Жизненный и творческий путь

Альфред Гарриевич Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе (АССР Поволжья Саратовской области). Семья его имела многообразные национальные корни: мать, Мария Иосифовна Фогель, была немкой, а отец, Гарри Викторович Шнитке, литовско-еврейского происхождения, иммигрировавший в 1926 году в Россию из Германии.

Дома, помимо русского языка, все члены семьи свободно говорили и на немецком. Детей (а их было трое) приобщали к литературе и искусству как России, так и Германии. Таким образом, в сознании будущего композитора закрепились традиции двух культур.

Позже, в 1976 году, на вопрос исследователя Д.Шульгина о роли фольклора в его музыке Шнитке ответит: «… У меня нет какой-то личной возможности привиться к определённому национальному дереву: я не русский, а полунемец, полуеврей, родина которого Россия. Привиться ни к русской, ни к немецкой традициям в откровенных их проявлениях я не хочу, чтобы впоследствии не извиняться за то, что я не русский. … Мне кажется неестественным и неорганичным, когда обрусевшие нерусские становятся показными патриотами. Иначе говоря, на этот вопрос я не могу дать однозначного ответа с такой стороны» (Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. –М., 1993. –С. 29.).

Музыкальные способности Шнитке проявились очень рано. По рассказам матери, в два года у маленького Альфреда была любимая игра – стучать на кухне крышками и ложками. Родители намеревались начать его музыкальное обучение в Гнесинской музыкальной школе и отправили к дедушке с бабушкой в Москву. Однако начавшаяся Вторая мировая война нарушила их планы. Мальчик вернулся в родной Энгельс. А поскольку все радиоприёмники по условиям военного времени были конфискованы, музыки никакой не звучало. Поэтому впервые по радио Альфред услышал в 1946 году арию Ленского из оперы Чайковского «Евгений Онегин», ставшей для него потрясением. Так он получил возможность слушать много хорошей музыки. Под впечатлением от услышанного, Шнитке начал пробывать сочинять собственную музыку. Нот он не знал, поэтому импровизировал на губной гармошке, ибо дома никакого другого инструмента не было.

Музыка стала его главным и сильным увлечением. Первые систематические музыкальные занятия начались в Вене, куда отец был направлен переводчиком в газете «Эстерайхише цайтунг», издававшейся советскими оккупационными властями для австрийцев на немецком языке. Так в двенадцать лет началось его музыкальное образование по классу фортепиано. Тогда же Альфред научился играть и на аккордеоне, купленном на отцовскую премию, и сочинять. У него появились «серьёзные» замыслы: концерт для аккордеона с оркестром, пьесы для фортепиано. К сожалению, музыкально-теоретических знаний для их осуществления не хватало, да и семейные обстоятельства повлияли на перерыв в занятиях музыкой.

В конце 40-х годов семья вернулась в Россию и поселилась в Подмосковье, в Валентиновке. И в 1949 году неожиданно для себя Шнитке поступает в Музыкальное училище имени Октябрьской революции на хоровое отделение (С 1998 года училище реорганизовано в Московский государственный институт музыки имени А.Г.Шнитке (МГМИ).). Экзаменаторы приняли его без должной подготовки, увидев в нём незаурядный талант. Большое влияние на формирование музыканта оказали его учителя: ученик К.Н.Игумнова пианист Е.М.Шатерников и теоретик И.Я.Рыжкин, с которым были проштудированы музыкально-теоретические дисциплины (гармония, анализ), необходимые композитору. Так, пользуясь советами и помощью Иосифа Яковлевича, Шнитке написал несколько пьес и фортепианный концерт в стиле Рахманинова, немного с «модерными» элементами. С этим сочинением в 1953 году он благополучно поступил в Московскую консерваторию на теоретико-композиторский факультет.

Шнитке учился в классе композиции Е.К.Голубева, который с теплом отнёсся к своему новому ученику. С благодарностью впоследствии говорил о Евгении Кирилловиче и Альфред Гарриевич, в классе которого он был в течение восьми лет. Атмосфера в консерватории была интересная, творческая, но, по словам Шнитке, «несколько странная». А «странность» эта заключалась в том, что сочинения ряда ярких и крупнейших композиторов находились в то время под запретом. Так, нельзя было слушать музыку И.Стравинского, Б.Бартока, А.Шёнберга, П.Хиндемита, П.Булеза, О.Мессиана, а также ряд произведений С.Прокофьева и Д.Шостаковича. Но именно эта музыка и интересовала его и его сокурсников. И одним из двигателей прогресса в Московской консерватории того периода было Научное студенческое общество (НСО) – молодёжный союз композиторов (и музыковедов), который возглавлял Э.Денисов. Здесь и устраивались регулярные прослушивания как запрещённых сочинений, так и опусов студентов и аспирантов с соответствующим обсуждением. Показывал свои сочинения и Шнитке. Однако произведения, которые он писал на младших курсах, были пока типично ученическими, и композитор впоследствии не включал их в список своих сочинений.

Только в 1957 году (на четвёртом курсе) Шнитке написал Первый скрипичный концерт, с которым был допущен в Большой зал консерватории и который в дальнейшем стали с успехом играть. На страницах прессы появились рецензии с «за» и «против» нового опуса. Например: «…Сложилось впечатление, что и этот автор, прежде всего, озабочен «изобретением» музыки, поисками оригинальных гармонических и оркестровых приёмов. Во всём этом… А.Шнитке обнаруживает незаурядный талант, достаточно свободную технику письма. Но странное впечатление производит образный строй музыки, в котором преобладают эмоции своего рода экзальтированной меланхолии (Аndante) и причудливой фантастики (Скерцо)» (Иконников А. Симфонические концерты в Большом зале консерватории// «Советская музыка», 1960, №5. –С. 96.).

Или: «Музыка А.Шнитке привлекла мелодичностью, эмоциональным полнокровием, широкой протяжённостью дыхания… Однако публику прежде всего интересовала не профессиональная сторона дела. Главным было другое: через музыку с нею говорил искренний, интересно думающий и умеющий сильно чувствовать человек» (Михайловская Н. Заметки о творчестве молодых// «Советская музыка», 1960, №5. –С. 20.).

Однако сочинение, которым композитор привлёк внимание и взбудоражил общественное мнение, стала его оратория «Нагасаки» (Михайловская Н. Заметки о творчестве молодых// «Советская музыка», 1960, №5. –С. 20.), написанная на тексты стихотворения А.Софронова «Нагасаки – город скорби» и стихотворений японских поэтов Симадзаки Тосон и Ёнеда Эйсаку. Эта была дипломная работа, которой Шнитке заканчивал консерваторию в 1958 году.

«Нагасаки» – первое крупное произведение композитора трагического содержания, отразившее ужас и потрясение, которые испытали люди в конце Второй мировой войны. Оратория была встречена с интересом, особенно третья её часть «В этот тягостный день», в которой автор изобразил взрыв атомной бомбы, использовав в качестве темы устрашающий вой инструментов.

Благожелательную характеристику дал председатель ГЭК Георгий Свиридов: «Сильное впечатление произвела на меня оратория. Отраден уже тот факт, что молодой автор стремился осуществить в ней большое и актуальное художественное задание: рассказать средствами музыки о потрясающей трагедии японского народа, испытавшего ужасы атомной войны. Шнитке проявил себя здесь как художник-гуманист: его привлекла в избранной теме не столько внешняя сторона – изображение взрыва атомной бомбы и последовавших затем потрясений, – сколько внутренняя сущность изображаемых событий – драма народа, ставшего жертвой бесчеловечной бойни. Об этих глубоких переживаниях народа повествует величественная, скорбно-напевная музыка крайних частей оратории, порученная хору в сопровождении оркестра с органом. Эти эпизоды оратории, как и траурно-проникновенное женское соло, оставляют яркий эмоциональный след в сознании слушателя. Можно спорить об общей концепции сочинения, в которой трагически сгущённые эмоции горя, ужаса преобладают над выражением мощи народа, способного победить силы зла и реакции. Быть может, оратория выиграла бы, если бы в ней сильнее была выявлена идея конечной победы демократических сил. Но всё же лучшие страницы оратории безусловно впечатляют своей жизненной силой, душевной целенаправленностью» (Свиридов Г. В добрый путь// «Советская музыка», 1958, №9. –С. 12.).

«Нагасаки» записали на радио. Планировалось её исполнение на молодёжном пленуме Союза композиторов. Однако на заседании секретариата СК к произведению отнеслись крайне негативно: «не вписывается в традиции советской музыки». Только благодаря авторитету и мужеству Е.К.Голубева, произведение удалось отстоять, впрочем, как и его автора. Заметим, что с этой организацией у Шнитке сразу возникли сложные взаимоотношения: союз требовал от своих членов откликаться в своём творчестве на общественно-политические события, сочинять музыку о борьбе за мир, космосе и т.д., строго следя за «чистотой» музыкального языка, осуждая авангардные эксперименты.

Что касается Шнитке, то он не мог писать музыку «на заказ», продиктованную не собственным желанием, а указанную «сверху». Его дарование было мощным и самобытным, а музыкальный язык сложным и непривычным. Всё это не вписывалось в традиционные рамки.

Как бы там ни было, но оратория «Нагасаки» принесла композитору известность. Окончив консерваторию, он в том же году поступает в аспирантуру также в класс Е.К.Голубева, в котором проучился, как и полагалось, три года.

1961 год стал событийным в творческой жизни Шнитке: по окончании аспирантуры он был приглашён на должность преподавателя Московской консерватории, где вёл инструментовку, чтение партитур, полифонию, композицию на теоретико-композиторском факультете. В связи с педагогической деятельностью (продлившейся одиннадцать лет) им была написана целая серия талантливых музыковедческих статей. По признанию самого композитора, работа в консерватории была очень полезной для него самого, так как приходилось капитально знакомиться с огромным количеством классической музыкальной литературы всех эпох и стилей, чтобы затем знакомить с этой музыкой своих студентов.

А в собственном творчестве его привлекали большие, гражданственные темы. В конце 50-х – начале 60-х годов страну охватил патриотический подъём, вызванный Второй мировой войной, выплеснувшийся и в искусстве. И Шнитке пишет кантату «Песни войны и мира» (на слова А.Леонтьева и А.Покровского), которую он посвящает Е.К.Голубеву, «Поэму о космосе» для оркестра, оперу «Одиннадцатая заповедь». К этому времени он уже принят в члены Союза композиторов. «Отравление» же гражданственностью придёт много позже. А пока перед ним открывается перспектива музыкальной карьеры, но при условии определённых творческих компромиссов идеологического порядка. Правда, такое будущее его абсолютно не привлекало, несмотря на то, что было «прорублено окно в Европу»: несколько его сочинений прозвучало за границей. Однако самому автору дали возможность присутствовать при этом только один раз.

Альфреда Шнитке называют композитором-«шестидесятником», ибо именно в эти годы произошло становление его собственного музыкального стиля, который невозможно спутать ни с каким другим, выработался особый музыкальный метод, получивший им же найденное название «полистилистика», свободное владение современной композиторской техникой увенчалось своего рода освобождением от неё. Определяется и его магистральный путь: сочинение серьёзных и протяжённых инструментальных произведений, продолжающих линию выдающихся симфонистов – Г.Малера и Д.Шостаковича. К тому же возможностей для этого его становления появляется всё больше. Так, богатый материал записей авангардной музыки, нот, буклетов и книг привозил с зарубежных фестивалей Э.Денисов, первый получивший разрешение на заграничные поездки.

Позже Альфред Гариевич с благодарностью вспоминал об Эдисоне Васильевиче: «Благодаря ему, мы все получили большую возможность непосредственного контакта с зарубежной музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме постоянно происходили встречи с интереснейшими музыкантами» (Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. –М., 1993. –С. 22.).

В 1963 году Шнитке знакомится с композитором-авангардистом Л.Ноно, впервые приехавшим в Москву. В Союзе композиторов гость из Италии показывал свою музыку. Он сделал персональные приглашения молодым композиторам, в числе которых были Шнитке, Караманов, Денисов и другие. Однако «коллеги в штатском», из советского партийно-музыкального руководства, молодёжь не пустили. Поэтому ей пришлось слушать музыку итальянского авангардиста из-за двери. Шнитке позже скажет: «Встреча с Ноно, вот это «подслушивание», оставившее неизгладимое художественное впечатление, наверное, во многом оказались решающим моментом для моего окончательного поворота на путь «левых заскоков» с компромиссного пути. Именно тогда я понял бесповоротно, что мне нужно учиться. Да и сам Ноно говорил мне о том же. Помню, что когда он спросил меня: «Сколько вы проанализировали произведений Веберна?», то мне ответить на это было нетрудно, так как я в то время вообще не анализировал сочинений этого композитора… С этого момента я бесповоротно занялся изучением новой для себя музыки» (Там же. –С. 18.).

Таким образом, первая половина 60-х годов стала временем «нового обучения после консерватории», включавшим как изучение новейшей музыки, так и теоретических трудов о ней. Шнитке стремительно осваивал сочинения австрийцев и немцев Шёнберга, Берга, Веберна, Орфа, Циммермана, Штокхаузена, французов.Мессиана, Булеза, Анри, итальянцев Ноно и Берио, венгров Бартока и Лигети, поляков Лютославского, Пендерецкого, Бэрда, Гурецкого, бельгийца Пуссёра, француза греческого происхождения Ксенакиса, американцев Вареза, Айвза, Кейджа и других. Перед Альфредом Шнитке открылась захватывающая перспектива новых звуковых миров, музыки, «говорящей» на незнакомом музыкальном языке, который он должен был изучить и освоить. И он основательно и усердно занимался.

Что касается собственных сочинений Шнитке этого времени, то в них преобладала серийная техника. К примеру, произведение «Музыка для камерного оркестра» (1964г.). Идея этого опуса – число 13: из 13 звуков состоит серия, в каждой части 13 разделов, в оркестре играет 13 разных инструментов, использовано 13 разных ритмов. В дальнейшем композитор не интересовался судьбой этого сочинения, считая его экспериментальным.

Современная музыка с её новыми стилями и техниками настолько увлекла композитора, что он стремился познакомить с ней и непрофессиональную слушательскую аудиторию. А чтобы заинтересовать её, стал выступать с тематическими лекциями. Его первое «боевое крещение» состоялось в 1965 году в Московском молодёжном музыкальном клубе (он существует и поныне под руководством его организатора Г.С.Фрида), в дальнейшем выступления в этом клубе стали регулярными. Помимо них он читал лекции в Ленинграде, Вильнюсе, Дубне и других городах.

Однако период «второй консерватории» оказался непродолжительным, так как Шнитке не мог долго заниматься экспериментами с композиторскими техниками, не являвшимися для него главной целью в творчестве – они были только ступенькой к новому этапу. Он прекрасно осознавал, что аккумулирование огромного количества разнородной информации могло бы размыть творческую индивидуальность любого композитора. По этому поводу Шнитке даёт лаконичный ответ: «Этап эпигонства я прошёл аналитически».

Именно на себе он испробовал принцип технического «сериализма», когда на основе одного ряда цифр пишется гармония, мелодия, выбираются ритмика, громкостные оттенки, артикуляционные способы исполнения и так далее. После «Музыки» для камерного оркестра композитор написал «Музыку» для фортепиано и камерного оркестра и Первую сонату для скрипки и фортепиано, представляющие собой экспериментальные строго рассчитанные опусы. Вскоре Шнитке решительно отвернулся от обязательной техники и эстетики западного авангарда. Об этом он много говорил и писал, предостерегая других: «…Мне показалось, что с этой техникой что-то неблагополучно, претензии людей, создавших её, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы… качество будет идеальное. Я когда сочинял эти произведения… написав их, почувствовал некоторое неудобство… что я написал некий новый, усложнённый вид халтуры… Можно сидеть по десять, двенадцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к другу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и всё остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это – безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе…» (Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. –М., 1993. –С. 40-41.).

1965 год Шнитке считал рубежным в своём творчестве. Сообщив Э.Денисову, что его «технологический энтузиазм» закончился, он обратился к «нерегламентированной технике». К этому времени он свободно владел разными видами музыкального письма и мог творить в очень широком звуковом пространстве, соединяя разные способы сочинения музыки, разные стили. Его опус «Три стихотворения Марины Цветаевой» для голоса с фортепиано стал своего рода отдушиной, где доверился свободному полёту фантазии. Здесь он отказался как от додекафонной серии, так и от шаблонов тональности. В произведении преобладала экспрессия.

Однако Шнитке отверг не всю новейшую авангардную технику. Ряд конкретных технических навыков остались с ним до конца жизни. И теперь образ-замысел появляется в его сочинениях, а техника послушно подчинялась. Этому отвечает Второй концерт для скрипки с оркестром, написанный в 1966 году по просьбе известного российского скрипача М.Лубоцкого и ему посвящён. Это было первое произведение полностью сложившегося автора. Источником замысла концерта стало Евангелие. Через его образы с темой страданий, предательства, смерти и Воскресения, вечными категориями Добра и Зла, воплощается композиционный вариант скрипичного опуса. Как персонажи театрального спектакля, музыкальные инструменты делятся на две контрастные группы: положительные персонажи – Иисус, его ученики представлены солирующей скрипкой и струнными, а отрицательные – Иуда и враждебная христианам толпа – охарактеризованы звучанием духовых, ударных, фортепиано и контрабаса.

В 1967 году это сочинение (в записи) Шнитке показал в Союзе композиторов. И его друзья сразу же услышали благотворную перемену позиции автора, движение к характеру русской музыки, отметив масштаб явления. С.Губайдулина о творчестве Шнитке сказала: «Мне приятно и дорого, что в произведениях Альфреда Гариевича проскользнуло не только новое отношение к музыке, но и новое отношение к жизни… Прозвучала необходимость больше стабилизироваться, в отличие от неустойчивости психологического состояния современного человека…» (Стенограммы Комиссии симфонической и камерной музыки Московской организации Союза композиторов РСФСР. 11 января 1967. –С. 5-6.) Э.Денисов добавил: «Это сочинение глубоко национально и связано с традициями в отношении содержащейся в нём музыкальной информации» (Там же. –С. 42.). Несколько позже, в связи с обсуждением «Диалога» Шнитке для виолончели и ансамбля, он охарактеризовал и творческий масштаб своего товарища: «Он уже сейчас законченный композитор с блестящей техникой, с яркой индивидуальностью, с огромным композиторским темпераментом, с великолепной формой… Это такое же совершенное сочинение, как сочинения Прокофьева и Шостаковича, это наша будущая советская классика…» (Там же. 15 декабря 1967.)

Шнитке не любил писать музыку «на заказ», так как всегда стремился к абсолютной свободе творчества. Однако для М.Лубоцкого он, помимо концерта, по заказу написал две сонаты для скрипки и фортепиано, а для скрипача квартета имени Бородина – струнный квартет; по заказу известного танцовщика и хореографа В.Васильева был написан балет «Лабиринты», а Канон памяти И.Ф.Стравинского создан по просьбе лондонского журнала «Темпо». Поначалу складывается впечатление, что композитор не совсем последователен в своих принципах, но это только на первый взгляд, потому что Шнитке не был связан никакими ограничениями со стороны «заказчика». Напротив. Исполнитель согласен был сыграть всё, что ему предлагал автор.

Как это ни странно, но сочинения Шнитке, созданные в 60-70-е годы, были известны преимущественно в среде профессиональных музыкантов, так как на родине они не издавались, а в концертах исполнялись очень редко. Услышать их можно было только за рубежом. Однако сам автор был «невыездным», поэтому услышать «вживую» свою музыку не имел возможности. Впервые он получил эту возможность лишь только в 1967 году на фестивале «Варшавская осень», на котором прозвучала его «Музыка» для фортепиано и камерного оркестра. А регулярные поездки в зарубежные страны начались с 1977 года.

И так как музыка этого периода писалась «в стол», то основным источником денежных средств являлась для него киномузыка. Таким образом, параллельно с сочинениями авангардного стиля он писал чувствительный салонный романс и возвышенный хорал, джаз и бодрую молодёжную песню, либо похоронный марш, страстное танго и салонный вальс. «Я убеждён, – говорил Шнитке – что работа в так называемых «прикладных» жанрах не менее важна, чем другие области творчества (разумеется, при добросовестном отношении к этому делу)» (Шнитке А. Над чем вы работаете? Интервью// «Советская музыка», 1967, №2. –С. 151-152.).

Композитор сотрудничал с Мосфильмом, Киностудией имени А.М.Горького, Центрнаучфильмом, писал музыку к телефильмам и мультфильмам. Среди его работ для кино – фильмы «Агония», «Отец Сергий», Экипаж», «Белый пудель», «Мёртвые души», «Маленькие трагедии», «Былое и думы» (семнадцать серий), телефильмы «Евгений Онегин», «Дядя Ваня», а также мультфильмы «Бабочка», «Балерина на корабле» и другие. С 1962 по 1984 год композитор создал музыку к 60 кинолентам. Причём он не просто озвучивал фильм, а писал музыку, исходя из художественного образа. Исследователь пишет: «От того, что приходилось писать польки, вальсы, марши, фокстроты и тут же – рядом – вычислять додекафонный порядок в серьёзной партитуре, по словам Шнитке, «можно было сойти с ума». Он начал ощущать в себе некую «шизофрению». Думая о том, каким путём в едином произведении реализовать все те «музыки», которые носит в себе каждый музыкант и просто житель города: музыкальную классику, «современную музыку», джаз, разного рода песни, – он и пришёл к идее их синтеза в полистилистике» (Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. –Челябинск, 2003. –С. 91.).

Сам композитор говорил: «Когда говорит радио, в то время как наверху кто-нибудь громко включает телевизор, а по соседству играют бит-музыку, так сказать, «атмосфера Айвза» становится уже привычной. И я думаю о том, что, может быть, моя задача – закрепить весь этот стилистический калейдоскоп, чтобы суметь что-то отразить из нашей действительности» (Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. –Челябинск. –С.91.).

И с живым художественным примером стилистического калейдоскопа Шнитке столкнулся в 1968 году в мультфильме А.Хржановского «Стеклянная гармоника», к которому написал музыку. О его идее композитор говорил: «В этом фильме оживает огромное количество персонажей мирового изобразительного искусства – от Леонардо до современных художников, таких как Эрнст, Магрит, Пророков и многие другие. И когда я увидел весь этот материал ещё не снятым – тут Пинтуриккьо, тут Арчимбольдо, тут Сальвадор Дали, – всё это рядом производило очень странное впечатление и казалось несоединимым. Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Однако режиссёру это удалось. И это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект» (Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке. –М., 1990. –С. 39.).

Перед композиторов возникли две задачи: одна – минимальная – заключалась в передаче самого звучания стеклянной гармоники, а вторая – максимальная – в охвате невероятно огромного пласта изобразительного материала. Вместить всё это в одно произведение было задачей предельно сложной. Вот тут к нему и явилась удачная идея – полистилистики – соединения контрастных стилей в новом единстве. Эта работа сыграла немаловажную роль в его творческих поисках. Композитор говорил об этом следующее: «Так вот, «Стеклянная гармоника», помимо того оказалась для меня интересной по своей кинематографической сути, явилась для меня ещё важным средством найти выход из той кризисной ситуации, в которой я тогда находился. И выход именно в сопоставлении элементов разного стиля, в том, из чего составлялся зрительный ряд этой картины, прежде всего» (Сотворение фильма. –М., 1990. –С. 91.).

Главное, что ещё уловил Шнитке: для создания хорошего кино немаловажен союз композитора и режиссёра: «То есть нужно добровольно, без ощущения тягости или какого-то подавления своего «я» заразиться тем, чего хочет режиссёр… Нужно также делать и самостоятельные предложения режиссёру, понимая, как они могут отразиться не только на музыкальном строе фильма, но и на фильме в целом – повлиять на монтаж, внести изменения в задуманные режиссёром линии. Особенно интересно работать с режиссёрами, которые понимают, что музыка может выражать форму, определять в каком-то смысле поэтику» (Шнитке А. Соединяя несоединимое. Беседа с Е.Баранкиным// «Искусство кино», 1999, №2. –С. 59.).

Вызывают интерес рассуждения композитора по поводу двух крайностей: это когда режиссёр – профессиональный музыкант и когда таковым не является. «Первый случай – Андрон Михалков-Кончаловский. При работе над «Дядей Ваней» (1971) он точно предписывал: нужна увертюра в стиле Скрябина, ход требуется не атональный, а политональный. Это была очень жёсткая узда! Обратный случай – Лариса Шепитько. Она никогда никаких музыкальных примеров не приводила. Она много и подробно говорила. … У Шепитько была способность заводить человека… У Ларисы было очень точное внутреннее ощущение того, что должно потом получиться» (Там же. –С. 61.).

Шнитке удивлял своими находками и режиссёра Хржановского в его мультфильме «Стеклянная гармоника». К примеру, в эпизоде с остановившимися часами, он предложил пустить плёнку с конца к началу. «Получилась тягучая, бесформенная звуковая масса, которая как нельзя лучше передавала атмосферу города, где остановилось время» (Хржановский А. Продолжение жизни// «Искусство кино», 1999, №2. –С. 77.).

Причём это предложение поступило до монтажа фильма. Известно, что закон мультипликационного жанра подразумевает, что в нём сначала сочиняется музыка и только потом выстраивается зрительный ряд. О конечном результате Ю.Хржановский говорит: «Вся съёмочная группа буквально влюбилась в музыку Альфреда и, как только она была записана оркестром, мы не могли обходиться без того, чтобы по нескольку раз на дню не включить магнитофон с этой записью» (Там же. –С. 74.).

Шнитке не делал никакого различия между своей киномузыкой и той, что сочинялась им в «серьёзных» жанрах. Он порою использовал написанное для кинофильма в других произведениях: «Голоса природы» для 10 женских голосов и вибрафона написаны на основе музыки к фильму М.Ромма «Мир сегодня», а Сюита в старинном стиле для скрипки – на основе музыки к двум кинолентам Э.Климова «Похождения зубного врача» и «Спорт, спорт, спорт»; в Квинтете звучит тема из фильма этого же режиссёра «Агония», а в кантате «История доктора Иоганна Фауста» – мелодия из фильма «Экипаж» А.Митты. И это далеко не полный перечень пересечения этих жанров.

В шестидесятые годы Альфред Шнитке осваивает и электронную музыку в связи с увлечением сочинения музыки на фотоэлектронном синтезаторе «АНС» (В декабре 1966 года физиком Е.Мурзиным на базе Музея имени Скрябина в Москве официально была открыта Московская экспериментальная студия электронной музыки. Он был страстным поклонником Скрябина, поэтому и назвал свой инструмент «АНС» («Александр Николаевич Скрябин»).). Оригинальность же аппарата «АНС» была в том, что вместо клавиатуры, разделённой на двенадцать равных частей, в нём использовалась большая стеклянная пластина, окрашенная в чёрный цвет. А за ней располагался фотоэлемент, превращавший то или иное освещённое пространство на стекле в какой-либо звук. Нанесение же линий разной толщины давало возможность получать различный характер тембра. Здесь использовалось семьдесят две ступени, и это давало возможность перехода от одной ступени к другой практически невозможным для человеческого уха.

Некоторые фрагменты этой музыки Шнитке использовал в кинофильмах, а позже, в 1969 году, записал в студии пьесу под названием «Поток». Она стала его единственным электронным опусом. «Поток» построен на акустических свойствах всего лишь одного звука: им стало самое низкое до с его шестьюдесятью четырьмя обертонами. Значительно позже запись этого электронного опуса была выпущена фирмой «Мелодия».

И всё же вершинным итогом деятельности Альфреда Шнитке в шестидесятые годы стала его Первая симфония, которую он писал одновременно с работой над музыкой к последней кинокартине М.Ромма «И всё-таки я верю». К сожалению, смерть не позволила режиссёру завершить своё детище – фильм заканчивали Э.Климов и М.Хуциев. В этом кино опусе запечатлены все тревоги мира тех лет: это и война во Вьетнаме, и голод, и загрязнение среды, и хиппи, и наркомания, и культурная революция и даже маоизм в Китае. Симфония Шнитке программы не имеет, но композитор отражает в музыке свою модель мира, пытаясь «найти новое отношение к симфонии». Он пишет её долго: около четырёх лет (1969-1972). Симфония явилась итогом плодотворной творческой работы предыдущего десятилетия и подвела черту под периодом художественных и стилистических исканий. Работая над своим симфоническим опусом, Шнитке признался, что хотел создать в музыке свою модель мира. Таким образом, получилось серьёзнейшее произведение с масштабной философской концепцией, какими были симфонии Бетховена, Малера, Шостаковича. Первая симфонии Шнитке была запрещена в России к исполнению, впрочем, как и другие его сочинения. Однако вопреки этим препонам она прозвучала в Горьком в 1974 году под управлением Г.Рождественского. А разрешение на исполнение было подписано Р.Щедриным. Впечатление от премьеры симфонии было настолько ярким, что оно выплеснулось далеко за пределы Горького. И прежде всего, пресса, выпустившая в свет как положительные, так и отрицательные рецензии. Сам автор сказал следующее о своей музыке: «Когда говорит радио, в то время как наверху кто-нибудь включает телевизор, а по соседству играют бит-музыку, так сказать, «атмосфера Айвза» становится уже привычной. И я думаю о том, что, может быть, моя задача – закрепить весь этот стилистический калейдоскоп, чтобы суметь что-то отразить из нашей действительности». Лично для самого композитора его Первая симфония стала серьёзным событием в творческой жизни, так как определила ведущую роль этого жанра и в дальнейшем. А впервые применённая в столь крупном опусе полистилистика (Практическое применение полистилистики было обосновано композитором в теоретическом докладе на Конгрессе Международного Музыкального Союза в Москве в 1971 году. Кстати, авторство термина «полистилистика» также принадлежит Шнитке.) стала у него универсальным методом сочинения музыки.

Затем прозвучал «колокол перемен»: в творчестве композитора наметилась «тихая» линия. Судьба нанесла ему один за другим два тяжёлых удара: в начале, в 1972 году умирает его мать, а потом, в 1975 – отец. Шнитке остро реагирует на эти трагические события и признаётся, что заново учился писать музыку – как младенец учится ходить. Он посвящает памяти матери Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели. Композитор делает позже и его оркестровую редакцию, назвав её «In memoriam». Работа над Квинтетом складывалась долго, с 1972 по 1976 год. За этот период происходил переворот сознания автора: завершал опус уже человек других духовных представлений, чем начинавший. В Квинтете слышны речитативы отчаяния, слёзный плач струнных (с заострёнными четвертитонами), неумолимые удары на одном звуке фортепиано и необычный тихий стук педали фортепиано, словно удаляющиеся шаги. А в финале неожиданно, в застывшей тишине, появляются фразы спокойного и тихого мажора.

В эти годы, как никогда раньше, Шнитке погружается в духовно-религиозную литературу как западную, так и восточную, ища в ней ответы на главные вопросы бытия. Он пишет Реквием (на подлинный латинский текст) в жанре католической заупокойной мессы (1975). Образцом для него послужил Реквием Моцарта. Этот опус писался им очень легко. Например, часть Sanctus приснилась Шнитке во сне, и он проснулся с готовым звучанием. Став самостоятельным хоровым произведением, Реквием впервые зазвучал в Театре имени Моссовета, заказавшим композитору музыку к спектаклю «Дон Карлос» по Шиллеру.

Слушатели, как профессионалы, так и любители музыки высоко оценили этот опус. Е.Чигарева пишет: «Помню то потрясение, которое мы – я и Виктор Петрович Бобровский – испытали, когда впервые услышали Реквием на квартире Альфреда Гариевича. Переписав у него магнитофонную запись, мы давали её слушать самым разным людям – друзьям, знакомым, знакомым знакомых и просто желающим (в основном это были не музыканты – художники, филологи). Впечатление было сильнейшим. Помню, как плакал литературовед Сергей Бочаров. А поэт Арсений Тарковский написал потом в письме В.П.Бобровскому, что эта музыка – «и до ХVIII века, и после нас» (Чигарева Е.Памяти Альфреда Шнитке// Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 1. –М., 1999. –С. 194.).

С 1974 по 1979 годы Шнитке пишет четыре Гимна для ансамбля инструментов, в которых сказался его интерес к духовной музыке православного направления. Например, в Третьем гимне для виолончели, фагота, клавесина и колоколов композитор использует собственный, стилизованный под старинное «крюковое многоголосие» (До середины ХVII столетия русские духовные песнопения записывались особыми знаками – крюками, ставившимися над текстом.) детский хор мальчиков с колокольными звонами из кинофильма И.Таланкина «Дневные звёзды», сопровождающий отпевание царевича Димитрия (Царевич Димитрий – младший сын Иоанна Грозного – был убит в Угличе в 1591 году.). Главным в этих Гимнах – психологический колорит, ассоциирующийся у Шнитке с русским храмом. В 1981 году в немецкой прессе прозвучит отклик по поводу этих опусов: «Они не сведены модернистской судорогой» (Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. –Челябинск. 2003. –С. 126.).

В 1972 году композитор, по просьбе скрипача М.Лубоцкого, заканчивает сочинение, составленное полностью из фрагментов киномузыки – Сюиту в старинном стиле для скрипки и фортепиано, ставшую невероятно популярной. В трёх пьесах сюиты использована музыка из «Похождений зубного врача» («Пастораль», «Балет» и «Пантомима»), а в двух пьесах – из фильма «Спорт, спорт, спорт» («Менуэт» и «Фуга»). Сюита представляла собой стилизацию, в которой композитор, по его признанию, «влез в маску Баха». По этой причине он считал неудобным не только ставить под ней своё имя, но и выходить на поклон. А музыканты-исполнители полюбили его: оно пошло нарасхват, напечатали ноты, сделали немало грамзаписей и переложений для других составов (для альта с оркестром, для трубы с фортепиано и т.д.). Она играется и сегодня.

Закономерно, но не случайно в стиле Шнитке прокладывалась дорога к золотой середине как его полистилистикой шестидесятых годов, так и «новой простотой» семидесятых. И всё-таки главным произведением композитора «новой простоты» стал его Реквием, с его длинными, напевными, запоминающимися мелодиями, куплетными формами, давно не слышанными в «серьёзной музыке».

Этому стилю соответствует сочинение иного плана – юмористическое – в нескольких версиях: «Moz – Art» и «Moz – Art a la Haydn» для различных инструментальных составов. Название пьесы обыгрывает имя композитора, из фрагментов музыки которого этот опус составлен, а второй слог – «Арт» в переводе означает «искусство». То есть Шнитке переработал подлинного Моцарта без стилизации под Моцарта. Получилась музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку великого австрийца, в которой автор постарался «высветить» игровое настроение, присущее музыке этого композитора.

Вот как концертный юмор Шнитке в исполнении Г.Кремера и его ансамблистов принимался в 1988 году слушателями Испании. «В антракте музыканты дали мне бумажную карнавальную маску в стиле рококо, которую они в тот день отыскали в одном из магазинов игрушек. Им пришло в голову, что я мог бы, таким образом замаскированный, дирижировать последним произведением концерта, забавным «Moz – Art a la Haydn» Альфреда Шнитке. Согласно партитуре, исполнение начинается в полной темноте, и только в определённый момент напряжение в первый раз достигает высшей точки, разрешаясь аккордом при полном освещении. Дав себя уговорить, и никого при этом, не предупредив, я вышел на сцену, в полной темноте натянул маску и стал ждать. Под маской мне было легко скрыть радость, испытанную мною, когда я увидел, что музыканты от смеха едва могли удержать инструменты. Слушатели, к которым я стоял спиной, поначалу ничего не заметили, – только когда я повернулся на поклоны, они стали хохотать» (Кремер Г. Обертоны. –М., 2001. –С. 124-125.).

Обращаясь к музыке минувших веков, Шнитке использует в своих произведениях не только темы и стили, но и старинные жанры. Одним из них стал жанр с академическим названием – Сoncerto grosso №1 (всего их у композитора шесть) для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных (1977). Внутрь этого полистилистического произведения вошёл ещё один, новый вид простоты. Основной музыкальной темой здесь является тема-монограмма ВАСН (Бах), которая возникает в наиболее значительных эпизодах произведения. Кстати, ею композитор завершает свой концерт, тем самым, утверждая величие и нетленность духовного начала. На протяжении всего сочинения, в музыке постоянно сталкиваются парадоксальные звучания. Так, хорал преображается в чувствительное танго, напряжённо-сосредоточенное размышление прерывается очень жёсткой музыкой или пошленький романс, звучащий на расстроенном фортепиано, сменяется виртуозной игрой в духе Вивальди. Впрочем, почти все темы этого серьёзного шестичастного произведения заимствованы из фильмов с музыкой Шнитке. Исключение составляет только одна, во второй части, стилизованная под Вивальди.

Семидесятые годы были центральным периодом работы Альфреда Шнитке в кино. В это время вышли почти все фильмы с его участием: «Агония», «Восхождение», «Прощание», триптих по рисункам Пушкина, «В мире басен», «Маленькие трагедии». Этой сфере деятельности композитор отдавал немало времени. Но, с одной стороны, она его кормила, а с другой – музыкальной – была интересной, так как позволяла «отвести душу» на тональной музыке, а также осуществить различные технические эксперименты, как, например, с наложением разных дорожек звукозаписи, что было невозможно в академическом концертном зале. Композитор говорил впоследствии: «Большинство работ в мультипликации я делал с Хржановским, и всегда, во всех работах – в «Стеклянной гармонике», в «Бабочке», в фильме «В мире басен» – это было интересно для меня не только как для кинематографиста, но, прежде всего, как для композитора, поскольку так всегда были задачи концепционные, а не иллюстративные, и была постоянная возможность какой-то игры стилями, чрезвычайно меня интересовавшая» (Сотворение фильма. –М., 1990. –С. 92.).

Благодаря кино, Шнитке освоил ещё один нетипичный для него жанр – русскую народную песню. По предложению неутомимого Хржановского он создал на пушкинские тексты в народном духе несколько номеров, предназначенных для исполнения Ансамблем народной музыки Д.Покровского – коллектива очень популярного, привлекавшего внимание слушателей новым подходом к русскому фольклору. Автор симфоний, концертов, квартетов подружился с руководителем и его группой. А песни из этой киноленты – «Не видала ль, девица, коня моего…», «Как у нашего князя невесёлые кони стоят…», «Как за церковью, за немецкою…» прочно вошли в репертуар ансамбля.

За годы работы в кино Шнитке оставил свой неизгладимый след в киноискусстве, выработав свои принципы работы в данном жанре. К примеру, его музыкальный ряд способен самым лучшим образом нести в себе и фокусировать образ всего синтетического целого. Несмотря на фрагменты даже самой пёстрой музыки, у него всегда присутствует «генеральная интонация», настроенная на общую мысль-идею. Это верно подметил А.Митта, с которым Шнитке работал над созданием «Арапа» (1976) и «Экипажа» (1980). «Скажем, в фильме «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил» было чёткое неоднозначное музыкальное решение: атмосфера тревожного драматизма и сдержанной мягкой иронии. Композитор точно нашёл музыкальный эквивалент петровскому барокко. А музыкальный язык «Экипажа» альтернативен «Арапу». Там героика подана впрямую, без всякой комедийности. Один из кульминационных эпаизодов (спасение гибнущего самолёта) блестяще решён как мощное героическое развитие музыкальной темы трагического марша» (Шнитке А. Изображение и музыка – возможности диалога. Беседа с Е.Петрушанской // «Искусство кино», 1987, №9. –С. 69.).

Как уже отмечалось, киномузыка отнимала у Шнитке немало времени и сил, не оставляя почти ничего для его основного творчества. Так, в течение пятнадцати лет, по подсчётам композитора, он писал в основном музыку к фильмам. Однако, взвешивая итоги своей жизни, он признал её «второй своей задачей» (Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.В.Ивашкин. –М., 1994. –С. 152.).

Период с конца семидесятых до середины 1985 года исследователи называют «стадией высокого апогея» Шнитке. В это время, после долгого перерыва, он возвращается к жанру монументальной симфонии, написав Вторую (1979-1980), Третью (1981) и Четвёртую (1984). Композитор создаёт концерты, квартеты, полнозвучные хоры, среди которых рождаются подлинные шедевры: кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983), Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци (1984-1985) и Альтовой концерт (1985).

Его музыка звучит в концертных залах Австрии, Англии, Германии, Голландии, США, Японии, Норвегии, Финляндии, Австралии, Испании и многих других страна. Как утверждает исследователь А.Ивашкин, количество исполнений Шнитке стало приближаться к количеству исполнений Шостаковича. Безусловно, в этом немаловажную роль сыграли музыканты-исполнители, поддерживавшие его творчество. Все они хорошо известны в мире классической музыки – Г.Рождественский, М.Ростропович, Г.Кремер, Ю.Башмет, О.Каган, Н.Гутман, Квартет имени Бородина, Т.Гринденко, В.Полянский, О.Крыса. Неоценима и заслуга самого Шнитке, который умел не только писать музыку, но на аналогичном уровне говорить о ней. Его содержательные и глубокие лекции в различных вузах, Молодёжном клубе Г.Фрида, на творческих собраниях в Союзе композиторов или интервью и беседы для печати, вспоминают и сегодня.

Итак, к Шнитке пришла мировая слава. Его называли гением ХХ столетия. Помимо фестивалей и циклов авторских концертов композитора, он избирается почётным членом многих зарубежных академий искусств – Шведской, Берлинской, Баварской, Нью-Йоркской, Лондонской, Венской и других.

Параллельно с успехами Шнитке, росло мировое признание Денисова, Губайдуллиной и других композиторов. Современный немецкий поэт Ф.Танцер, на чьи тексты писали свои опусы эти три композитора, говорил, что спасение мировой музыке принесёт именно музыка русская, композиторы из России. О роли «московской тройки» очень точно сказал В.Екимовский: «В семидесятых годах они на своих плечах с честью вынесли все пытки советской идеологической инквизиции, чем заработали к середине восьмидесятых чуть ли не культовое поклонение элитарных кругов, а в смуте «перестройки» так ещё и перестроившихся официальных (сам слышал, как телевизионная дикторша по первой общесоюзной программе рекламировала, что признание и Денисова, и Шнитке, и Губайдуллиной, пусть даже с эпитетами в сверхпревосходных степенях – заслуженно, все трое – каждый в своём и каждый по-своему – бесспорно выдающиеся личности. Закавыка же заключается в том, что эта вторая «могучая кучка», сама того не ведая и не осознавая, заполнила собой всё наше музыкальное пространство: концертные залы, средства массовой информации, издательства, фирмы грамзаписей, кино, зарубежные заказы, наконец менталитет публики, исполнителей, музыковедов etc, практически не оставив композиторам –единоверцам шансов на творческую конкуренцию. … Биографии моих коллег изобилуют похожими фактами, ведь все они тихо бродили вокруг глухого денисовшниткегубайдулинского забора» (Екимовский В. Автомонография. –М., 1997. –С. 181-183.).

Однако, вернёмся к авторским опусам Шнитке, написанным в конце семидесятых начале восьмидесятых годов. В первую очередь, это его симфонии, в которых он продолжил использование полистилистики, применённой ещё в Первой. Правда, в каждой последующей он находил соответствующие замыслу всё новые варианты соединения разнородного музыкального материала. Например, в пятичастной Второй симфонии, названной «Невидимой мессой», композитор ввёл большие хоровые разделы на основе грегорианских хоралов, чьё строгое архаическое звучание контрастирует с экспрессивной оркестровой музыкой.

Это симфоническое полотно было написано под впечатлением от посещения с коллегами-музыкантами в 1977 году монастыря Сан-Флориан в Австрии, где жил и был похоронен австрийский композитор-симфонист Антон Брукнер. Впоследствии Шнитке описывает это так: «Мы прибыли в Сан-Флориан в сумерки, и доступ к гробнице Брукнера был уже закрыт. Холодная, мрачная барочная церковь была наполнена мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой хор пер вечернюю мессу – «missa invisibile», «невидимую мессу». Никого, кроме нас, в церкви не было. Мы все, войдя в церковь, сразу же разошлись в разные стороны, чтобы, не мешая друг другу, пережить ощущение холодной и мощной пустоты, окружавшей нас. Прошёл год, и я получил заказ для концерта Г.Рождественского… я тут же понял, что напишу «невидимую мессу» – симфонию на хоровом фоне. Шесть частей симфонии следуют обычному порядку мессы… Может ли устареть форма, текст, которой кончается словами «Даруй нам мир»?» (Ивашкин А. Аннотация к концерту: Вторая симфония А.Шнитке. 30 января 1981.).

Не менее интересна по замыслу и грандиозная Третья симфония, написанная к открытию нового концертного зала Гевандхауз в Лейпциге. Она имеет близкий Шнитке национальный замысел, так как посвящена 300-летней звуковой судьбе австро-немецкой музыки. В ней чисто шнитковское решение классического инструментального цикла симфонии (без вокала, с добавлением органа) из четырёх частей. Композитор зашифровывает в своём опусе определённые слова-идеи и ключевые для истории музыки имена австро-немецких композиторов.

Так, символические слова и названия в симфонии – это «Еrde» «Земля»), «Deutshland» «Германия»), «Leipzig» («Лейпциг»), «Thomaskirche» (Томаскирхе – церковь, в которой более четверти века работал И.С.Бах). В музыкальную ткань они внедряются таким образом: из слов отбираются буквы, соответствующие названиям нот, превращаясь в музыкальные обороты. К примеру, Erde – e-d-d-e, мотив ми – ре – ре – ми. Помимо этого, симфония содержит тридцать три темы-монограммы (Монограмма – латинские буквы, входящие в имя или название местности, которыми обозначаются определённые звуки (например, до обозначается буквой С).) австро-немецких композиторов ХVIII – ХХ веков (И.С.Бах с тремя сыновьями, а также их общая фамилия ВАСН, Г.Ф.Гендель, Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.Бетховен, Ф, Шуберт и т.д.).

Четвёртая же симфония сразу задумывалась как программная. Она существует в двух вариантах – для симфонического оркестра, певцов-солистов и хора, а также для камерного оркестра и четырёх солистов. Здесь символически представлены разные религиозные конфессии – иудаизм, католицизм, протестантизм и православие. Для этого композитор сочинил четыре определённых музыкальных лада, каждый с соответствующим характерным интонационным оборотом. Шнитке использует и мотивы старинных русских знаменных распевов, лютеранских и григорианских хоралов, вводит элементы синагогального пения. В конце все темы объединяются, их сопровождает пение хора торжественным колокольным звоном. Таким образом, композитор соединяет и сближает звуковые миры прошлого и настоящего.

Шнитке больше любил работать в инструментальных жанрах, чем в вокальных и театральных. Тем не менее, вокальная музыка (как сольная, так и хоровая), музыка к спектаклям, оперы и балеты тоже были в поле зрения композитора. К примеру, он – автор замечательных романсов, а его Песня Лауры в маленькой трагедии Пушкина «Каменный гость» – подлинный шедевр.

Из театральных жанров композитора вначале привлекал балет-пантомима, соединяющий как инструментальную музыку, так пластику и живопись. Яркий пример – пантомима «Жёлтый звук» (либретто В.Кандинского по картинам художника П.Клее), идея которой – конфликт Добра и Зла, Света и Тьмы, воплощённой через образы-символы. Так, Женщине (Вечный Свет), Мужчине в Белом, Фигуре Жёлтого цвета противостоят Чёрный человек и Великаны. В музыке этого опуса Шнитке использует разнообразные сонорные эффекты, алеаторику, оригинальное пение хора – шёпот, «спазматические выдохи», магические повторения отдельных слов и фраз. Само исполнение сопровождается световой игрой, демонстрацией картин В.Кандинского.

Премьера «Жёлтого звука» состоялась во Франции в 1974 году на фестивале современной музыки. А в России исполнение этого опуса осуществилось только через десять лет.

Тема девальвации художественных ценностей, заявленная в Первой симфонии, с большей яркостью начинает звучать в кантате Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» (1983), написанной на текст из «народной книги» 1587 года. Композитор ещё с молодых лет был заворожён образом Фауста. Поэтому не случайно, а закономерно, спустя двенадцать лет, он создаёт оперу на этот же сюжет. Героем этих произведений является человек, продавший душу дьяволу в обмен на жизненные блага и расплачивающийся за это страшной и жестокой, но справедливой карой.

В 1985 году Шнитке создал два музыкальных шедевра: Альтовый концерт и Хоровой концерт на слова Г.Нарекаци (без сопровождения). Один завершил долгую, идущую через всю жизнь линию инструментальной драмы, другой стал лучшим творением композитора в жанре религиозно-медитативной музыки. В Альтовом концерте поражает сочетание трагизма и красоты, а Хоровой потрясает удивительной знаковой ролью, так как стал символом перелома, наступившего в 1985 году во всём обществе. Это была начавшаяся «перестройка», которая принесла людям светлые надежды.

Итак, четырёхчастный Концерт для смешанного хора написан на стихи выдающегося средневекового религиозного армянского писателя и поэта-философа Григора Нарекаци, жившего в Х веке. Текст Шнитке позаимствовал из третьей главы его «Книги скорбных песнопений» (русский перевод Н.Гребнёва). Это сочинение хорошо было известно уже в средневековую эпоху. И его читали из поколения в поколение. Смысл его серьёзен и глубок. Композитор уловил эмоциональную тональность высочайшей духовной поэзии Нарекаци: суд собственной совести, которому подвергает себя поэт, служит предостережением, назиданием и поучением для людей, которых он страстно желает «строками книги скорбной укрепить». Во всех четырёх частях концерта выдержан тон песен средневекового поэта-монаха, соединивших скорбь и возвышенность, не переходящих в человеческую радость или ликование. Все сорок семь минут концерта пронизывает сумрачная тема кающегося. Безусловно, здесь влияние настроя текста, о котором Шнитке сказал: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам» (Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. –М., 1990. –С. 238.).

Высочайший творческий подъём 1985 года совпал с катастрофическим физиологическим срывом: у композитора обнаружили обширный инсульт. Однако, благодаря усилиям врачей, друзей и жены Ирины Фёдоровны, Шнитке вернулся и к жизни, и к творчеству. Удивительно, но больше половины своих сочинений композитор написал в последние тринадцать лет жизни. Он сочинял до последнего времени, даже когда был тяжело болен (впоследствии композитор перенёс ещё несколько инсультов). Среди его опусов – балет «ПерГюнт», оперы «Жизнь с идиотом» (либретто В.Ерофеева), «Джезуальдо (либретто Р.Блетшахера), «История доктора Иоганна Фауста». И если в 70-80-е годы главными выразителями его идей в жанре музыкального театра были музыка, пластика и живопись, то теперь значительно возросла значимость сценического слова.

Музыкальная аллегория «Доктор Живаго» по Б.Пастернаку написана для Театра на Таганке. Шнитке ещё в 1965 году испытал потрясение от этого произведения Пастернака. Помимо литературной основы писателя, композитор включил также стихотворения Б.Пастернака, А.Блока, А.Вознесенского.

Итог инструментального творчества Шнитке: Четыре симфонии (с Шестой по Девятую), Concerto grosso № 5 и 6; инструментальные концерты с оркестром – два виолончельных, Третий скрипичный; сонаты для скрипки, виолончели, фортепиано, в которых автор по-прежнему «заводит» слушателя, предлагая своё видение современного мира, отражая время с позиций вечности, охватывая реальность во всех её проявлениях.

Однако, изменились ли после 1985 года философские воззрения Альфреда Шнитке и его взгляды на музыку? Ответ находим у самого композитора, когда в 1988 году он сказал о себе: «Три года назад у меня был инсульт, и то, что я написал и пишу сейчас, отличается от прежнего. Прежде было чувство, что будто находящееся вне меня как бы имеет структуру кристаллическую, окончательную, имеет некую идеальную форму. А сейчас другое: я уже не кристаллическую структуру чувствую, а бесконечно изменчивую, текучую» (Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь… Беседа с Ю.Макеевой//Альфреду Шнитке посвящается. Вып.2. –М., 2001.). И когда был исполнен его Первый виолончельный концерт, композитор грустно сказал: «Это – опус один».

С 1990 года Шнитке живёт в Гамбурге, где до инсульта 1994 года работает профессором композиции в Гамбургской высшей школе. Он получает немецкое гражданство, но при этом постоянно приезжает в Москву, сохраняя и российское гражданство. По этому поводу он скажет: «Уехав в Германию, я больше почувствовал себя композитором из России, чем это было в России. Я всё-таки композитор оттуда, живущий здесь. А раньше мне казалось, что я живу как бы вне определённой среды» (Шнитке А. Музыка в присутствии ветра. Интервью с С.Масловым// «Комсомольская правда», 1994, 4 февраля. –С. 12.).

Множатся и регалии композитора. Он получает авторитетные премии и награды: японская премия «Империал» (1992), в числе самых престижных в мире; Госпремия России и премия «Триумф» – наивысшая российская государственная награда для деятелей искусства (1993). В Нью-Йорке исполняется большое количество его сочинений. На международный Олимп вышло и проведение фестивалей и концертов, посвящённых 60-летию композитора, в Лейпциге, в Санта-Фэ, в Москве, Гамбурге, Стокгольме, Лондоне и других городах. Они проводились весь его юбилейный год.

Альфред Шнитке скончался 3 августа 1998 года в Эппендорской клинике города Гамбурга. По завещанию композитора был похоронен на Новодевичьем кладбище по православному обряду.

Об Альфреде Гариевиче появилось немало высказываний в прессе, среди которых и слова В.Екимовского: «Его нельзя назвать просто композитором, в нашем отечественном искусстве второй половины ХХ века, он олицетворял само Время – именно он повернул всех нас лицом к новой музыке, заставил поверить в неё и всё своё творчество отдал свободе духа, которую мы сейчас, благодаря ему, получили. При этом он как бы принял на себя «грехи» нашего мира и мужественно пронёс эту кару практически через всю свою жизнь» (Екимовский В. Уходит эпоха// «Культура», 1998, №29.).