Фортепианное творчество

Фортепиано – один из самых любимых инструментов Щедрина, для которого он создаёт сочинения на протяжении всей своей жизни. Будучи прекрасным пианистом, он прекрасно знает специфику этого инструмента. Фортепиано привлекает композитора своими большими звуковыми возможностями, которых, как говорит Щедрин, у этого инструмента не меньше, чем у оркестра. Возможно поэтому, в звучности его (как солиста и оркестрового инструмента), композитор часто на первый план выдвигает его ударные свойства, в то время как у струнных сохраняется ведущая роль кантилены. И ещё в представлении композитора фортепиано – инструмент полифонический. Это очень важно для Щедрина, потому что полифония, по его мнению, является методом существования, так как жизнь наша, «современное бытие стали полифоничными».

Не случайно фортепианное творчество стало зоной становления музыкального стиля композитора. Именно здесь и обозначились черты его индивидуальности: афористичность и лаконизм выражения, чёткая конструктивность формы, упругость, жёсткость ритма и гармоний. Композитор подчёркивает физическую силу звука инструмента, возможности быстрого токкатного движения, разных звуковых эффектов, интонирования, ведения non legato и т.д. И главным во всём этом является эффект многотембровой звуковой игры. Нередко в эту область композитор вносит и элемент инструментального театра. Например, театральное действие разыгрывается в «Юмореске», «В подражание Альбенису». Блистательный пианизм Щедрина ощущается и в других его ранних опусах для фортепиано: «Тройке» и «Basso ostinato».

Пьеса «Вasso ostinato» – первый полифонический опыт композитора для фортепиано. Она написана в 1961 году специально для участников Международного конкурса имени П.И.Чайковского в качестве обязательного произведения, которое Щедрину заказал Оргкомитет этого форума. Автор нашёл здесь очень оригинальное решение, соединив в пьесе принципы старинных полифонических вариаций на неизменяемый бас эпохи барокко с различными джазовыми приёмами. В её ритме слышны отголоски джазовой формулы (буги-вуги), но трактована она свободно. Однако мерное остинатное движение баса немного отличается от традиции остинатных форм. Оно не только скрепляет развёрнутую трёхчастную композицию, но и является фоном, на котором в других голосах возникают различные ритмы, в том числе и джазовые:

Безусловно, эта концертная пьеса выявила новизну музыкального языка композитора. Как уже отмечалось ранее, его формирование проходило под воздействием музыки таких титанов, как Прокофьев и Стравинский. От них идёт эта ритмическая упругость, токкатность, острота и терпкость гармоний, а также полифония контрастных пластов и особое внимание к варьированию народнопесенных и танцевальных попевочных ритмоформул. К примеру, слушая «Юмореску» или «Тройку», невольно вспоминаешь «Петрушку» Стравинского.

Принципы концертности и инструментального театра, но уже не такие конкретизированные, содержатся и в полифонических циклах Щедрина. Около десяти лет Щедрин работал над монументальным циклом «24 прелюдии и фуги» для фортепиано, написанные во всех тональностях, но выстроенных по двенадцати: сначала двенадцать диезных прелюдий и фуг, потом двенадцать бемольных. Диезные тональности возникают по квинтовому кругу в порядке возрастания от до мажора (ля минора) к си мажору (соль-диез минору), а бемольные тональности образуют «ракоход»: от соль-бемоль мажора (ми-бемоль минора) к фа мажору (ре минору). Таким образом, сама концепция цикла уже содержит элемент специальной заданности, то есть игры.

В контрапунктической технике этого опуса Щедрин следует за старыми мастерами – Бахом, его предшественниками и современниками, а в ладоинтонационной стороне и драматургии композитор сохраняет особенности стилистики ХХ века. Например, завершения большинства прелюдий и фуг, в которых часто используются дополнительные тоны, неразрешённые задержания к основному тону трезвучия.

Что касается фактуры, то композитор нередко опирается на фактуру доклассического искусства. Отчасти это относится и к ритмике. Фортепиано приближается то к клавесину, то к органу, что придаёт полифоническим циклам свою специфику звучания, а красота строгих и сдержанных контрапунктических линий – особую выразительность не программной инструментальной музыке.

Через два года Щедрин написал ещё один полифонический цикл «25 прелюдий» (1972), в котором автор использует почти все существующие полифонические формы. Таким образом, спустя двести с лишним лет, Щедрин подобно Шостаковичу возродил идею «Хорошо темперированного клавира» Баха. Это сочинение великого немецкого композитора состоит из полифонических пьес во всех тональностях. В отличие от Баха Щедрин создал свой цикл на основе современного музыкального языка с применением очень сложной техники полифонического языка.

Отдаёт предпочтение композитор и жанру концерта. Он становится автором шести фортепианных опусов, вызвавших интерес, как у исполнителей, так и у слушателей. Например, сразу пришло признание к Первому фортепианному концерту (1954) – дипломной работе композитора. В этом четырёхчастном сочинении проявился его глубокий интерес к фольклору. Концерт Щедрина увлёк динамикой, виртуозным блеском, сплавом индивидуального с традициями национально-жанрового симфонизма. Ощущалась свежесть раннего фортепианного стиля композитора, определявшаяся, в первую очередь, его интересом к фольклору. Так, в финале появляется каскад великолепных тем современных частушек. Впоследствии композитор напишет: «Много чего я там навидался и наслышался (Щедрин неоднократно выезжал в консерваторские годы в фольклорные экспедиции в Белоруссию и Вологодскую область.). И, наверное, больше всего самых разнообразных частушек. Так вот эти впечатления, в том числе и чисто акустические, по-видимому, как-то аккумулировались во мне, пронизали всю мою сущность – и душу, и мозг, и темперамент, и руку… И я уже просто не мог обойтись без частушки в моём первом крупном сочинении» (Беседа с Родионом Щедриным. «Музыкальная жизнь», 1975, №2. –С. 7.).

В Первом фортепианном концерте Щедрина соединяется несколько стилистических сфер. Так картинная жанровость одних частей сопоставлена с «необахианской» углублённостью «Пассакальи» (третья часть). А ярко народный, национально-русский колорит музыки, связанный с введением подлинных народных частушек («Балалаечка гудит» и «Чай пила, самоварничала» – в финале) с их свободной разработкой и самостоятельным претворением. Через остроту ритмов, тембровых красок и оригинальное ладовое варьирование создаётся молодой задор и юмор.

Вторая часть – Скерцо-токката – выстроена на непрерывном изменении мельчайших попевок и на приёмах, имитирующих народное музицирование, напоминающие как «Петрушку» Стравинского, так и «Сады под дождём» Дебюсси.

Концерт открывается выразительной патетичной аккордовой темой главной партии. Не случайно она возвращается в финале: на соединение этой темы с мелодией частушки, Щедрин создаёт эффектную коду:

В первой части концерта выразителен контраст образов. Её побочная партия – напев в жанре колыбельной песни, ласковый и скромный образ. Разработка проводит различные трансформации этой темы. Для этой части характерны приёмы крупной аккордовой техники, широкие пластичные линии, захватывающие большой диапазон.

Скерцо отличает острый токкатный ритм и пассажная фактура. Однако средний раздел его трёхчастной репризной формы возвращает к лирическому образу побочной партии первой части, но в обновлённом варианте.

Пассакалья – цикл из десяти вариаций на величественную тему мрачного характера. Несомненно, она вносит контраст в общую драматургию концерта.

Частушечные, плясовые ритмы и попевки органично входят в весёлый и беззаботный финал, в котором композитор обращается к цитатам: так, основная тема его – вариант старинной календарной песни «А мы просо сеяли». Рефрен же – частушечный припев «Балалаечка гудит» (пример а), а в одном из эпизодов – напев частушки «Семёновна» (пример б):

Первый концерт Щедрина стал ценным вкладом в музыкальную литературу для фортепиано. В нём автор показал все виртуозно-технические и кантиленные возможности этого инструмента.

Жанр фортепианного концерта весьма показателен для эволюции стиля Р.Щедрина. Так, Второй и Третий концерты (1966, 1973), написанные в разные десятилетия, тем не менее имеют общие черты. Основанные на серийной технике, они невероятно сложны для исполнителей. Концерты основаны на виртуозном и современном пианизме, включающим владение приёмами импровизации, головоломными по сложности ритма и фактуры, с использованием современных техник композиции.

Во Втором фортепианном концерте автор продолжает стилистические искания, наметившиеся в его Второй симфонии. В пёстром потоке его музыкальных впечатлений мелькают образы различной художественной значимости: сдержанное размышление солирующего фортепиано и бездумная лёгкость джазовой импровизации, стихия праздничной виртуозности в блеске пианистического мастерства и патетическая торжественность струнных.

Язык Второго концерта графичен и линеарен. Его основу составляет сплав приёмов старых мастеров: прелюдирование (1 часть), импровизация – с новейшей техникой. Исследователи отмечают здесь внутреннюю конфронтацию «стабильного» и «нестабильного» начал, которая определена характером избранной техники. Например, начальная тема фортепиано – двенадцатитоновый ряд – представляет относительно стабильный элемент композиции:

Дальнейшие модификации этого ряда проводятся довольно свободно. Возникают и новые структуры.

Три части концерта имеют названия: «Диалоги», «Импровизации, «Контрасты», указывающие на использованный автором принцип структуры. Первая часть наиболее отчётливо представляет традиционное состязание сольного инструмента и оркестровой массы, противопоставленной солисту кластерными гармониями, аккордовой фактурой. В двух развёрнутых монологах, обрамляющих эту часть, соло рояля даётся «крупным планом». Как считает исследователь: «Здесь ощущается трудное сосредоточенное размышление, которое составляет пафос многих полифонических пьес старых мастеров, основанных на принципе инвенции, понимаемой как свободное изобретение на основе строго выдержанного единого принципа» (Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. –М., 1980. –С. 195.).

Далее развёртывается серия диалогов фортепиано и оркестра. Оркестровые инструменты то развивают темы, предлагаемые солистом, то активно наступают. Таким образом, композиция этой части построена на постоянных контрастных сменах фактуры, темпоритма, динамики. Это отмечает и М.Тараканов: «…возникает своеобразная ступенчатость смен структурных плоскостей-блоков, с постепенной активизацией, ростом внутреннего напряжения» (Там же.). В жёстких нарастаниях мощно вырисовывается в нижнем регистре у медных инструментов тема-ряд, данная в транспозиции:

Во второй части права оркестра и солиста как бы уравниваются. На фоне токкатных ритмов фортепиано рождается задорно-шутовская тема трубы:

Стихией импровизации захвачены как солист, так и оркестр. В этом стремительном, полном блеска и юмора движении проносятся причудливые образы скерцо.

В третьей части композитор предпринимает «модуляцию в стиль джаза». Здесь утверждается идея антитезы солиста и оркестра. Пёстрой чередой проходят разнообразные, словно выхваченные из реального быта звуковые зарисовки: подчёркнуто суховатый эпизод «настройки рояля» сменяется красивейшим звучанием старинной арии у скрипки-соло, далее следуют пианистические упражнения guasi Ганон, которым внезапно противостоит мелодия блюза. «Контрасты» подводят итог тематическому развитию: здесь появляется реприза уже знакомых интонаций двенадцатитоновой темы в транспозиции:

Эта тема проводится в оркестре на фоне кластерных аккордов фортепиано. Завершает концерт грандиозная по звучанию кода, смысл которой Щедрин определил: «Время, вперёд!»

В концертном стиле Щедрина с завидным постоянством присутствует одна черта. Известно, что для жанра концерта характерно введение в зоне финала элементов или бытовой, или достаточно популярной классической музыки. Поэтому Щедрин и использует цитату (будь то тематическая, либо стилевая) в качестве образно-интонационной «врезки». Например, в Первом концерте возникают частушки, во Втором – джазовая импровизация, а в Третьем предлагается на выбор исполнить любой фрагмент из известных фортепианных концертов. По этому поводу композитор говорит: «Я склонен всегда, при сочинении музыки, думать о своей аудитории. Я реагирую на поведение и восприятие слушателей. Считаю, что большая вина современных композиторов состоит в том, что они потеряли свою аудиторию, которая их боится как огня. Меня не устраивает такое положение, при котором сочинение пишется для одного фестиваля, звучит всего один раз и забывается. Мне всегда хотелось, чтобы современные сочинения звучали рядом с классической музыкой. Ещё один важный штрих для обретения контактов с так называемой «широкой аудиторией» – до чего же мы нелюбознательны! У эстрадников столько достижений в технике инструментовки – комбинации тембров, электронная регулировка, рояли с магнитофонами, возможность импровизировать с самим собой! Я человек зажигающийся. Не перестаю приходить в восторг от народной музыки, джаза, конечно, и от самой академической музыки» («Музыкальная академия», 1998, №2. –С. 6.).

ОПЕРА «НЕ ТОЛЬКО ЛЮБОВЬ»

Премьера оперы Щедрина «Не только любовь» состоялась в 1961 году (Краткое содержание. Домой, в деревню, возвращается Володя Гаврилов – жених молоденькой девушки Наташи. Он учился и работал в городе. Парни, которые по случаю дождя играют в домино, встречают его неприветливо, потому что Володя заносчив и задирист. Начавшаяся драка прекращена председателем колхоза – Варварой Васильевной. Все расходятся по своим рабочим местам. Вечером Варвара приходит к молодёжи на кадриль. Танцуя с приглянувшимся ей Володей, она увлекает его страстной и пылкой натурой. Однако после ещё одной встречи с ним понимает, что любовь не для неё. Не может она обмануть доверие людей и увести чужого жениха. Варвара посылает к Володе Наташу. А перед ней опять – долгий день забот и трудов.). Её либретто создано В.Катаняном по мотивам рассказов С.Антонова: «Тётя Луша», «Дело было в Пенькове», «Поддубенские частушки», «Дожди». Жанр оперы композитор определяет как лирический и с поразительной тонкостью передаёт духовную атмосферу этих рассказов писателя. И всё же «Не только любовь» трудно назвать оперой в традиционном смысле; скорее это жанрово-лирическая бытовая зарисовка современной деревенской жизни. Здесь отсутствуют драматически напряжённые коллизии, и нет привычного конфликта между положительными и отрицательными героями. Внешняя фабула лирического действия протекает на фоне повседневной деревенской жизни, в которой есть всё: и посиделки на завалинке, и пересуды, и разговоры. А в центре их – председатель колхоза Варвара Васильевна. На психологии переживаний этой героини концентрируется внимание всей этой истории. Таким образом, в бесхитростном сплетении событий деревенской жизни послевоенных лет проходят извечные отношения личностного «я» и коллективного «мы». Героиня изначально попадает в замкнутый круг традиционных патриархальных представлений о любви и долге.

Три действия оперы выполняют следующие функции: I – экспозиция персонажей и завязка действия; II – развитие и кульминация действия; III – развязка. Эпилог – послесловие. Однако конфликт – завязка драмы – как бы вынесен за рамки повествования-действия. Хор – комментатор и участник происходящего – ведёт повествование о мире и человеке, утверждая незыблемость вечных этических норм.

Щедрин мастерски передаёт в музыке поэзию будничного труда, очарование деревенских посиделок, приоткрывая завесу над внутренним миром девчат и парней, каждый из которых со своей индивидуальностью и своим характером. Особенно ему удался основой образ – Варвары Васильевны, молодой, энергичной, несколько властной, но обаятельной женщины. Лаконичная простая тема, основанная на секвентных попевках, выполняет в опере роль лейтмотива. Тема проходит через всех три действия, однако особенно ярко она звучит в сцене вечеринки второго действия, в песне Варвары:

Важную роль в опере играет язык русской частушки, в которой воплощены самые разнообразные состояния человеческой души – радость и печаль, юмор и тонкая остроумная ирония. Например, образ той же Варвары Васильевны, который раскрывается в основном в её двух сольных номерах из второго действия – «Песне» и «Пляске» (№17 и 18), построенных на медленной частушке типа страданий и бойкой плясовой. Перед слушателями предстаёт невероятно страстная и сильная натура, в пении которой сливаются воедино и бурный темперамент, и бесшабашная удаль, и горечь.

Однако при помощи частушки композитор не только обрисовывает облик своих героев, но и уточняет ту или иную ситуацию, о которой не говорится прямо, а можно только догадаться. То есть частушка в ряде случаев показывает в иносказательной форме истинный смысл происходящего, его психологический подтекст. Так, в сцене кадрили из второго действия, Варвара Васильевна протанцевала с Володей Гавриловым, спела свои частушки и все тихо разошлись по домам. Вроде бы ничего особенного не происходит. Но девушки, уходя с вечерочки, поют частушку, текст которой превращает догадку в уверенность: увлекла Варвара чужого жениха:

– У моего у милого

рубашка цвета синего,

да новый галстук и часы,

да ставил домик для красы.

Да он поставил, подрубил,

Да и другую полюбил, –

поют девчата. И только после этого намёка Наталья убегает, закрыв лицо руками.

Таким образом, частушка активно вторгается в жизнь людей этого села. В ней скрыта информация и выражено отношение к происходящему.

Ещё важное качество этого жанра – принадлежность к своеобразному театральному жанру, где каждый исполнитель – актёр, со своей индивидуальной манерой, стремящийся переиграть и перепеть другого. Яркий пример – сцена деревенской вечерочки.

Щедринская частушка является основой музыкального языка, влияющего не только на специфические гармонические и оркестровые приёмы, но и на особый тип симфонического развития, на драматургию. Подлинных мелодий частушек в опере всего три. Размеренно-ленивый мотив «Завалите нашу речку» исполняет хор парней, идущих на вечерочку. Насмешливо-грубоватый характер частушки усилен синкопированным припевом Мишки и Гришки с их язвительными6 «Та-ри-ра-ра!». Другую народную мелодию «Ой снегу белому на улице» композитор проводит в инструментальном сопровождении танца трактористки (№16). Оригинально он и оркеструет этот номер: сочетание солирующих флейт пикколо, тромбонов и фортепиано, ассоциируются с истинными народными ансамблями. А третья частушка (волжские страдания «Пересохни, Волга речка») вводится в эпилог. Её певучую мелодию поочерёдно исполняют солисты. Далее она развивается в сопровождении остроумно сделанного хорового аккомпанемента, имитирующего звучание гармошки.

Остальные же частушки написаны самим композитором, но с использованием народных текстов. Но делает он это всё настолько мастерски, с глубоким пониманием природы частушки, что сочинённые напевы трудно отличить от подлинных. И удаётся это Щедрину благодаря тонкого проникновения в особенности склада народных мелодий – в их ладовую, метроритмическую и мелодическую стороны. Смелые квартовые аккорды, комбинации из кварт и септим насыщают музыку оперы. И эти шероховатые созвучия воспринимаются не как авторские «изобретения», а как живое отражение современного народного музицирования.

В этой опере возникает и особый мир многоплановых возможностей, которые проявляются путём контрапунктического взаимодействия разнопорядковых элементов – фольклорных и профессиональных, частушечности и ариозности, оперных динамически волнообразных построений, преобладающих в первую очередь в финалах актов.

Однако важнейшую роль в этом оперном опусе, безусловно, играет частушечный пласт: лирические припевки, как своеобразные рефрены, пронизывающие действие и комментирующие его. Так, важна роль темы хора девушек «Ох ы да, скоро, скоро снег растает», открывающей оперу, в сложении сюжетно-музыкального целого. Это обобщённый вариант народной частушки-страдания, переплавленный в своеобразном строе музыки Щедрина. Так, голоса женского хора, удвоенные кларнетом, ведут мелодию, а в оркестре в это время звучат гармошечные аккорды:

Эта распевная и выразительная мелодия трижды напоминает о себе в первом действии – экспозиции и завязке драмы, а затем возвращается в финале оперы, подчёркивая глубинный смысл происходящего.

В опере «Не только любовь» немало и музыкально-драматургических находок. Например, сцена колхозной вечеринки во втором действии, которую открывает номер «Колхозная самодеятельность» (№12). Очень остроумно изображает композитор фальшивое звучание самодеятельного духового оркестра. Этого эффекта он достигает с помощью политональных наложений и кластерных гармоний. Исследователь пишет: «Начало темы точно воспроизводит типовой, немного дубоватый марш в тональности Еs-dur. Но уже в третьем такте деревенские музыканты «разъезжаются».

Такого рода музыкальные структуры, основанные на лёгкой деформации простейших, общезначимых элементов, – отличительная черта стиля оперы» (Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. –М., 1980. –С. 30.).

В композиции массовых сцен Щедрин мастерски пользуется хоровым диалогом или диалогом между солистами и хорами. Этот метод построения сцен он заимствует из народных действий – соревнований между участниками деревенских празднеств. Естественно, он использован в сцене вечерочки – весёлой жанровой картине, позволяющей не только показать, как отдыхает сельская молодёжь, но и лучше раскрыть характеры героев. Здесь в основе драматургии этого эпизода, как и других более мелких сцен, прежде всего лежит принцип контрастных сопоставлений разных по характеру музыкальных построений. Этот наиболее естественный способ композиции определён типом преобладающего в опере музыкального материала – частушечного – и является движущей силой музыкального и сценического развития.

Построив оперу почти исключительно на песенном материале, Щедрин сумел избежать сюитности. Он подчинил простенькие частушечные напевы своим замыслам. Кроме этого композитор создал на их основе сквозное действие, пронизанное симфоническим развитием, приводящим к кульминационным сценам оперы, как к итоговым. При это всё развитие внутреннего конфликта происходит в оркестре. Например, в лирических кульминациях он передаёт смятение героини перед нахлынувшими на неё чувствами. Оркестр подчёркивает все трансформации тематизма, связанные с изменениями и внутренним ростом конфликта, позволяя лучше понять и прочувствовать происходящее.

Опера «Не только любовь» явилась смелым и талантливым экспериментом. Главным её достоинством стала непринуждённость, простота и доступность стилистики.