Жизненный и творческий путь. Эдисон Васильевич Денисов родился 6 апреля 1929 года в Томске

Эдисон Васильевич Денисов родился 6 апреля 1929 года в Томске. Его отец – Василий Григорьевич – был талантливым радиофизиком. В честь американского изобретателя Томаса Эдисона он дал сыну имя Эдисон. Мать будущего композитора – Антонина Ивановна Титова – была врачом. Оба родителя, не имея музыкального образования, очень любили музыку и часто музицировали в домашнем кругу. Отец хорошо играл на фортепиано, а мать пела. Заметив музыкальные способности сына, они хотели определить его в музыкальное школу. Однако мальчик воспротивился, считая «это девчоночьим занятием». Его привлекали математика, физика, иностранные языки. В школьные годы он изучал немецкий, а позже освоил и французский. Но больше всего он любил читать книги.

А интерес к музыке возник на любительском уровне. Поначалу он брал уроки игры на мандолине, учился на кларнете, по самоучителям овладел семиструнной гитарой. Позже в школе организовал музыкальный ансамбль, который во время Второй мировой войны выступал с концертами по госпиталям.

Серьёзные же занятия музыкой начались лишь в шестнадцатилетнем возрасте. Денисов поступает на Курсы общего музыкального образования (КОМО), которые совмещает с учёбой в общеобразовательной школе. Он любил заниматься, делая это много и упорно. Результаты были положительными: в 1946 году Эдисон становится студентом фортепианного отделения Томского музыкального училища и параллельно физико-математического факультета Томского государственного университета, где его увлёк своими лекциями математик З.И.Клементьев. Вскоре юноша переходит в его класс на математическое отделение.

Педагог высоко оценил дарование своего ученика: «Меня восхищали ясность его мышления, лёгкость и непринуждённость, с какой он усваивал весьма абстрактные идеи и сложные математические теории. В течение моей непрерывной семидесятилетней преподавательской работы по математике я имел дело со многими талантливыми, математически одарёнными людьми, но способности Эдисона мне казались исключительными» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 7.).

Параллельно с занятиями в университете также успешно шла учёба и в музыкальном училище. Денисов с интересом знакомился с произведениями мировой музыкальной классики. Он вспоминал: «Мне очень нравилась русская музыка, И пожалуй, я никого так сильно в то время не любил и так много не играл, как Глинку. Особенно его оперы, которые у меня всегда стояли на пюпитре, и к которым я каждый день возвращался – что-то играл из них, пытался петь» (Там же. –С. 8.). Позже этот список дополнят Моцарт и Шопен.

Здесь же проявляется и интерес к сочинению музыки. Первые опусы – прелюдии для фортепиано – были написаны в подражание Шопену, Скрябину и Прокофьеву. Помимо этого были созданы и романсы на слова Гейне, Мицкевича, Блока, Лермонтова, Есенина, а также комическая оперная сценка по Чехову «Неудача».

1950 год – год окончания с отличием музыкального училища с квалификацией преподавателя детской музыкальной школы. А до завершения учёбы в университете оставался только один год. Здесь он был тоже на хорошем счету: его прочили в педагогический штат этого вуза. Однако музыка влекла всё сильнее и сильнее. И тогда перед молодым человеком возникла самая серьезная дилемма в жизни – что выбрать: путь математики или путь музыки?

И Денисов решается на смелый шаг: посылает свои сочинения на суд Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Шостакович не только нашел время ответить неизвестному юноше из Томска, но и, проявив активный интерес, написал ему письмо с разбором сочинений. Так была решена судьба Денисова. Между начинающим автором и всемирно известным композитором началась переписка. В своих ответах Шостакович был всегда доброжелательным и деликатным.

Весной 1950 года по его совету Денисов приехал в Москву поступать в консерваторию. Но неудачно. Его подготовка по музыкально-теоретическим дисциплинам не соответствовала приёмным требованиям. Помимо этого профессора В.Я.Шебалин и С.С.Богатырёв были отрицательного мнения и о его композиторском даровании, что явилось «весьма большой неожиданностью» для Шостаковича.

Однако неудачная попытка не обескуражила решения сибиряка. Он вернулся домой, и в 1951 году, блестяще окончив университет по специальности " Функциональный анализ", сдал экзамены в аспирантуру и вновь приехал в Москву. А чтобы лучше подготовиться к экзаменам, стал заниматься теоретическими предметами в Музыкальном училище при Московской консерватории у выдающегося педагога-теоретика Д.А.Блюма. Впоследствии Дмитрий Александрович станет его большим другом.

Летом 1951 года Эдисона Денисова зачисляют на теоретико-композиторский факультет по специальности композиция Московской консерватории. По совету Шостаковича он поступает в класс к В.Я.Шебалину, у которого проучился все восемь лет – пять в консерватории и три в аспирантуре.

Начало композиторской карьеры Денисова совпало с трудным для музыкальной жизни страны периодом. После Постановления ЦК партии 1948 года сокрушительной критике подверглись композиторы-" формалисты" Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Хачатурян, а также все лучшие западные композиторы. Шостаковича отстранили от преподавательской работы. Однако Денисов продолжал состоять в дружбе с ним и его семьёй, занимался математикой с его сыном Максимом, переписывался с самим композитором. А когда исполнялись произведения Шостаковича, то посещал все их премьеры.

Сложно было в годы после Постановления демократически настроенным педагогам и студентам консерватории. Последние порою вынуждены были запираться в классе, чтобы поиграть например, симфонию Шостаковича или сонату Прокофьева. Композитор же Р.Леденев, замеченный в интересе к Хиндемиту (он просто поиграл его сочинение), был вызван в Комитет комсомола для идеологической проработки. А композитор А.Бабаджанян вспоминал, как даже в 70-е годы вздрагивал, когда слышал имя «Хиндемит». Был запрещен и джаз. Чтобы его играть, музыканты прятались в чьей-нибудь отдаленной квартире, в шутку называвшейся «джазоубежище».

Преклоняясь перед личностью Шостаковича, Денисов в студенческие годы невольно подражая стилю его музыки, написал несколько опусов «под этого мастера». В частности, Фортепианное трио. Шебалин, просмотрев их, сразу сказал своему студенту: " Шостакович – композитор не ваш. Пройдет время и вы от него отойдете. Мой вам совет – больше изучайте Дебюсси, это гораздо ближе к вам.» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 12.). Тонкая интуиция не подвела профессора: на втором курсе Денисов написал вокальный цикл «Ноктюрны». Многие его романсы понравились Шебалину, но особо он отметил «Флейту на реке», сказав, что «из этого маленького романса вырастет всё, что будет дальше» (Там же.).

Денисов всегда с теплом и благодарностью будет вспоминать своего профессора: «Виссарион Яковлевич был не только хорошим композитором и большим профессионалом, но и замечательным педагогом. Он дал мне очень много, и я бесконечно благодарен ему за это. Шостакович был прав – композиторскому ремеслу Шебалин учил великолепно» (Там же.).

У Шебалина-педагога было ценное качество – желание познакомить своих учеников с большим количеством музыки, в том числе – и современной, что очень влияло на формирование индивидуального стиля будущего композитора. Поэтому он добивался, чтобы его студенты стали разносторонними музыкантами с хорошим кругозором и истинным знанием музыкальной литературы. А для этого они играли у него на занятиях в четыре и восемь рук оратории Баха и Генделя, симфонии Гайдна, Моцарта, Шуберта, Шумана, Брамса, Малера, Чайковского, Глазунова. А в 1955 году Шебалин, к примеру, провел семинар по всем симфониям и " Торжественной мессе" Бетховена. Целиком разбирались некоторые оперы Моцарта, Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Дебюсси. В классе играли и музыку, которую после 1948 года партийно-музыкальные власти строго запрещали. Это были " формалисты" – Прокофьев (балет " Шут", " Осеннее") и Шостакович (симфонии и другие произведения). Чаще всего их опусы были в рукописях, которые приносил сам Шебалин. И их не только нельзя было услышать, о них нельзя было даже говорить. Звучали сочинения Стравинского, Хиндемита, Шёнберга, Берга, Онеггера, Даллапиккола, Петрасси. Произведение, которое Денисов также впервые услышал в классе Шебалина, был " Молоток мастера" П.Булеза. Эта запись (нот не было) произвела на него очень сильное впечатление. Шебалин же говорил, что «эта музыка ему не нравится, он в ней ничего не понимает. Но тем не менее он чувствует – сочинение Булеза талантливо, и начинающие композиторы должны его знать, как и все талантливое, возникающее вокруг» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 13.).

Шебалин обладал ещё одним замечательным качеством: он поощрял посещения своих учеников других педагогов, говоря о пользе «свежего взгляда». В частности, Денисов побывал у Г.Г.Нейгауза, А.И.Хачатуряна, Н.И.Пейко. Учился он и у других консерваторских педагогов – Н.П.Ракова (инструментовка) и В.А.Цуккермана (анализ музыкальных произведений). Немало пользы принесли и три с половиной года занятий на фортепианном факультете в классе В.С.Белова.

Денисов принимал активное участие и в общественной жизни консерватории. Несколько лет он возглавлял Научное студенческое общество (НСО) теоретико-композиторского факультета консерватории, где развернул весьма бурную деятельность, проявив незаурядные организаторские способности. Он организовывал прослушивания малоизвестных либо совсем неизвестных произведений как классической, так и современной музыки. Очень часто здесь звучали и запрещённые к исполнению опусы. Кроме этого студенчество выносило на суд коллег и собственные сочинения, чему Денисов придавал большое значение, понимая созидательную роли таких заседаний, на которых можно было знакомиться с творчеством своих товарищей, разбираться в их музыке и правильно её оценивать. Премьеры своих опусов показывали студенты и аспиранты, впоследствии ставшие известными композиторами: Р.Леденёв, С.Губайдулина, Р.Щедрин, А.Эшпай, А.Пахмутова, А.Шнитке А.Караманов, Н.Сидельников и многие другие. Очень скоро Денисов стал лидером консерваторского студенчества, а заседания НСО становились событием. Как правило, их открывал профессор Ю.А.Фортунатов с блистательным вступительным словом, а после прослушивания того или иного опуса начиналось бурное обсуждение услышанного.

В качестве исполнителей Денисов тоже привлекал друзей-консерваторцев, среди которых были флейтист А.Корнеев, виолончелисты В.Фейгин и И.Монигетти, пианисты А.Любимов и Т.Алиханов, ударник М.Пекарский и многие другие.

Немаловажную роль в творческой биографии Денисова занимают и фольклорные экспедиции, которые были обязательной практикой студентов теоретико-композиторского факультета консерватории. Композитор принимал участие в трёх из них.

Так, летом 1954 года Э.Денисов в составе небольшой группы студентов выехал в Курскую область. Экспедицию возглавила известный фольклорист А.В.Руднева. Побывав в двух районах Курской области, студенты записали большое количество разнообразных песен – протяжных, свадебных, частушек. Практика эта не только оставила яркие и незабываемые впечатления, но и способствовала появлению новых творческих замыслов. Позже Денисов говорил, что именно в этой экспедиции он понял суть настоящего фольклора, имеющего мало общего с тем «что чаще всего выдают за него в книгах и по радио, где природно растущее творчество народа подменяется " эстрадой» на фольклорном материале (Отчёт по экспедиции // «Советская музыка», 1954, №12.).

Вторая экспедиция состоялась летом следующего года. В этот раз Денисов, вместе со своими друзьями А.Пирумовым и А.Николаевым, побывал на Алтае – малоизученном крае, богатым песенными традициями. В течение трех недель молодые композиторы знакомились с фольклором. Здесь они вновь почувствовали бесценность художественного богатства, которое представляет подлинное народное искусство в живом исполнении, причём в той обстановке, в какой оно создается.

Третья экспедиция вновь проводилась летом. И 1956 год был годом окончания консерватории, поэтому на сей раз, Денисов поехал уже в качестве выпускника Московской консерватории. Вместе с ним был Николаев. В этот раз путь композиторов лежал в Томскую область.

Безусловно, эти экспедиции сыграли благотворную роль как для творческого роста Денисова, так и для расширения его кругозора и духовного обогащения. Этот опыт нашёл применение в его хоровых обработках и в собственных опусах. Ярким воплощением фольклорной линии творчества Денисова является опера " Иван-солдат", в которой проявилось не только знание народной музыки, но и способность найти новые пути современного творчества, свободная ориентация в фольклорных текстах. Истинное же творческое переосмысление результатов фольклорных экспедиций состоялось в 60-е годы в его вокально-инструментальном цикле «Плачи».

1956 год – год окончания консерватории. На суд экзаменационный комиссии, председателем которой был Д.Шостакович, Денисов представил три произведения – первый акт оперы «Иван-солдат», Симфонию для большого оркестра и вокальный цикл «Ноктюрны. Его дипломные опусы единогласно оценили на «отлично». А в августе этого же года Денисов становится аспирантом Московской консерватории. Шостакович рекомендует молодого коллегу и в члены Союза композиторов: «Э.В.Денисов обладает большим композиторским дарованием. Его произведения отличаются хорошим вкусом, яркостью мелодии, сердечной лирикой, чувством музыкальной драматургии. Он обладает драгоценным для каждого композитора чувством юмора. Несмотря на свою молодость, Э.Денисов достиг высокого профессионализма. Талантливый композитор, разносторонне образованный и культурный человек, Э.В.Денисов обязательно должен находиться в рядах членов Союза композиторов (6 июня 1956) (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 15.). И в этот же год его принимают в члены композиторской организации.

Как в консерваторские, так и аспирантские годы Денисов много сочиняет. Его произведения много исполняются и в Доме композиторов, и в филармонических залах. А Трио и некоторые романсы осенью 1957 года прозвучали по Всесоюзному радио. Однако в консерваторских опусах, опирающихся на традиции, пока с трудом различаются ростки будущего стиля композитора. Тем не менее, хорошее усвоение традиций является залогом настоящей школы и крепкой техники. Наиболее самостоятельными среди них оказались сочинения в вокальном жанре. Денисов в эти годы написал несколько циклов. Однако один из них – «Ноктюрны» на стихи китайского поэта Бо Дзюй-и – оказал наибольшее влияние на последующее творчество Денисова. Здесь уже выражено то, что будет встречаться в более поздних опусах композитора – лёгкая звучность фортепианной партии и хрупкая интонационность вокальной линии.

В консерваторской газете «Советский музыкант» была опубликована статья В.П.Бобровского о концерте студентов-композиторов, в котором прозвучали «Ноктюрны»: рецензент отметил тонкий художественный вкус их автора. Кстати вокальным опусам Денисова везло больше, нежели инструментальным. Например, оригинальное произведение того периода – Соната для двух скрипок – подверглось дружной критике. Рецензенты единогласно оценили это сочинение как «чужое, ненужное слушателю произведение, которое следует хранить дома в качестве пробы и под которым не нужно торопиться ставить свою подпись» («Советская музыка», 1960, №5. –С.23.).

Над своей первой оперой «Иван-солдат» композитор работал около четырёх лет. Как отмечают исследователи, по стилю она напоминает произведения Стравинского русского периода, в частности «Мавру» и «Байку». О своём оперном опусе Денисов говорил: «Я купил у букиниста старое и большое издание сказок Афанасьева, которыми зачитывался. На одну из этих сказок я и написал оперу. Либретто я делал сам. Это было трудно, так как сказка Афанасьева занимает всего три страницы. Приходилось дописывать много текста. Кое-где я даже писал стихи. Использовал некоторые тексты из фольклорных записей. Ни одной цитаты в опере нет. Мне всегда была ближе всего фольклорная позиция Бартока – фольклор надо знать и любить, но не эксплуатировать и не портить обработками» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 18.).

Опера оказалась традиционной по гармоническому языку, средствам выразительности и музыкальной драматургии. И всё-таки в ней уже чувствуется умелая композиторская рука. Положительно оценил её и Д.Шостакович.

К концу аспирантуры Денисов вдруг уясняет для себя, что ничего не умеет и очень мало знает, поэтому должен фундаментально заняться музыкальным самообразованием. И с 1959 по1964 годы интенсивно работает над собой, чтобы радикально обновить свой музыкальный язык. В это время он мало сочиняет, сосредоточившись, главным образом, в подробнейших анализах музыки. И Денисов исследует музыку тех композиторов, имена которых вообще не упоминались в консерваторском курсе. Он досконально изучает и анализирует сочинения Стравинского, Бартока, Дебюсси, Хиндемита, Шёнберга, Веберна.

Причём он не поклоняется слепо западным композиторам ХХ века, не подражает манере их письма: что-то принимает, а что-то и отвергает. Например, «внедрившись» в произведения Хиндемита, по собственному признанию, «поставил на Хиндемите крест», согласившись с мнением Стравинского, что музыка этого немецкого композитора «суха и малопитательна, как картон» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 21.).

Таким образом, к началу 1964 года Денисов в основном завершил школу современного композиторского мастерства. Только тогда он и понял, что может иметь в области композиции личную свободу, что у него есть свое отношение к композиторам, к музыкальному материалу: " Я почувствовал, что могу быть самим собой, потому что я уже ощущаю то, что мне нужно в жизни и в искусстве" (Там же. –С. 22.).

Первым же сочинением, в котором Денисов почувствовал себя свободным и нашел свой стиль, стало " Солнце инков" для сопрано и ансамбля на стихи Габриэлы Мистраль. Он писал его очень легко и быстро. Композитор говорил впоследствии: «Для меня это сочинение очень важно, потому что весь период предыдущих поисков соединился в нём с тем, что находилось внутри меня ещё во времена консерватории, и что где-то проглядывало в цикле «Ноктюрны». Кроме того, это были, очевидно, те стихи, которые вызвали потребность в обострении инструментального колорита. Я впервые широко применил группу ударных инструментов и тип отношения к ним, свойственный более поздним моим сочинениям» (Там же. –С. 22.).

Не случайно кантату " Солнце инков" Денисов называет своим первым опусом, после которого он в полной мере отвечает за каждую написанную ноту. Это сочинение привнесло в российскую кантатно-ораториальную традицию новый звуковой мир, непривычный как для исполнителей, так и для слушательской аудитории. И несмотря на критику официальных кругов в России и неоднократный запрет, кантата «Солнце инков» тем не менее, изменила отношение к композитору в лучшую сторону. Её премьера состоялась в Ленинграде в ноябре 1964 года под управлением Геннадия Рождественского и имела большой успех у слушателей. Этот опус положил начало известности композитора. В северной столице России состоялось два концерта, о которых Эдисон Денисов вспоминал: «После исполнения нас много раз аплодисментами вызывали на сцену. Рождественский считал количество выходов: «Тринадцать раз вызвали! Пятнадцать раз вызвали!» Ему это очень нравилось – пятнадцать раз вызывали на сцену. И то, что на втором концерте около зала уже стояла милиция, и за три квартала спрашивали билеты на сочинение никому не известного в Ленинграде композитора, его радовало ещё больше» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 23.).

Именно в этом произведении Денисов нашёл свою главную тему. С этого периода образ солнца, света станет символом его творчества. Здесь композитор применил двенадцатитоновую додекафонную технику, красочно используя инструментальный ансамбль. Колористическое богатство музыки создаётся небольшим количеством инструментов и в это трудно поверить – так живописно её звучание.

Вскоре ноты кантаты были изданы в Вене. Позже прошло её триумфальное исполнение в Дармштадте и Париже, где ею дирижировал французский композитор и дирижёр П.Булез, которому автор и посвятил этот опус. Парижская премьера стала важной вехой в творческой биографии композитора: Денисов приобрёл международную известность, а «Солнце инков» стало одним из самых популярных и часто исполняемых его произведений. Однако официальное мнение ряда российских композиторов не совпало с восторженным приёмом этого сочинения на западе. Обсуждая «Солнце инков» в Москве, коллеги подвергли его уничтожающей критике. Их «творческая дискуссия», опубликованная в журнале «Советская музыка», прервала концертную жизнь этого опуса на родине.

В августе 1966 года Денисов написал по заказу одного из итальянских журналов статью «Новая техника – это не мода», в которой в корректной форме композитор писал: «Характерной чертой для подавляющего большинства молодых композиторов в Советском Союзе является стремление расширить лингвистические рамки привлекаемых музыкальных средств и не ограничивать их искусственно лишь тональной системой, очень богатой в своих возможностях, но во многом исчерпавшей себя… в этом можно видеть хороший залог против основной опасности, грозившей нашей музыке в послевоенные годы, – опасности академизации» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 25.). А вывод её: " Молодое поколение советских композиторов обратилось к новой технике никак не в угоду «моде», а потому, что рамки тональной системы стали слишком тесными для разработки новых идей, непрерывно поставляемых жизнью» (Там же. –С. 25.).

Эта статья Денисова вызвала бурную реакцию в официальных кругах. У композитора начались неприятности: его чуть было не исключили из Союза композиторов, наложили запрет на исполнение и публикацию его произведений. Помимо этого был издан приказ об отчислении его с работы в консерватории. Однако, благодаря поддержке студентов и другим сопутствующим обстоятельствам, Денисова на работе восстановили. А он продолжал упрямо и упорно идти своим путём. Во-первых, любыми путями добывал нотный материал и записи современной зарубежной музыки, делал их копии и раздавал своим друзьям-музыкантам. Во-вторых, вступал и поддерживал переписку с зарубежными композиторами – П.Булезом, Л.Ноно, Я.Ксенакисом, К.Штокхаузеном, Л.Даллапиккола. И, безусловно, попал в список «неблагонадёжных», так как в те годы российская власть строго и тщательно отслеживала контакты своих людей с иностранцами. Денисову к тому же стали присылать из-за рубежа приглашения на различные международные музыкальные фестивали, проводящиеся как в социалистических, так и капиталистических государствах. И конечно же, чиновники от музыки стремились всячески пресечь эти нежелательные, с их точки зрения, контакты – они не давали разрешения на поездки за границу. Для этого они использовали самые различные методы. Самый распространённый: приглашения перехватывали, а письма с отказом от имени Денисова писали совершенно другие люди.

Однако, в сравнении с другими молодыми коллегами, он находился в более выгодной ситуации, так как на музыкальные фестивали, проходившие в социалистических странах, всё-таки выезжал. На этих форумах композитор знакомился с музыкантами, в больших количествах привозил от них ноты и записи их произведений, потом всем этим щедро делился со своими друзьями-единомышленниками.

Но он заботился не только о коллегах, но и о слушателях, которые, по его мнению, должны были знать современную музыку как зарубежную, так и молодых российских авангардистов. И для этого организовал в Союзе композиторов два цикла: «Музыка ХХ века» и «Новые произведения композиторов Москвы». Правда, первый просуществовал недолго из-за запрета много звучащих «левых» произведений. А вот вторым циклом Денисов руководил около двадцати лет, вплоть до начала 90-х годов.

Язык исполняемой современной музыки был очень сложен. Но, несмотря на это, концерты эти пользовались большим успехом, постоянно вызывая интерес публики. Зачастую зал московского Дома композиторов был переполнен и не мог вместить всех желающих. Денисов включал в их программы не только произведения своих современников, но и незаслуженно забытых композиторов-новаторов 20-х годов, среди которых были Н.Рославец, А.Мосолов, Л.Половинкин.

Просветительская деятельность Денисова вылилась в возрождении Ассоциации современной музыки (АСМ), которая получила название АСМ-2 (Напомним, что АСМ была творческая и музыкально-общественная организация. Она была создана в Москве в 1924 году, а в Ленинграде – в 1926 году. В неё входили многие крупные композиторы и музыковеды. Ассоциация состояла в Международном обществе современной музыки. Её деятели много делали для пропаганды новой музыки, активно выступали против нашествия так называемых «пролетарских музыкантов», душивших всё смелое и творческое, разрушавших их традиции.). Произошло это в январе 1990 года. Её президентом стал Э.Денисов, а его сподвижниками – молодые композиторы: А.Вустин, В.Екимовский, Ю.Каспаров, Н.Корндорф, А.Раскатов, Д.Смирнов, В.Тарнопольский, Е.Фирсова. О своём детище Эдисон Васильевич говорил: «АСМ объединяет разных композиторов, не имеющих ничего общего в манере письма. Каждый пишет в том стиле, в каком считает нужным. По моему мнению, все подобные ассоциации должны строиться в первую очередь на человеческих симпатиях, на взаимном уважении, на праве каждого говорить своим языком» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 42.).

А в марте этого же года, при поддержке Денисова, был создан Ансамбль современной музыки, организатором и художественным руководителем которого стал Ю.Каспаров. Этот коллектив создавался для исполнения произведений зарубежных композиторов в России и новой русской музыки за рубежом. Денисов всячески поддерживал музыкантов этого ансамбля. Безусловно, благодаря его вниманию, они стали постоянными участниками фестивалей современной музыки во многих странах, завоевав международный авторитет. Коллектив выпустил свыше тридцати компакт-дисков.

C середины 60-х годов произведения Денисова стали всё чаще и чаще исполняться на Западе. И дело не только в существовавших долгие годы запретах на родине. Свежесть языка новой русской музыки, выделявшая музыкальные опусы Денисова, делала ее очень привлекательной для зарубежных музыкантов.

Немало полезного для себя получил Денисов в общении с композиторами Запада. Это были представители авангарда – Булез, Ноно, Штокхаузен, Ксенакис, Сероцкий, Лигети, Дютийе, Крам, Даллапиккола, Донатони. И многие из них были удивлены, узнав о существовании в России современной Новой музыки. Они стали обменивались нотами, изучать произведения друг друга А в их переписке отразилось активное творческое общение. Денисов подружился с Луиджи Ноно. Важную роль в его творческой жизни сыграло общение с Пьером Булезом. Однако на родине музыку Денисова практически не исполняли. Но композитор активно общался с западными коллегами, присутствовавшими на его мировых премьерах. Например, Анри Дютийе писал о «Солнце инков»: «Я присутствовал на концерте и могу Вам сказать, что произведение очень хорошо приняли, оценили, было много аплодисментов. Я раньше внимательнейшим образом изучил партитуру, и мне бесконечно понравились дух, точность письма, свобода языка» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 32.).

Рецензии на музыку Денисова стали писать в зарубежной прессе, в которой рецензенты отмечали своеобразный талант и музыкальный стиль российского композитора.

Любопытен один из фактов биографии композитора: в середине 60-х годов он появился в Московской экспериментальной студии электронной музыки. Она была основана в 1964 году при Государственном музее А.Н.Скрябина учёным Е.А.Мурзиным, сконструировавшим за несколько лет до этого электронно-оптический синтезатор АНС (Александр Николаевич Скрябин). С помощью этого инструмента композиторы могли окунуться в мир электронных звучаний. Здесь было сделано немало интересных открытий. На протяжении ряда лет на этом синтезаторе работали Софья Губайдулина, Альфред Шнитке, Эдуард Артемьев и другие молодые композиторы. Эта лаборатория сыграла немаловажную роль и в жизни Денисова. Его эксперимент закончился созданием пьесы «Пение птиц» для магнитной ленты и подготовленного рояля, вместо которого первоначально предполагался клавесин. В аннотации к своему сочинению композитор написал: «Вся пьеса сделана на материале пения птиц, звуков леса, а также некоторых электронных звучаний. Электронный материал использован крайне деликатно: только некоторые красочные пятна и кластеры. Партия солиста записана графически, символами, которым соответствуют разные способы звукоизвлечения на струнах и клавишах фортепиано или какого-либо другого инструмента по желанию исполнителя. Символы расположены в виде концентрических колен и «прочитываются» солистом от края к центру». Таким образом, звучание этой пьесы создаёт иллюзию леса, в котором слышны шумы, шорохи, гул, трели и щебетание птиц. Последних Денисов отобрал из антологии «Голоса птиц в природе», составленной Б.Вепринцевым. Переписав их с грампластинок, он смонтировал птичьи голоса с электронными звучаниями путём изменения скоростей на четырёх магнитофонах и склеивания фрагментов плёнки. Затем эта электронная фонограмма (конкретная музыка) соединялась со свободной импровизацией на подготовленном рояле (алеаторическая музыка). Для достижения нужного эффекта между струнами рояля вставлялись монеты, каучук, фетр, болты и шурупы, изменявшие его тембр.

Этот опус заинтересовал пианиста А.Любимова, чутко владеющего различными стилями и особенно авангардным. Он и стал первым в России исполнителем «Пения птиц» на секции камерной музыки в Доме композиторов (1970). И показал он эту пьесу в тот день в виде «инструментального театра». Правда, результат, по словам пианиста, получился как «концерт для подготовленного фортепиано и неподготовленной публики», принявшей этот вариант очень тепло. Официальные же круги приняли этот опус «в штыки». Возможно, их шокировал «инструментальный театр» одного актёра в лице А.Любимова, который появился на сцене в костюме, изображающем нечто птичье. Он был босиком, с одной штаниной закатанной до колен, в двух птичьих масках: одна на лице, а другая на темени. На лодыжках пианист привязал бубенцы, а на запястья – колокольчики. Помимо этого на нём было несколько длинных разноцветных лент, тянущихся за ним по сцене и привязанных к рукам, ногам и к поясу.

В последующих своих выступлениях Любимов исполнял «Пение птиц» в двух вариантах: в театрализованном и академическом.

Что касается Московской электронной студии, то она просуществовала около десяти лет. В конце 70-х годов работу в ней объявили ненужной и неперспективной. Таким образом, она была закрыта. Однако ростки её, дав свои всходы в творческих поисках Денисова, дали плоды в начале 90-х годов в Париже.

С увлечением занимался Денисов и преподавательской деятельностью в Московской консерватории, где начал работать сразу же после окончания аспирантуры в 1959 году. Сначала он вёл музыкально-теоретические предметы у студентов-пианистов, одно время работал на военно-дирижёрском факультете, преподавал чтение партитур и инструментовку студентам-музыковедам теоретико-композиторского факультета. Также он был ассистентом на специальном курсе анализа музыкальных произведений. А вот учить будущих композиторов ему очень долго не давали. Немаловажную роль в этом играла его «плохая репутация»: маститые профессора кафедры сочинения считали, что композитор-авангардист не может научить студентов чему следует. В виде исключения, только однажды, ему разрешили учить композиции испанского студента, приехавшего специально для занятий с ним, добившись их, вопреки сопротивлению консерваторского начальства.

А в 1992 году Денисова всё-таки допустили вести класс композиции. Его первым официальным учеником стал Ю.Каспаров. Однако очень многие музыканты, занимавшиеся у Денисова по инструментовке, именно его называют своим учителем. Эти занятия зачастую давали начинающим композиторам намного больше, чем занятия в классе по специальности. Среди таких учеников Денисова – Дмитрий Смирнов, Сергей Павленко, Владимир Тарнопольский, Иван Соколов, Божидар Спасов.

Позже они с теплом вспоминали эти уроки. Один из таких учеников, Дмитрий Смирнов, ныне живущий в Англии, говорит: «Денисов учил подходить к произведениям другого композитора не со стороны, а изнутри: как бы я написал это сочинение для оркестра, если бы сам был автором. Я понял, что учусь не только инструментовке, но и сочинению» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 37-38.).

А другой ученик Денисова, болгарин Б.Спасов, писал в своих воспоминаниях: «На этих уроках присутствовало ощущение внутренней раскованности, присутствовал тот дух артистизма, который не подчиняется каким-то правилам педагогической последовательности. Это была необычная учёба, не существовало кодекса каких-либо правил… которым обязательно надо было следовать. Но они, правила и законы, постепенно от урока к уроку складывались в нашем сознании» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 38.).

В классе Денисова студенты получали настоящий профессионализм и техническую оснащённость. От урока к уроку он давал им новые и всё более сложные задачи. Был очень внимательным и отзывчивым. Он всегда был готов встретиться, дать ноты и записи, послушать и обсудить музыку. Его занятия не ограничивались только консерваторским классом. Так, имея богатейшую фонотеку с записями произведений разных эпох и стилей, особенно современных, он по субботам устраивал у себя дома просушивания музыки. Причём студенты знакомились не только с музыкальным авангардом, но и слушали сочинения Моцарта, Шуберта, Брамса, Малера, Чайковского, Мусоргского и многих других. Помимо этого его воспитанники имели возможность посещать спектакли Театра на Таганке, для которого он одно время писал музыку к спектаклям.

Несмотря на то, что Денисов был композитором-авангардистом, он не мог прожить без Шуберта и одного дня, обожал Глинку, считая его самым лучшим русским композитором, а про Мусоргского говорил, что никто из композиторов Х1Х века, кроме него, не смотрел так далеко в будущее, Чайковского уважал, как лучшего автора балетной музыки.

Таким образом, воспитанники Денисова учились у своего учителя воспринимать музыкальное искусство во всём его многообразии и широте. В его классе состоялось несколько встреч с такими крупнейшими музыкантами-композиторами, как Шнитке, Дютийе, Ноно, флейтистом Николе.

Безусловно, всё это: и занятия в классе, и встречи с музыкантами, и слушание записей с последующим обсуждением, и посещение театра – создавало благодатную творческую атмосферу, формировавшую композиторскую школу Денисова. Сегодня ученики композитора живут по всему миру, а в классе №220 висит портрет Э.В.Денисова и мемориальная доска.

Что касается композиции, то Денисов говорил, что он учился ей больше у живописцев, чем у композиторов, считая законы живописи идентичными музыкальным. Так, в статье «Музыка и живопись» он писал о возможности синтеза этих двух искусств ещё в Х1Х веке, напоминая о стремлении к этому Ф.Листа, написавшего фортепианные пьесы под воздействием работ художников Возрождения.

Относительно своего творчества Денисов был прав, так как стиль его музыки действительно живописен. Обычно этот стиль называют сонорным. В звуковой палитре возникает «стереофоничность» тембровых красок. Для них используются определения: «колыхание», «переливы», «капли», «россыпи», «уколы», «шорохи», «гладкие нити» и т.п.

Кстати, одним из самых близких друзей композитора был художник Б.Биргер, по картине которого «Красная комната» Денисов написал оркестровое произведение «Живопись» (1970). А в 80-е годы этот тандем совместно с актёром и режиссёром И.Квашой сделали три спектакля в театре «Современник»: «Кабала святош» и «Дни Турбиных» по М.Булгакову и «Кот домашний средней пушистости» по В.Войновичу.

Работы другого художника – швейцарского живописца и графика начала ХХ века П.Клее – послужили прообразом цикла пьес для альта и камерного ансамбля. Композитор назвал этот опус «Три картины Пауля Клее» («Диана в осеннем ветре», «Сенегио», «Дитя на перроне»). А фортепианная пьеса «Знаки на белом» – отклик на картину этого художника «Знаки на жёлтом».

Ещё одно сочинение Денисова – «Женщина и птицы» для фортепиано и двух квартетов – струнного и деревянных духовых инструментов – создано под впечатлением от картин испанского живописца и скульптора Х.Миро.

Живописные образы встречаются и в других произведениях композитора. Это, например, «Акварели» для 24 струнных инструментов, «Зимний пейзаж» для арфы, «Перед закатом» для альтовой флейты и вибрафона. Другие же напоминают импрессионистические образы Дебюсси: «Колокола в тумане» для оркестра, «Пейзаж в лунном свете» для кларнета и фортепиано, «Мёртвые листья» для клавесина, «Отражения» для клавесина и ударных, «На пелене застывшего пруда» для девяти инструментов и магнитофонной плёнки, «Лучи далёких звёзд в искривлённом пространстве» для ударных инструментов. Целый цветовой спектр содержат и такие опусы, как «Жизнь в красном цвете», «Знаки на белом», «Чёрные облака», «Голубая тетрадь» и другие.

Середина 80-х годов отмечена определёнными переменами в жизни Э.Денисова. Его неожиданно вводят в высший руководящий орган Союза композиторов. Его назначение одним из семи его секретарей очень удивило многих коллег, ведь эта организация в течение тридцати лет боролась с Денисовым. Композитор, дав согласие занять этот пост, горел желанием изменить закостеневшие структуры композиторской организации. Он говорил: «Мне показалось, что войдя в руководство Союза композиторов, я получу больше возможностей делать что-то хорошее, помогать тем, кто является гордостью нашей музыки, кого все эти годы не издавали и не записывали, не включали в официальные концерты. Мне хотелось вытащить на свет и всю ту замечательную музыку, которая, подобно живописи Кандинского и Малевича, Фалька и Филонова, в течение многих лет считалось несуществующей» («Советская культура», 1990, 17 февраля. –С. 10.).

Помимо этого Московская композиторская организация в 1990 году выдвинула Денисова кандидатом в народные депутаты России. Невероятно, но факт! И композитор в своей предвыборной программе среди прочего обозначил: подъём музыкального образования в России, который следовало бы начать со школ и церковных хоров, дотацию филармониям, улучшение условий жизни музыкантам.

Однако вернёмся к творчеству Денисова. С годами его творчество становится всё более масштабными. Если ранее композитора больше привлекали камерные жанры, то далее его интерес склонялся к крупным сочинениям. Среди них – две камерные симфонии и две симфонии для большого оркестра. Но чаще всего он писал инструментальные концерты. В период с 70-90-е годы Денисов создал двадцать концертов для различных инструментов с оркестром, в которых наряду с классическим инструментальным составом, композитор использует и довольно редкие сочетания инструментов. Так, он написал Концерт для гитары с оркестром, Концерт-пикколо для четырёх саксофонов и ударных, Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнных. Кстати, флейта довольно часто появлялась в качестве солирующего инструмента, как в концертах, так и других сочинениях: сын композитора был флейтистом и флейтовые опусы создавались специально для него.

В 1986 году в творчестве Денисова возник оригинальный «сюрприз» – пьеса для шумового оркестра «Пароход плывёт мимо пристани», являвшейся разновидностью «инструментального театра» в духе массовых представлений двадцатых годов ХХ века. В её исполнении участвуют шесть ударников, баянист в кумачовой рубахе, двенадцать пионеров с барабанами, выстраивающих на сцене спортивные пирамиды, а также шумовые «инструменты»: наковальни, стиральные доски, старое, расстроенное фортепиано, «сковородофон». В таком составе «оркестр» радостно и шумно играет мелодии советских массовых песен в духе карикатур на советские лозунги.

В этот период композитор вновь обратился к жанру музыкального театра, написав оперы «Пена дней» (1981) по роману Б.Виана и «Четыре девушки» (1986)по пьесе П.Пикассо, а также балет «Исповедь» (1984) по роману А.Мюссе.

Оперу «Пена дней» Денисов считал основным своим сочинением. Это лирическая драма в трёх актах и 14-ти картинах. Композитор сам выступил автором либретто, написав его на французском языке. Её мировая премьера состоялась в Париже в 1986 году.

Несмотря на трагизм содержания, опера содержит немало страниц тихой и нежной музыки, рассказывающей о романтических чувствах своих героев. Лирическим сценам композитор противопоставляет бытовые, в которых воспроизводит то стиль старинного церковного песнопения (отпевание разбившегося на катке конькобежца), то французских шансонье (хор полицейских). А в одну из картин вводится джаз: приятель Колена Шик играет на изобретённом Коленом музыкальном инструменте «пьяноктейле» импровизацию на тему песни Д.Эллингтона.

Премьера оперы прошла с большим успехом. Композитора наградили Орденом французской литературы и искусства. Только через пять лет состоялась и российская премьера «Пены дней» в Пермском оперном театре.

Писал Денисов и для хора. Однако свою тему в этом жанре он нашёл значительно позднее. Этим опусом стал Реквием для сопрано, тенора, хора и оркестра на стихи Ф.Танцера и литургические тексты. Он поётся на нескольких языках – французском, английском, немецком и латинском и не имеет никакого религиозного содержания. Основная идея произведения – показ процесса человеческой жизни от рождения до смерти. Однако смерть, по мысли автора, это начало вечной жизни. Поэтому композитор и завершает Реквием светлым звучанием хора, поющим слова «Вечный свет».

В последующие годы Денисов написал ещё несколько хоровых произведений, но самым ярким и интересным среди них является всё-таки Реквием.

Как уже отмечалось выше, театральная музыка также была в поле зрения композитора. Он сотрудничал с Театром имени В.Маяковского, «Современником», Театром на Таганке, написав музыку более чем к тридцати спектаклям. Его творческий тандем с Ю.Любимовым перерос в дружбу, продолжавшуюся много лет. Так, к десяти спектаклям Театра на Таганке Денисов написал музыку: «Преступление и наказание» по Достоевскому, «Дом на набережной» Ю.Трифонова, «Три сестры» А.Чехова, «Мастер и Маргарита» по М.Булгакову и другие. Помимо этого с музыкой Денисова Любимов поставил в Афинах «Медею» по Еврипиду, а в середине 70-х композитор помог режиссёру разобраться со сложной музыкой оперы Л.Ноно «Под жарким солнцем любви», которую Любимов ставил с дирижёром К.Аббадо в миланском театре Ла Скала.

Внушителен список и киномузыки Денисова: он озвучил более шестидесяти кинолент. Телезрители и сейчас помнят популярную постановку с его музыкой – «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше» по повести А.Линдгрен.

В 80-е годы композитор преодолел стену обструкции: он совершал частые поездки за рубеж, география которых ширится с каждым годом. Он выезжал во Францию, Германию, Италию, Швейцарию, Финляндию, Америку и другие государства, где проходили мировые премьеры его опусов. Участвовал композитор и в жюри престижных композиторских конкурсов, среди которых имени Гвидо д’Aреццо в Италии (1989, 1990), имени королевы Елизаветы в Брюсселе (1991), конкурс духовной музыки в Фрибурге(1991) и другие. Проводил он и мастер-классы в Швейцарии и Германии, пользовавшиеся большой популярностью у молодых композиторов.

В декабре 1985 года состоялся первый авторский концерт Денисова. Потом, один за другим, стали проводиться вечера его музыки в Большом и Малом залах консерватории, в зале Чайковского, в Доме композиторов. Появились научные исследования творчества композитора, различные публикации и интервью. Его называли «полномочным представителем современного российского музыкального искусства за рубежом». И не только. Денисов не делил музыкантов на «своих» и «чужих»: в программы международных музыкальных фестивалей и концертов он всегда включал и произведения композиторов СНГ. Его международный авторитет был очень высоким. По рекомендациям Денисова организаторы музыкальных симпозиумов, директора радиокомпаний составляли программы, посвящённые российской музыкальной культуре.

Композитор находился в зените славы. У него было много творческих планов. Однако в июле 1994 года он попадает в тяжелейшую автомобильную катастрофу и… выживает. Но вскоре его ожидает ещё один страшный удар: врачи обнаруживают у него рак. Зная об этом, композитор сохраняет поразительное хладнокровие, активизируясь в творчестве. За два с небольшим года он написал семнадцать новых произведений, среди которых выделяются два больших концерта, Вторая симфония, различные вокальные и инструментальные опусы.

В эти годы местопребыванием композитора становится Париж, в котором он живёт вынужденно. Он всё время рвётся в Москву. 29 февраля 1996 года с огромным успехом в Рахманиновском зале Московской консерватории проходит последний авторский концерт Денисова. Летом он пишет и своё последнее произведение «Перед закатом» для альтовой флейты и вибрафона, которое адресует «Митьке и Пекарскому». И Митька (сын Денисова) с М.Пекарским исполнили его в Москве за три дня до смерти композитора.

Эдисон Денисов скончался 24 ноября 1996 года в Париже и похоронен там же на кладбище Сан-Мандэ.