Симфоническое творчество

Симфонический жанр занимает в творчестве Альфреда Шнитке одно из лидирующих мест. Им написано девять симфоний (1969-1997 гг.), ставших центральным явлением симфонизма второй половины ХХ столетия. Его музыка наполнена сильнейшим напряжением чувств, самоуглублением, психологическим типом освещения жизненных коллизий.

Когда у Г.Рождественского спросили: в чём видны общие черты Шнитке и Шостаковича, он, исполнивший около сорока премьер первого, сказал: «В летописи времени, в летописи интонаций времени и в манере использования материала, в том числе бытового. Мне кажется, что Альфред – такой же, как Шостакович, летописец времени, перевернувший следующую страницу летописи России в музыкальном искусстве. Возникло ощущение затягивающейся раны после смерти Шостаковича. Стало ясно, что мост уже не висит над пропастью, а построен» (Беседы с Альфредом Шнитке. –М., 1994. –С. 248.).

Профессионалы назвали Шнитке последователем Шостаковича. Показателем является обильное привлечение монограмм. Так, в Третьей симфонии из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Однако, не отрицая связи с Шостаковичем, Шнитке вносит свои коррективы: «Я не являюсь сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко). Возьмём феномен формы Шостаковича – первое, что приходит в голову. Долгие развития, длинные кульминации – всё это присутствует у меня не потому, что я подражаю Шостаковичу, но потому, что я вырос в среде, в атмосфере, связанной с его музыкой. И даже не вдаваясь в окончательную ценность среды – у меня не было выбора, когда я складывался. И через Шостаковича я пришёл к Малеру. В своё время сильнейшее впечатление на меня произвёл 1-й скрипичный концерт и 10-я симфония. Все мои скрипичные концерты, включая 4-й, написаны под воздействием концерта Шостаковича» (Беседы с Альфредом Шнитке. –М., 1994. –С. 81.).

Начиная с первого симфонического опуса, у Шнитке складывался тип драматургии, где фабула представлена не столкновением и борьбой контрастных образов, а жизнью эмоций и работой психики. Главную пружину действенности составила медитация в виде ассоциаций, наплывов, воспоминаний.

Немаловажную роль играют мифологические, ритуально-обрядовые образы, символика, ассоциативность. Об этом говорит и композитор: «Мне очень интересно писать сочинения, где не всё лежит на поверхности. Я пришёл к выводу, чем больше всего в музыке «запрятано», тем более это делает её бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это «запрятано» на разных уровнях – не так, как это делали сериалисты. Они ничего не запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то – какая-то магическая суть – запрятана, то след её будет понятен» (Там же. –С. 72-73.).

В каждой из девяти симфоний Шнитке подвергает испытанию классическую концепцию этого жанра. Так, создав четырёхчастные композиции симфонии (Первая и Третья), композитор пытаясь отойти от устойчивого жанрового прототипа, пользуется другими решениями (Вторая – шестичастная, Четвёртая – одночастная, с тремя циклами по пять вариаций), Седьмая и Девятая – трёхчастные.

В каждой его симфонии чётко выявлена индивидуальная конструктивная идея. Одной из сквозных драматургических задач является реализация идеи единства разного звукового материала. Яркий пример – Первая симфония, в основе которой логика интонационного родства двенадцатитоновой темы, Dies irae и шлягера (Dies irae («День гнева») – средневековый хорал ХIII века. В ХIV веке стал частью Реквиема. Впоследствии использовался композиторами как символ смерти.). А в Четвёртой симфонии все четыре используемых лада (носители того или иного пласта христианской культуры) в коде объединяются. Это объединение и тем, и ладов является генеральной идеей сочинения. Авторский комментарий к Четвёртой симфонии даёт исчерпывающее представление о её замысле, о фазах реализации, о технологической стороне: «Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в процессе работы счёл необходимым добавить ещё два солирующих инструмента – клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкальный материал потребовал своеобразного «варьированного канона», непрерывного имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввёл в партитуру также хор и солистов. Причём имеются два исполнительских варианта: для камерного оркестра и четырёх солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединённых в сквозную форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие, стараясь добиться сдержанности и строгости обряда. В последнем эпизоде, когда вступает хор, контрапунктически соединяются основные темы, до этого звучащие порознь» (Шнитке А. О премьере 4-й симфонии. Музыка в СССР, 1984, октябрь – декабрь. –С. 82.).

Для творческого почерка композитора характерны два метода композиции: сочинение «в свободном парении» и длительная, тщательная подготовительная работа. Шнитке говорил: «Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное и больше – на как бы непроизвольное, вроде бы расчётам не поддающееся. …Меня перестало удовлетворять то, что я – скажу прямо – вычислял в музыке. Конечно, я упрощаю, там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной «вершиной» и коммерческим «дном». Необходимо – не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе этот разрыв преодолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсальным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык – в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так» (Беседы с Альфредом Шнитке. –М., 1994. –С. 56, 124.).

Безусловно, как любой выдающийся мастер, Шнитке прошёл значительный путь творческой эволюции. Его симфоническое наследие обладает свойствами макроцикличности, которое объединяет наличие сквозных образов-символов – трагического героя, времени и вечности, искусства и антиискусства.

В симфониях композитора практически отсутствует финал – как общий итог, завершающая точка. Он говорит: «В моих сочинениях всё часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. Я вообще много думал о проблеме финала. И пришёл к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала всё-таки не было» (Там же. –С. 68.).

А из типологических черт исследователь подчёркивает «почти обязательное возвращение течения музыки к исходному материалу. Причём замыкание шло не по принципу формальной репризы – имел место выход на коду, семантика которой значительно сложнее и глубже простой функции повтора» (История современной отечественной музыки. Вып.3. –М., 2001. –С. 95.).

Симфоническая музыка для Шнитке – область, в которой возможен синтез жанров и привлечение средств несимфонической природы. Например, в исполнении Первой симфонии большую роль играют элементы инструментального театра. А во Второй (симфонии-мессы) – протяжённые хоровые разделы, в каждой части излагающие мелодии григорианских хоралов. Остановимся на первом симфоническом опусе Шнитке.