – фольклор» стало одной из ведущих тенденций рассматриваемого периода.

В эти годы поднимается на новую ступень фольклористика. В результате большого количества экспедиций, в которых принимают активное участие не только фольклористы, но и композиторы, появляются новые сборники народного песенного и инструментального творчества. В фольклоре открываются те пласты, которые до этого были мало известны или не использовались и которые показали, насколько неполны были представления многих музыкантов о фольклорных источниках.

Таким образом, в русской музыке конца 50-х – начала 60-х годов ярко зазвучали частушки, протяжные песни, обрядовый фольклор (заклинания, плачи, причитания, календарный цикл). Использовались же фольклорные источники со значительным обновлением принципов работы с ними. Прежде всего, изменилось само отношение к фольклору – он перестал восприниматься как средство, способное «освежить» композицию, внести в неё «колорит народности», что зачастую имело место прежде. Народное творчество осознаётся как сложная самостоятельная система музыкального мышления, в которой в едином контексте выступают чисто композиционные элементы (лад, ритм, мелодия), исполнительский процесс и формы бытования фольклорных жанров в народной среде. Усиливается индивидуальное, творчески активное начало, в каждом конкретном случае автор находит тот путь, который отвечает его замыслу: фольклор используется цитатно и опосредованно, в подчёркнуто неприкосновенном виде (структура, лад, исполнительская манера), или, наоборот, наблюдается активное вмешательство в его стилистику, форму.

У истоков этого направления стоял крупнейший русский композитор Георгий Васильевич Свиридов (1915-1998), который был наиболее стойким и последовательным продолжателем классической линии в русской музыке, с традициями которой от древнейших первоистоков до современности неразрывно связано его искусство. И связь эта многосторонняя, проявляющаяся, прежде всего, в содержании. Биограф Свиридова А.Н.Сохор утверждал, что «вспышка интереса к русскому фольклору в 50-60-е годы… произошла под воздействием открытий Свиридова» (Сохор А. Об идейно-эстетических принципах советской музыки// «Музыка и современность». Вып. 8. –М., 1974. –С. 13.). Перед слушателями возникли эпические картины-думы о судьбах земли Русской в годы лихолетья и покоя как в прошлом, так и настоящем, а также повседневная жизнь народа, его труд, быт, горести, радости. Музыки Свиридова, с одной стороны, сдержанна, несуетна, а с другой – тем не менее, способна к страстному патетическому обличению всего, что грозит гибелью и разорением стране. В музыкальных опусах Георгия Свиридова предстаёт вся Россия. Композитор писал преимущественно вокальную (сольную и хоровую) музыку, в которой блестяще и доказательно продемонстрировал прочность и силу связей с почвенной национальной традицией. Он вернул русскому хоровому искусству его изначальное предназначение – быть средоточием высшей мудрости, источником нравственного совершенствования человека. Его красота и своеобразие ожили на многих страницах музыки Свиридова – в произведениях на стихи Есенина: «Табун», «У меня отец – крестьянин», «Поэма памяти Сергея Есенина», «Деревянная Русь», «Отчалившая Русь», в «Весенней кантате» на стихи Н.Некрасова (в этих опусах отражены впечатления детства композитора, которое он провёл в небольшом провинциальном городке Фатеж Курской губернии. Здесь звучали старинные и современные народные песни, чувствительные бытовые романсы, а в храме звонили колокола, где с чтением молитв перемежалось церковное пение, в котором принимал участие мальчик Свиридов). А городские воспоминания отразились в цикле «Слободская лирика» на слова А.Прокофьева, «Петербургские песни» на слова А.Блока.

Самым непосредственным образом с родным краем связан хоровой цикл Свиридова «Курские песни», о которых пишет А.И.Руднева, составитель сборника «Народные песни Курской области», откуда композитор взял напевы своей родины: «будто распахнули окно и в комнату ворвался свежий ветер…, что-то такое чудесное, чего я давно-давно не испытывала» (Руднева А. «Курские песни»//Книга о Свиридове. –М., 1983. –С. 148.).

Композитор бережно подошёл к напевам своей родины. Он вносил в них совсем небольшие изменения, усилившие выразительность и своеобразие народных мелодий. Таким образом, особенности народного творчества и собственный композиторский стиль счастливо соединились здесь в естественной природной гармонии, дав прекрасный по художественному совершенству результат. На основе народных мелодий он создал музыку, современную по языку, звучащую свежо и нетрадиционно, свободно использовал возможности хорового пения, соединив его с красочным оркестровым звучанием.

«Курские песни» Свиридова дали определение новому направлению в русской музыке, получившее название «новая фольклорная волна», в русле которой работали и композиторы-«шестидесятники» – Р.Щедрин («Озорные частушки», «Хороводы» – концерты для оркестра, «Фрески Дионисия» – для девяти инструментов; хоровые партитуры «Поэтория», «Казнь Пугачёва», «Запечатлённый ангел (по Н.Лескову), «Стихира на тысячелетие Руси» для оркестра), С.Слонимский (вокальный цикл «Песни вольницы»), В.Гаврилин (вокальные циклы «Русская тетрадь», «Времена года», «Вечерок», хоровые симфонии-действа «Скоморохи», «Свадьба», «Перезвоны» (по прочтении Шукшина), Н.Сидельников («Сокровенные разговоры» для хора, «Русские сказки» для камерного оркестра) и другие.

В рассматриваемый период в творчестве того или иного композитора можно встретить как непосредственное, так и опосредованное привлечение народных истоков. Зачастую в одном произведении ассимилируются и входят составной частью в авторскую систему мышления самые различные временные и географические слои народного творчества. Например, в балете «Ярославна» Б.Тищенко сплавлены в единую систему элементы обрядового фольклора русского Севера, лирических крестьянских песен и южнославянских песен, древнерусского искусства.

А в оратории Р.Щедрина «Ленин в сердце народном» естественно сочетаются абсолютно различные пласты – былины, народный сказ и плач, причет. В финале же, достигая высокой степени обобщения, композитор приходит к необходимости ещё более сложного синтеза контрастных элементов – связи речевого и песенного через сплав обрядовых песен и плачей-причитаний, элементов ритуальных, заклинательных, колыбельных и лирических песен. В каждом конкретном случае Щедрин находит свой индивидуальный подход, выявляя в фольклоре то, что ближе его творческим устремлениям и типу мышления.

Ещё одной особенностью «новой фольклорной волны» рассматриваемого периода становится обращение к народным текстам. При этом очень часто аутентичные народные мелодии не используются: ориентируясь на определённый фольклорный жанр, автор приходит к собственной музыкальной интерпретации текстов, как бы заново создавая народную песню. Таковы концерт для мужского хора, тенора, английского рожка и баяна В.Салманова, «Сокровенные разговоры» для сопрано и ударных инструментов Н.Сидельникова, «Плачи» на тексты русского похоронного обряда Э.Денисова, «Сказание про бабу Катерину и сына её Георгия» В.Рубина, вокально-хореографическая симфония «Пушкин» А.Петрова (на народные тексты, собранные А.С.Пушкиным), Оратория «Исторические песни» О.Галахова. Более активным стал интерес композиторов к архаической псалмодии, знаменному распеву, к воспроизведению духовных и светских обрядов (творчество Г.Свиридова, Р.Щедрина, С.Слонимского, Ю.Буцко, Б.Тищенко).

Для русской музыки второй половины ХХ века было характерно и возрождение исторической памяти в отличие от коммунистического режима, который ранее в одном из идеологических диктатов требовал «сбросить прошлое с корабля истории». Запрос же прошлого был сделан для того, чтобы ориентироваться в настоящем. Этот неподдельный интерес к истории Древней Руси, к её богатырям, выдающимся деятелям культуры нашёл отражение в музыкальном театре – балет «Ярославна» Б.Тищенко по мотивам «Слова о полку Игореве», в инструментальном творчестве – «Древнерусская живопись» Ю.Буцко, концерт-картина «Андрей Рублёв» К.Волкова, симфония с хором «Памяти Андрея Рублёва» А.Холминова.

Мощной формой пробуждения национального сознания стала духовная тема в культуре. Скрытое прежде от людей драгоценное музыкальное наследие диаметрально изменило представление об исторических процессах, протекавших в русском музыкальном искусстве, куда до этого заглядывали только учёные музыканты. Возрождались исконно русские традиции пения а сарреllа, возрастал его «престиж», формировалось новое понимание этого искусства как искусства философского и возвышенного. Одним из первых, кто воссоздал в своих хоровых опусах строгий дух русского Средневековья, был Г.Свиридов, основательно изучивший старинную церковную музыку. В этом благодатную роль сыграло его общение с выдающимся специалистом в этой области М.Бражниковым и хоровым дирижёром А.Юрловым, первым подготовившим, исполнившим и записавшим на пластинки в 1966 году большую программу из православных церковных песнопений ХVI-ХVIII веков. При этом музыканту пришлось преодолеть невероятное сопротивление музыкальных чиновников в идеологическом отделе ЦК партии и Министерстве культуры.

Свиридов зачинал духовность русского православия в 50-60-е годы: таковы «Благослови меня, матушка» в «Курских песнях». «Бегство генерала Врангеля» в «Патетической оратории», а в 70-е – «Хоровой концерт памяти Юрлова», хоры к спектаклю «Царь Фёдор Иоаннович» для спектакля в Малом театре. В последних частично использованы тексты молитв и древнерусские знаменные напевы, расшифрованные Бражниковым. В этом направлении композитор работал и в дальнейшем. В конце жизни им было создано несколько духовных произведений на подлинные церковные тексты. Последнее сочинение Свиридова – «Песнопения и молитвы», названные им «неизречённым чудом».

«Живая связь времен» в творчестве этого великого русского композитора была подхвачена и развита в целом направлении в музыке конца ХХ столетия. Особенно много произведений, связанных с духовной тематикой, появилось в 1988 году, когда, в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси, произошла отмена гонения на религию. Обращение к евангельским темам не было обычной данью моде, сочинением «к случаю». Сердца и умы снова обратились к русской идее, к заветам Святой Руси как к источнику спасения души, заговорив о высоких идеалах духовности.

Это новое отношение к религии у некоторых композиторов (Б.Чайковский, Н.Каретников, Э.Денисов) привело к внутреннему перерождению атеистического сознания в религиозное.

В этот период создаётся немало духовных сочинений, рассчитанных на концертное исполнение (хоры Е.Голубева, Н.Каретникова, «Литургия» Г.Дмитриева, 6-я («Литургическая») симфония А.Эшпая). Это был своего рода духовный ренессанс. Произведения создавались самые разные – от максимально близкой к первоисточнику композиции до столь же максимального преображения подлинника; от музыки, сохранявшей чистоту православного стиля, до многостилевых сочинений. Однако, общим было одно: почти у каждого композитора появлялось произведение духовного жанра. Таким образом, авторы воздвигали свой религиозный храм, в котором душа человеческая искала свой путь обретения гармонии и единства с миром, возникало своё оригинальное стилистическое решение. Ярким примером тому является Шестая, «Литургическая» симфония А.Эшпая для хора и оркестра. Перед исполнением этого опуса читается на современном русском языке текст 13-й главы из первого Послания апостола Павла: «Если имею дар пророчества и знаю все тайны и имею всякое познание и веру, так что я могу горы переставить, и не имею любви – то я ничто… А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь: но любовь из них больше».

Другой пример философского осмысления бытия через религиозный сюжет в музыке – симфония «Аллилуйя» для оркестра, органа, солиста и цветовых проекторов С.Губайдулиной. Она была написана в 1990 году. Основная идея семичастного сочинения – поиски и обретение веры через неверие и покаяние. В финале симфонии автор использует подлинную мелодию древнерусского церковного гимна «Да исполнятся уста мои хваления твоего, Господи».

Литургическая тематика либо явно, либо скрыто присутствует во многих сочинениях Губайдуллиной как в камерных («Семь слов Христа Спасителя» для солирующих виолончели и баяна), так и в монументальных («Страсти по Иоанну» на текст Евангелия).

Духовность христианства как общечеловеческого универсума и в крупных композициях таких композиторов, как А.Шнитке (4-я симфония-ритуал как синтез религий: католической, лютеранской, православной), Э.Денисов (Реквием), В.Артёмов (Реквием), А.Караманов (Реквием, Stabat Mater на латинском языке, «Ave Maria»), Г.Уствольской («Dies iraе», «Композиция №2»).

Кстати, для рубежа ХХ – ХХI столетий характерно обращение к Библии, Евангелию, Откровению Иоанна Богослова, текстам молитв, мелодиям церковных гимнов, естественно вошедшим в круг идей и образов современной музыки. Сегодня они уже не вызывают ажиотажа, который был в 70-80-е годы при появление любого произведения на духовные сюжеты. В целом, произошло возрождение жанров, оказавшихся вычеркнутыми из практики композиторов в советскую эпоху, и в первую очередь, таких, как хоровой концерт, литургия, духовные хоры, а также месса, реквием и пассионы.

Возвращаясь к вопросу о характерных явлениях искусства нового времени, следует отметить и стилевой плюрализм (Плюрализм (от лат. Pluralis – множественный) в искусстве означает принципиальную возможность соединения разных стилевых манер внутри одного стиля; может быть характерен для творчества одного мастера. Наиболее яркий пример в искусстве ХХ века – П.Пикассо; в музыке – И.Стравинский, М.Регер, П.Хиндемит. В рассматриваемый период – музыка А.Шнитке, живопись С.Дали, И.Глазунова), об одном из направлений которого – неофольклоризме – говорилось выше. Однако выражением плюрализма становятся ещё неоклассицизм (Неоклассицизм – обращение к жанрам, стилю эпохи Возрождения ХV – ХVI веков, барокко (ХVIII век), классицизма (конец ХVIII века) и соединение их с современным музыкальным языком. Одним из основоположников неоклассицизма был И.Стравинский) и неоромантизм (Неоромантизм – понятие, обычно обозначающее поздний романтизм, главным образом творчество Ф.Листа и Р.Вагнера. Иногда к неоромантикам условно причисляют И.Брамса, А.Брукнера, Г.Малера, Р.Штрауса. Этот термин также применяют и к творчеству композиторов, продолжавших некоторые традиции романтической музыки в начале ХХ века (М.Регер, Л.Яначек). Во второй половине ХХ века композиторы сознательно обращаются к стилистике романтизма, связанной с требованием открытой выразительности и возвратом к «новой простоте»).

Возникшая в первой половине ХХ века, неоклассическая тенденция вспыхивает с новой силой в русской музыке во второй половине 60-70-х годов. Причём, питательной средой становятся не только традиции её первого периода развития (в частности, опытов Стравинского, Прокофьева, Хиндемита), но и опора на весь предшествующий опыт современной и классической музыки, приведший к новому восприятию любого стиля «как системы средств» (Арановский М. Симфонические искания. –Л., 1979. –С. 173.).

Развитие неоклассицизма непосредственно связано и с усилением интереса к старинной музыке, в частности, к искусству барокко и раннего классицизма, и вместе с тем – со стремлением к отражению в творчестве большей гармонии человека и окружающего мира, человека и природы, с потребностью композиторов заговорить более простыми и экономными средствами, более непосредственно осознать причастность художника к истории. Неоклассическая тенденция стала в определённой мере реакцией на то усложнение музыкального языка, ту порой избыточную щедрость в привлечении самых различных современных средств выразительности, которые привели к своего рода технической перенасыщенности творчества и стабилизировались, приобретая уже некоторые черты «академизма».

Безусловно, немаловажную роль в расширении географии неоклассицизма сыграл и исполнительский процесс. Это было время, когда создавались камерные оркестры и хоры, ансамбли мобильных составов, призванные пропагандировать современную музыку. Прекрасным образцом такого высокопрофессионального коллектива был камерный оркестр, руководимый Р.Баршаем, ставший первым исполнителем новых сочинений, в том числе специально ему посвящённых симфоний Д.Шостаковича, М.Вайнберга и других.

Как уже отмечалось, черты неоклассицизма проявлялись в непосредственном обращение к старинным формам и жанрам, их «осовременивание», переосмысление с позиций нового содержания, включения в контекст современных средств выразительности (в частности, с привлечением фольклорных традиций). Происходит переосмысление и современное прочтение старинного жанра. Параллельно с непосредственным отражением многих присущих ему особенностей идёт активный процесс его переплавки, установления на самых различных уровнях сложных стилевых контактов, благодаря которым он приобретает новые черты.

Некоторые черты неоклассицизма наблюдаются и в театральных жанрах в виде отдельных включений (сцена «В Итальянской опере» в балете Р.Щедрина «Анна Каренина», коллаж (Коллаж (франц. – наклеивание) – термин заимствован из современной живописи. В музыке это включение в произведение цитат из других сочинений) в опере Ю.Мейтуса «Рихард Зорге»), сознательного ориентира на определённую и необходимую в контексте данного сочинения модель (канты в опере А.Петрова «Пётр Первый»).

Таким образом, стилевые модели барокко и классицизма, утверждаясь в музыкальных жанрах concerto grosso, ричеркара, реквиема, пассиона, выявляются как на уровне композиции и драматургии, так и музыкально-языковых средств. Сочинением, зафиксировавшим данную тенденцию, стало Concerto grosso №1 А.Шнитке (1977). Он был первым композитором, выдвинувшим понятие полистилистики по отношению к современному музыкальному искусству.

Фактически эта работа началась для молодых композиторов в рамках «новой фольклорной волны», приёмы которой в работе с фольклорным материалом опирались на принципы техники Стравинского, традиции Прокофьева. Отличительной чертой этого метода являлось свободное обращение к источнику, исключающее прямое цитирование. Здесь следует назвать Р.Щедрина с частушкой в Первом концерте для фортепиано, концерте для оркестра «Озорные частушки», опере «Не только любовь». Именно так «слышатся» северные плачи С.Слонимскому в вокальном цикле «Песни вольницы» и только так воспринимает «деревенские страдания» В.Гаврилин в вокальном цикле «Русская тетрадь». Но неофольклоризм не означает возврата к прошлому: композиторы, разрабатывая архаичные пласты фольклора с помощью современного языка и нотации, воспроизводят, к примеру, наиболее характерные приёмы народного исполнительства. Это использование нетемперированного строя, импровизационность, детонирование (неточное интонирование), сочетание как напевной, так и говорной манер пения (зачастую звуковысотно нефиксированный говор), глиссандирование. Подобные приёмы применяют С.Слонимский в опере «Виринея» и в «Песнях вольницы», В.Гаврилин в «Русской тетради» и в хоровой симфонии-действе «Перезвоны», Э.Денисов в «Плачах». А у Щедрина подобные приёмы находят место в хоровых и оперных партитурах – «Казнь Пугачёва», «Мёртвые души».

Так, обратившись к пласту крестьянской песенности в названном оперном опусе «Мёртвые души», Щедрин свободно деформирует напев протяжной песни «Не белы снеги» и развивает его на двенадцатитоновой основе. Об этом русском национальном начале М.Тараканов пишет в своём исследовании: «Тем не менее, русский колорит напева сохранён, и манера пения приближена к народной. В сочетании двух ведущих линий легко уловить характерные обороты, попевки диатонического строения, однако эта диатоника слегка «деформирована» обильным внедрением ладовых хроматизмов» (Тараканов М. О русском национальном начале в современной советской музыке//Советская музыка на современном этапе. –М., 1981. –С. 67):

Неоклассическая тенденция была источником, который, по верному замечанию критики, никогда не иссякал, однако мог лишь «временно обмелеть» (Арановский М. Симфонические искания. –Л., 1979. –С. 7.), явилась первой и очень важной ступенью в общем процессе «прояснения стиля», объективизации содержания и, в конечном итоге, некоторой демократизации «серьёзных» жанров. Одновременно возникает потребность в свободе, раскованности и открытости эмоционального высказывания, иными словами – установлении гармонии рационального, интеллектуального и эмоционального начал. Очень метко эту потребность времени выразил А.Шнитке: «Сегодня настоятельно требуется прорыв в новое мелодическое измерение» («Советская музыка», 1975, №2. –С. 25.).

В 70-е годы в русскую музыку охватывает волна неоромантизма. С одной стороны, композиторов притягивает красота мелодии, выразительность и пластичность мелодической линии, её эмоциональная наполненность, а с другой – лиричность. Создаётся немало произведений, в которых лирика становится ведомой. При этом, безусловно, не исключается и сфера драматического, трагедийного, а лиризм присутствует в распевности мелодических линий, в яркой мелодизации фактуры и тембров, в возникновении не только экспрессивно-взрывчатых, но и «тихих» кульминаций, в длящихся медитативных состояниях. Яркие примеры – фортепианный квинтет А.Шнитке, «Романтическая соната» для фортепиано и «Камерная кантата» №2 на стихи Гарсиа Лорки О.Кивы, струнный квартет В.Сильвестрова.

Новый виток неоромантической тенденции – это ностальгическая реакция на исчезающую красоту, о которой постоянно размышлял Э.Денисов. Так, в связи с эпилогом оперы «Четыре девушки» композитор отмечал: «Это хор об исчезающей красоте – момент, который во многих моих сочинениях играет большую роль. Одна из причин, почему я написал финал альтового концерта в виде вариаций на тему экспромта Шуберта, – тоже символ непреходящей и вместе с тем исчезающей красоты. Ностальгия по исчезающей красоте» (Денисов Э. Настоящая музыка всегда духовна//«Музыкальная академия», 1997, №2. –С. 41.).

Такой смысловой контекст, в сравнении с 60-ми годами, требует иные качества музыкального языка: микротематизм уступает место бесконечной мелодии, зачастую присутствует обращение к классическим принципам формообразования. Помимо этого в музыке снижается хроматическое напряжение: в темообразовании меньше тритонов, септим и нон, больше плавной секундовости. В тематизм мобильно вводятся такие чисто романтические формулы, как мотивы вопроса, lamento, вздоха, опевания и «секстовость». Ощутимое понимание стиля в рамках неоклассической тенденции как системы средств в романтическом направлении проступает ещё более многогранно. Выбор элементов одного стиля в музыкальном опусе в виде конкретной цитаты или цитирования «техники чужого стиля» (как это делает, например, Шнитке), выбор конкретной стилевой модели в качестве творческого ориентира для данного сочинения или свободное оперирование в нём различными стилевыми моделями – такого рода полистилистика (Полистилистика – соединение в произведении разных стилей. Разновидностью полистилистики является коллаж. В музыке могут быть использованы стили разных эпох, разных направлений.) является примечательной чертой современной музыки и весьма непосредственно проявляется в неоромантической тенденции.

Уникальным примером в этом отношении является Первая симфония А.Шнитке, в которой такой приём необходим композитору как единственно возможное в данной концепции средство передачи сложнейшего замысла (многогранность стилевых истоков здесь прямо пропорциональна многогранности образности).

В других же случаях элементы полистилистики или тематически-стилевых коллажей возникают лишь ввиду необходимости выражения определённого смыслового символа. В качестве примера можно назвать Четвёртую симфонию А.Эшпая или сонату для скрипки И.Кирилиной.

Опора на традицию заметно сокращала «временной» разрыв эпох. В этом плане показательна, к примеру, стилевая эволюция музыки Р.Щедрина, написавшего в 70-80-е годы партитуры своих романтических балетов «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой». Совершает поворот к романтизму и Э.Денисов. Особенно ярко это проявляется в жанре инструментального концерта и опере по роману французского писателя Б.Виана «Пена дней». Верен романтическому строю музыки Р.Леденёв (в хоровом жанре, инструментальном концерте и инструментальном ансамбле). А в цикле хоровых поэм «Романсеро о Любви и Смерти» на стихи Гарсиа Лорки и вокальной симфонии «Мятежный мир поэта» на тексты Лермонтова Н.Сидельникова трепещет страстный и мятежный дух романтизма. Композиторы, как никогда, стремятся к новому, неизведанному, избегая всего устоявшегося и апробированного, что вызывает к жизни самые многообразные решения. Для их пера оказались востребованными разные грани русского лиризма: драматический, эпический и экстатический. Однако наполненным самым глубоким чувством оказался ностальгический. Одним из множества примеров последнего – своеобразный микроколлаж в главной партии финала Пятнадцатой симфонии Д.Шостаковича, в которой имеет место вольное «перетекание» интонационной аллюзии глинкинского «Не искушай», вагнеровского «мотива судьбы» в типично шостаковическое лирическое напряжение. Созданная таким путём тема ассоциируется своей диатоничностью не только с миром русской элегии, но и в не меньшей степени с лирико-ностальгической кантиленой Малера, которого композитор боготворил.

Время 60-х годов совпало с освоением как новых звукосистем, так и современных техник композиции. По этому поводу исследователь пишет: «Новая выразительность конца 50-х – начала 60-х годов ассоциировалась со строгим расчётом в композиции, который должен был, по-видимому, объективировать неизбежное субъективное высказывание. Рациональные тенденции были тесно связаны с распространившимся в те годы культом точного знания, с пристальным вниманием к людям естественных наук – их философии, образу мыслей…» (Савенко С. Портрет художника в зрелости// «Советская музыка», 1981, №9. –С. 35.).

Первый композитор, кто был на этом пути – А.Волконский (Андрей Михайлович Волконский родился в 1933 году в Женеве. В 1947 году его семья переезжает в Россию. Поначалу музыкальное образование композитор получил в Швейцарии (Женеве), а потом в Московской консерватории (1950-1954) в классе Ю.А.Шапорина. Волконский известен и как клавесинист, исполнитель старинной музыки. Ему принадлежит инициатива создания ансамбля старинной музыки «Мадригал». Как композитор он в основном работает в области камерно-ансамблевой (оркестровой и вокальной) музыки. Несмотря на эмиграцию в 1973 году, музыкант продолжает пропаганду старинной музыки, создав ансамбль «Нос орus».). Вот что отмечает в творческом почерке композитора Ю.Холопов: «”Musica stricta” – так называется небольшой цикл пьес для фортепиано 1956 года, в котором композитор решительно вышел за пределы тонального строя… Сосредоточение на внутреннем, избегание ярких чувственных эффектов звучности, погружение в утончённый мир звуковысотных микросвязей – всё это давало совершенно новое музыкальное впечатление. РОДИЛАСЬ НОВАЯ МУЗЫКА» (Холопов Ю. Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского//Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. –М., 1994. –С. 10.).

Начался период экспериментов. Это был «взрыв», экспериментальный бум, аналогичный которому (только в меньших масштабах) русская музыка уже переживала в 1920-е годы. Безусловно, ведущую роль в новых преобразовательных процессах играла композиторская молодёжь, более склонная к восприятию нового. Это время совпало со сменой творческих поколений, когда начинался творческий путь «шестидесятников».

С приходом молодых и талантливых впервые в русской музыкальной культуре открыто заговорили об авангарде (Понятие «авангард» пришло с Запада и принято в мировой культурной традиции относительно наиболее радикальных явлений и художественного творчества, начиная с рубежа ХIХ – ХХ веков. Первой волной русского авангарда исследователи считают 1900-1920-е годы. Таким образом, 60-е годы рассматриваемого периода представляют «вторую волну» авангарда. В контексте же западной культуры используется более широкое понятие – поставангард.). Как уже говорилось выше, он был представлен московскими композиторами Э.Денисовым, А.Шнитке, С.Губайдулиной, ТН.Каретниковым, а также ленинградскими Б.Тищенко, Г.Уствольской, С.Слонимским. Современные стилевые черты, техники композиции (алеаторическая, серийная (Серийная техника – способ сочинения атональной музыки, в которой помимо серии из звуков (см. Додекафония) используются серии тембров, динамики, артикуляции.), сонорная (Сонорная техника – техника сочинения, основанная на использовании различных красочных звучаний, часто без определённой высоты звука и без ярко выраженных тяготений.)) превосходно «укладывались» в их музыкальные опусы.

В этот период сосуществовали в определённой конфронтации два направления композиторского творчества: традиционное и новаторское. К первому стремились мастера старшего поколения: Т.Хренников, Д.Кабалевский, Г.Свиридов, Ю.Левитин, В.Салманов, Н.Пейко, К.Молчанов и многие другие. Безусловно, что такого рода разделения в среде композиторов по их творческой ориентации всегда условны. Об этом неоднократно говорил в 80-е годы А.Шнитке, отвергая узость и предвзятость подобных разделений. Но при этом композиторы всегда отчётливо осознают свою принадлежность к той или иной эпохе. Так, Р.Щедрин сегодня относит себя к представителям поставангарда. Время показало, что композиторы всех поколений привержены приятию нового. Однако это «новое» выявляется в творчестве традиционалистов не столь в радикальных формах. В этом убеждают опусы симфоний В.Салманова и Н.Пейко, опер К.Молчанова, инструментальных концертов Т.Хренникова. Вместе с тем новые стилевые черты заметно обогащали творчество признанных мастеров – М.Вайнберга, Д.Шостаковича, Б.Чайковского и других.

В период «стилевого размежевания» 60-х годов русская музыка смогла сконцентрировать молодые силы в наиболее радикальных «узлах» стремительного движения, быстро преодолев отставание от уровня развития музыкального языка, которым владел Запад. Однако в этом стремительном порыве у молодых музыкантов не было его прямого копирования. Поэтому в конце 80-х годов, когда русская музыка, в числе представителей авангарда, широко зазвучала во всём мире (пришло это с государственной политикой гласности и открытости), она была признана эталоном современного художественного творчества. Яркое подтверждение этому успехи композиторов на различных музыкальных форумах: концерт «Час души» С.Губайдулиной на III Международном фестивале современной музыки в Ленинграде в 1988 году, премьерные показы оперы «Пена дней» Э.Денисова в Париже в 1986 году, успех русской музыки на Бостонском фестивале в 1988 году и других.

Но, как во все времена истории, традиционное («старое») с трудом уступало место нетрадиционному («новому») искусству, что было характерно в 60-70-е годы. О новом замалчивалось и ему чаще всего не давали хода. Например, Первая симфония А.Шнитке, исполненная в 1974 году в Горьком, вызвала вначале скандал, потом дискуссии, а далее негласный запрет. Прозвучала эта симфония в Москве, в 1986 году, под управлением Г.Рождественского. Открытое признание творчество С.Губайдулиной (Губайдуллина София Асгатовна родилась в 1931 году в городе Чистополь Татарстана. В 1954 году закончила Казанскую консерваторию по классу фортепиано. Училась композиции у А.С.Лемана. В год окончания консерватории переехала в Москву, где поступила в консерваторию в класс композиции Н.И.Пейко. В 1959 году окончила московский вуз, а спустя четыре года и аспирантуру у В.Я.Шебалина.) на Родине получило лишь в 80-е годы. К этому времени её имя уже было всемирно известным.

Именно во второй половине 80-х годов и зазвучала «новая музыка» в родном Отечестве. А состоялся этот факт благодаря международным фестивалям, среди которых «Альтернатива» (Москва), «Московская осень», а также цикл международных фестивалей современной музыки: «Альфред Шнитке – к 60-летию композитора» (Москва, 1994); «София Губайдуллина и её друзья» (Санкт-Петербург, 1993); «София Губайдуллина – Арво Пярт – Валентин Сильверстов» (Москва, 1995) и другие.

О современной музыке можно рассказывать бесконечно много и долго – такое в ней существует обилие стилей, течений, техник, имён и произведений. Поэтому ориентироваться в ней сложно. Но труднее всего устанавливать какую-либо классификацию. И всё-таки при всём этом многообразии и сложности у современной музыки имеется очень характерная только для неё черта, определяющаяся словом поли: полижанровость, полистилистика, полиладовость, полиритмия, полифункциональность и т.п. Словом, поле для всевозможных экспериментов было необъятным.

Полистилистика же, построенная на игре ассоциаций, на аналитичности мышления, предусматривает нарочитое смешение перспектив и пространств исторического времени. И в 70-80-е годы она наблюдается во всех жанрах: в симфонии (Пятнадцатая Д.Шостаковича, Первая А.Шнитке), в инструментальном концерте (Второй Р.Щедрина, концерты Э.Денисова), в музыкальном театре («Анна Каренина» Р.Щедрина. Полистилистика – это тот вид композиторской техники, которая проявляет, а не затеняет индивидуальный художественный стиль. Для неё важно, что и как смешивать: путём коллажа, цитирования, имитации – конкретных тем и исторических стилей. В этом плане показателен Э.Денисов, отвергавший само понятие «полистилистика» и утверждавший: «Всё, что мы пишем, весь наш музыкальный язык в каком-то смысле является синтезом того, что мы слышали в течение всей своей жизни, только каждый делает индивидуальный отбор» (Денисов Э. Настоящая музыка всегда духовна//«Музыкальная академия», 1997, №2. –С. 38.). Солидарен с ним и Р.Щедрин, размышляющий о «прилавке истории» (Щедрин Р.// «Советская музыка», 1993, №1. –С. 49.).

Небывалый интерес композиторов к полистилистике в 70-е годы был вызван разными причинами. Одна из них заключалась в языковой революции, начавшейся на рубеже ХIХ – ХХ веков и не раз потрясавшей ХХ столетие, которая потребовала нахождения для слушателя (воспитанного на классике) определённых компенсационных моментов, восходящих к привычному. И поэтому так важны были прямые мелодические, стилистические и жанровые ассоциации из сферы барокко, классицизма и романтизма. Так, через сложное ассоциативное обобщение слушатель получал возможность познать содержательную сторону произведения.

Другая причина, связанная с поиском авторов новых звуковых пространств, нередко исходила от исполнителей-экспериментаторов, вдохновлявших их. Вообще исполнителям принадлежит большое место в современном композиторском творчестве. Так, С.Губайдулина сочиняет музыку, изобретая новые, абсолютно немыслимые с точки зрения обычных исполнительских возможностей приёмы игры для ярких индивидуальностей – баяниста Ф.Липса и фаготиста В.Попова. Свои скрипичные концерты и камерные ансамбли, например, Concerto grosso №1 А.Шнитке писал в расчёте на Г.Кремера и Т.Гринденко, а появление с 80-х годов значительных альтовых сочинений (Э.Денисова, А.Шнитке, Г.Канчели) связано с именем Ю.Башмета.

Новое направление в современной музыке определил Ансамбль ударных инструментов, созданный в 1976 году бывшим солистом «Мадригала» М.Пекарским. За четверть века своего существования коллектив исполнил почти всё, что было написано для ударных российскими композиторами, а также познакомил и со многими новинками зарубежной музыки. Деятельность его была очень интенсивной. Ансамбль являлся участником самых значительных событий в России: съездов и пленумов Союза композиторов, музыкальных смотров и фестивалей («Московская осень» и «Альтернатива»). Для него писали и пишут почти все композиторы России. Среди них – А.Шнитке («Три сцены», «Жизнеописание», «Cantus perpetuus»), С.Губайдулина («Шум и тишина», «Юбиляции», «В начале был ритм»), В.Артёмов («Тотем», «Заклинание»). Это особая музыка: в составе ансамбля наряду с инструментами, имеющими точную высоту строя, например вибрафоном, маримбафоном и другими, преобладают инструменты без определённой высоты звуков, но с яркими, оригинальными и даже экзотическими тембрами. Как правило, у слушателей музыка этого ансамбля вызывает ассоциации с абстрактной живописью.

Использование полистилистики резонировало особому духу искусства 70-х годов, для которого была характерна тяга как к эксперименту и поиску, так к универсализму и всеохватности. Уже в те годы А.Шнитке выступил с декларативным заявлением: «Последнее десятилетие отмечено широким распространением полистилистических тенденций в музыке. Коллажная волна современной музыкальной моды представляет собой лишь внешнее выражение нового плюралистического музыкального сознания, в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивающего через самую устойчивую условность – понятие стиля как стерильно чистого явления» (Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке// Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке. –М., 1990. –С. 327.).

Безусловно, звуковой состав музыки значительно усложнился, так как авторы широко привлекали звуковые системы, ставшие завоеванием композиторской техники ХХ века. Вот что пишет по этому поводу М.Арановский: «Общеизвестно, что искусство создаёт своего зрителя и слушателя, формируя согласно своим эстетическим идеалам нормы и критерии восприятия. Наша эпоха в невиданных дотоле масштабах и формах подтверждает это наблюдение, ставя грандиозный эксперимент над способностями художественного восприятия и опровергая некогда сложившееся мнение о неизлечимом консерватизме слушателя» (Арановский М. На рубеже десятилетий// Современные проблемы советской музыки. –Л., 1983. –С. 37.).

Необычна и сложна запись современной музыки. Безусловно, композиторы используют традиционное нотное письмо. Однако оно не способно передать всё задуманное ими. Поэтому появляются различные знаки, символы, в которых порою трудно разобраться даже опытному слушателю. Приводим пример записи одного из произведений С.Губайдулиной «Шум и тишина»:

Современную запись Э.Денисов назвал «графическим кодированием музыкальной информации совокупностями избранных символов». Существует две её разновидности. Одну называют детерминированной – она точно фиксирует музыкальный материал, представляющий обычное нотное письмо, разные символы, запись кластеров. Другая разновидность – недетерминированная – допускает полную или частичную свободу исполнения. Это целая разработанная система, имеющая флуктационную, зонную, графическую, вербальную, «mobile» нотацию.

Итак, новая музыка вырабатывает новую систему нотной графики, где повторяемые алеаторические фигурации не выписываются, а изображаются в виде лент или змеевидных графических фигур. Импровизационная сторона алеаторики выражена игрой по точно выписанным и затем повторяемым квадратам. Таким образом, к современной партитуре чаще всего прилагаются соответствующие авторские пояснения с расшифровкой нотографических обозначений.

В качестве примера приведём расшифровку знаков, дающих указания певице, в вокальном опусе «Третья секвенция» Лучано Берио:

Сильное влияние других искусств испытывает композиция музыкальных сочинений и их драматургия – кино, публицистики, документальности, живописи и т.д. Кстати, такие драматургические принципы, как «кадровый монтаж», «наплыв», двуплановость или многоплановость действия, пришли в музыку из киноискусства ещё в 20-30-е годы, но окончательно утвердилась в ней, начиная с 60-х годов. Таким образом, полистилистическая драматургия обнаружила склонность к большой «плотности событий» на единицу музыкального времени. Аналогичные явления находят выражение и в других видах искусства: «новая монтажность» в кино, коллаж в живописи, «исторический синхронизм» в литературе. В панорамном и максимальном стремлении отразить мир художники видели грани целого в кажущихся несовместимостях. Вспомним кинематограф А.Тарковского, драматургию М.Булгакова.

Что касается жанровой системы, являющейся фундаментальной основой музыкального искусства, то и её не обошли радикальные преобразования. И если музыкальные опусы 30-50-х годов можно было «разложить по полочкам» классической жанровой иерархии (опера, балет, симфония, концерт и т.д.), то в 60-е годы произошли значительные перемены в сторону жанрового усложнения – стал преобладать либо синтез жанров, либо смешанные жанры. Этот процесс захватил инструментальную и вокальную музыку (вокальная симфония, вокально-инструментальный цикл), а также музыку театра (опера-симфония, опера-оратория, опера-балет и т.д.).

Индивидуальные и неканонизированные творческие решения композиторов приводят к таким новым параметрам музыкального творчества, как образность, драматургия, программность. Чем ближе к концу был ХХ век, тем больше преображались музыкальные жанры, взаимопроникая и переплетаясь один с другим, образуя причудливые варианты. Например, как определить жанр «Драматории» А.Караманова или «Динамических пространств» для оркестра Д.Минчева?

Например, «Поэтория» Р.Щедрина. Это принципиально новое явление в современной музыке, возникшее из сложного взаимодействия различных слагаемых: народной песни, симфонических включений, литературного ряда (участие поэта-чтеца).

В начале 70-х годов всё активнее становится тенденция сближения серьёзной и популярной музыки, которую М.Арановский очень метко определил как «экспансию популярной музыки в область серьёзной» (Арановский М. Симфонические искания. –Л., 1979. –С. 147.). И этот виток в сфере взаимовлияния жанров вполне закономерен: два таких мощных потока, как эстрада, джаз, с одной стороны, и «академическая» музыка, с другой, не могут существовать только параллельно, нигде не пересекаясь. «Традиционные жанры, впитывая в себя джазовую ритмику, гармонические формулы, особенности эстрадно-инструментальных и песенных форм, тип развёртывания, тематизма, приобретают более демократический характер и более непосредственную направленность на слушателя.

Безусловно, в данном случае тип заимствований и взаимосвязей может быть самым разнообразным – от более или менее значительных стилевых включений (Четвёртая симфония А.Эшпая) до тесного контакта, определяющего стиль, форму, образность сочинения, – зонг-опера «Орфей и Эвридика» А.Журбина, «Экзотическая сюита» для двух скрипок и бит-группы С.Слонимского, концерт в стиле джаз-рок для эстрадно-симфонического оркестра И.Якушенко, концерт для эстрадно-симфонического оркестра О.Хромушина.. Иногда элементы бытовой музыки, рок-музыки, эстрадного шлягера включаются в столь сложный общий контекст, что приобретают роль определённого смыслового символа, несущего важнейшую в драматургии целого нагрузку, как это происходит в Первой симфонии А.Шнитке.

Новым и разнообразно реализуемым явлением стал инструментальный театр, или, как его ещё называют, музыка-действие. И это не театральное представление, а особый синтез инструментальной музыки и действия.

Правда, соединение в одном произведении элементов различных жанров существовало всегда. Классическим примером является опера, объединяющая вокальную, симфоническую музыку, драматургию, сценическое действие, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балетные сцены) при ведущей роли музыки. Но опера предназначена для театра, а концертное исполнение лишает её необходимой зрелищности.

«Инструментальный театр» – это нечто иное. Он помогает творчески осмыслить и использовать пространство сцены, превращая музыкантов в актёров некоего «действа», в сотворцов идеи-концепции исполняемого. Впрочем, в этом нет ничего абсолютно нового. Достаточно вспомнить финал «Прощальной симфонии» Гайдна, предвосхитившей «инструментальный театр» в музыке ХХ века. В своеобразное театрализованное представление превращается выступление музыкантов-инструменталистов, которые во время исполнения могут петь, как это делал и делает камерный оркестр «Виртуозы Москвы» Владимира Спивакова или пританцовывать, что можно увидеть в выступлениях «Академии старинной музыки» Татьяны Гринденко. Музыканты могут во время выступления передвигаться по сцене, уходить за кулисы и возвращаться. Это имеет место в Первой симфонии А.Шнитке и в пьесе «Ожидание» для квартета саксофонистов и ансамбля ударных С.Губайдулиной. При этом авторы фиксируют в своих нотах такого рода перемещения. Например, С.Слонимский в инструментальной пьесе «Solo espressivo» указывает, куда и когда следует перемещаться гобоисту. Причём этот автор использует приёмы «инструментального театра» и в таком классическом жанре, как струнный квартет. Многие композиторы отмечают в нотах и такие актёрские приёмы, как жесты, мимика, топанье ногами, хлопки руками, щёлканье пальцами и т.д.

Приёмы театрализации используются в самых различных жанрах – от фортепианных пьес, концертов до инструментальных ансамблей разных составов, хоровых сочинений. Например, «Balletto» В.Екимовского, хоральная прелюдия В.Тарнопольского «Jesu, deine tiefen Wunden» («Иисус, Твои глубокие раны…»), хоровое сочинение С.Губайдулиной «Теперь всегда снега» на стихи Г.Айги, её же симфония «Слышу… Умолкло…» и другие.

Немаловажную роль в приближении к вечным темам играет программность. С её помощью декларируется «новая концепционность», которая утверждается в каждом сочинении современной музыки. Нередко литературная программа своей основой имеет евангельские тексты и образы. Например, «Offertorium» («Жертвоприношение») – концерт для скрипки с оркестром С.Губайдулиной (1980-1986), трактуемый автором как часть инструментальной мессы.

Эта «новая концепционность» особенно характерна для композиторов поколения 70-80-х годов, представителей «новой волны» (АСМ-2): А.Вустина, А.Раскатова, В.Тарнопольского, В.Екимовского и других.

Возвращаясь к жанру «инструментального театра», следует отметить Ансамбль ударных инструментов под управлением Марка Пекарского, работающий ярко, зримо и экстравагантно. Исполнители, помимо обычных инструментов, держат в руках сковородки, зонтики, молотки, пилы. Например, музыканты, играя пьесы Кейджа, во время исполнения распиливают палки или раскрывают зонты, опускают сковороды в ведро с водой…

И музыкальные опусы современного российского авангардиста Ивана Соколова – экзотический вариант «инструментального театра», исполнителем которого является автор. Причём играет он свои сочинения всегда с заразительной улыбкой и добродушием. Так, в пьесе «Волокос» (фамилия композитора, прочитанная наоборот) он написал текст, проговаривающийся одновременно с исполняемой музыкой, а в предисловии рассказывает, как следует себя вести в это время: «Пианист ложится под рояль головой к клавишам верхнего регистра, удобно устраивается на правом боку и начинает храпеть. Потом поворачивается на спину, «просыпается», потягивается, «случайно» задевает несколько любых клавиш верхнего регистра. «Удивлённо» повторяет сыгранное (естественно, приблизительно), вылезает из-под рояля и, продолжая хаотично нажимать на клавиши (негромко, без педали, немного нерешительно), читает текст».

Для образного представления приводим фрагмент этого текста, который читается одновременно с игрой на рояле: «Волокос» – попытка посмотреть на себя изнутри зеркала, попытка заведомо невозможная, условная… попытка словами и звуками объяснить причину возникновения этого странного сочинения. Наступил момент, когда стало ясно, что в прежней манере писать нельзя, а в какой писать – было неясно». А заканчивается пьеса противоположностью тому, с чего началась, – стоянием на рояле: «Встать на крышку рояля, сделать правой рукой жест, направленный вверх. Спрыгнуть на пол, поклониться, уйти со сцены. Конец!»

Другой опус И.Соколова – «О Кейдже». Здесь исполнитель читает текст, играет левой рукой музыку, в которой оттенки, темп, характер, длина пауз оставлены на усмотрение пианиста, а правой рукой в это время чертит чёрным фломастером на белом листе бумаги различные зигзаги, соответствующие рисунку музыкальных фраз.

В современной музыке разновидностью «инструментального театра» является и мультимедиа (смешанные средства) – использование во время звучания слайдов, кино, света, живописи, движения, различных ароматов, компьютерных эффектов, а также участие аудитории в исполнении и даже сочинении музыки.

К 70-80-м годам уходит в прошлое время открытого и глобального эксперимента Композиторы, представлявшие в 60-х музыкальный авангард, теперь опираются в своих новых сочинениях на более глубокие и органичные концепции. В этот период возрастает интерес к «большой симфонии». И это связано с общими процессами советского искусства, с его необратимым поворотом к нравственно-философскому осмыслению действительности. Вот что сказал об особенности этого времени Р.Щедрин: «… пора оркестровых кроссвордов, симфоний-кунштюков, мини-симфоний (а вместе с тем и мини-замыслов) безвозвратно уходит в прошлое. Композиторы вновь обращаются к симфонии для воплощения развёрнутых концепций, для выражения в звуках своего взгляда на мир, для масштабного высказывания по коренным вопросам быти