V. Некоторые новые методы в квантовой теории поля 39 страница

В зарубежном К. идёт постоянная борьба двух тенденций, связанных с разным социальным и идеологич. подходом к кинематографу: с одной стороны, анализируются закономерности киноиск-ва как специфич. формы обществ, сознания, с другой - теория направлена на утверждение фильма как стандартного коммерч. зрелища, на разработку оптимальных условий его создания и массового потребления. Ещё до 1-й мировой войны 1914-18 появились работы Г. Уэфкера, В. Пановски, Э. Альтенлоб (Германия ), Р. Канудо (Франция ), в к-рых исследовались отличия осн. компонентов кинопроизведения (актёрское иск-во, изобразит, решение ) от соответствующих компонентов театра, социология фильма. В 20-е гг. А. Антуан, Л. Деллюк, Л. Муссинак (Франция ) изучали специфику кино в ряду др. иск-в. Возникали теории " движущейся живописи", " зрительной музыки". Представители франц. " Авангарда" выступали против коммерч. стандарта, за эксперимент в киноиск-ве. Нек-рые " авангардисты" (напр., А. Шокет ) пропагандировали т. н. элитарное кино, т. е. кино для " избранных". В эти годы самостоятельной областью К. стала кинокритика. Значит, теоретич. работы, рассматривавшие кинематограф как сложный и целостный объект, возникли в 30-е гг. Работа нем. учёного Р. Арнхейма " Кино как искусство" достаточно полно характеризовала " немой" фильм, но в ней автору не удалось правильно оценить возможности звукового кино. Англ, режиссёр и киновед П. Рота создал (1936) первую книгу по истории мирового кино. Эмигрировавшие в США после прихода фашистов к власти (1933) нем. киноведы Р. Арнхейм и 3. Кракауэр исследовали кинематограф, используя методику психологии и социологии. После 2-й мировой войны 1939-45 итал. кинокритики У. Барбаро, Л. Кьярини, Г. Аристарко, опираясь на опыт сов. кино, посвятили свои работы изучению законов реализма в кино, утверждению принципов социально активного киноиск-ва - неореализма. В связи с бурным ростом кинодокументализма изучалась природа и специфика документ, фильма (Дж. Грирсон, К. Рейс - Великобритания ). Во Франции была предпринята попытка объединить представителей гуманитарных и естественных наук в рамках " Ин-та фильмологии" (Париж, 1947-62 ) для комплексного изучения кинематографа. Однако из-за отсутствия единой методологич. основы этот замысел осуществить не удалось. Киновед-марксист Ж. Садуль создал уникальную по энциклопедичности " Всеобщую историю кино" (не завершена ). Нек-рые киноведы (А. Базен - Франция, 3. Кракауэр - США ) обращались к изучению онтологии кинематографа наряду с исследованием взаимодействия кино с др. иск-вами. Ряд работ был посвящён идеологич. функциям фильма в каппталистич. обществе, вопросам кмноэкономики, фильму как объекту массовой культуры (Дж. Лоусон - США, А. Монтегю - Великобритания, П. Башлен, А. Мерсийон - Франция, Э. Паталас - ФРГ ). Пропаганде рус. и сов. кино на Западе способствовала исследоват. работа Дж. Лейды (США ).

С конца 60-х гг. в зарубежном К. возникает направление (киносемиотика), к-рое при изучении фильма использует методику совр. лингвистики (К. Метц - Франция, П. П. Пазолини - Италия). Исследуются взаимосвязи кино и телевидения. Распространение в массовой кинопродукции Запада тем насилия, секса, фильмов " ужасов" вызвало к жизни кинотеории, базирующиеся на фрейдистских концепциях (А. Киру, Л. Дюка - Франция ). Бурж. К. нередко обращается к идеям экзистенциализма. Спец. теоретич. исследования проводятся в Междунар. католич. киноцентре (Париж ) в связи с широким использованием кинематографа для религ. пропаганды.

Н.-и. изыскания в области К. ведутся в Музее совр. иск-ва (Нью-Йорк ), в Британской киноакадемии (Лондон ), в Пизанском ун-те, в Нем. ин-те киноведения (Висбаден, ФРГ ), в Ин-те киноведения и в Герм, академии иск-в (Берлин, ГДР ), в секторе теории и истории кино Ин-та иск-ва Польской академии наук (Варшава ) и др.

Значителен вклад в К. мн. учёных социалистич. стран. Б. Балаж (Венгрия; в 1931-45 работал в СССР ) исследовал как внутреннюю структуру фильма, так и его социальные функции. Е. Теплиц (Польша) создал один из лучших трудов по истории мирового кино. В области К. работают также Е. Плажевский, В. Михалек, 3. Питера (Польша), И. Немешкюрти (Венгрия), Н. Милев, Г. Стоянов-Бигор (Болгария), Л. Лингарт, А. Броусил (Чехословакия). Польские киноведы (К. Жигульский и др.) многое сделали для изучения зрителя. Социологич. проблемам кино, воздействию фильма на детскую аудиторию посвящены значит, работы чехосл. учёных. В ГДР ведётся разработка методики прогнозирования кинематографа (Г. Херлингхауз).

Нац. фильмархивы объединены Междунар. организацией киноархивов (ФИАФ).

Лит.: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино, М., 1963; Кинематограф. Сб. ст., М., 1919; Поэтика кино. [Сб. ст.], М.- Л., 1927; Кулешов Л. В., Искусство кино (Мой опыт), [М.], 1929; Л ебедев Н. А., К вопросу о специфике кино, М., 1935; Туркин В. К., Драматургия кино, М., 1938; Вопросы кинодраматургии. [Сб. ст.], в. 1-5, М., 1954-65; Пудовкин В. И., Избр. статьи, М., 1955; Вопросы киноискусства. Сб. ст. и материалов, в. 1 - 14, М., 1956-1972; Очерки истории советского кино, т. 1 - 3, М., 1956 - 1961; Вайсфельд И., Мастерство кинодраматурга, М., 1961; Добин Е. С., Поэтика киноискусства, М., 1961; Зоркая Н. М., Советский историко-революционный фильм, М., 1962; Юткевич С., О киноискусстве, М., 1962; М а ч ер ет А. В., Художественные течения в советском кино, М., 1963; Ромм М. И., Беседы о кино, М., 1964; Эйзенштейн С. М., Избр. произведения, т. 1-6, М., 1964-71; Ю р е н е в Р., Советская кинокомедия, М., 1964; Луначарский о кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы, М., 1965; Лебедев Н., Очерк истории кино СССР, М., 1965; Шкловский В. Б., За сорок лет, [М., 1965]; Довженко А. П., Собр. соч., т. 1-4, М., 1966-69; Вертов Д., Статьи, дневники, замыслы, [М., 1966]; Кино и зритель. Опыт социологического исследования, [М., 1968]; История советского кино, т. 1, М., 1969; Пиотровский А. И., Театр. Кино. Жизнь, Л., 1969; Герасимов С., Жизнь, фильмы, споры, М., 1971; Козинцев Г., Глубокий экран, М., 1971; Ждан В., Введение в эстетику фильма, М., 1972; Селезнева Т., Киномысль 1920-х годов, М-, 1972.

Деллюк Л., Фотогения кино, пер. [с франц.], М., 1924; Муссинак Л., Рождение кино, пер. [с франц.], Л., 1926; Мартен М., Язык кино, [пер. с франц.], М., 1959; А р н х е и м Р., Кино как искусство, пер. с англ., М., 1960; А р ис т а р к о Г., История теорий кино, пер. с итал., М., 1966; Plazewski J., Jezyk fi.mu, Warsz., 1961; Б а з е н А., Что такое кино?, [пер. с франц.], М., 1972; Е Р s t е i n J., Le sinematographe vu de 1'Etna, P., 1926; Cohen-Seat G., Essai sur les principes d'une philosophic du cinema, P., 1958; К г acauer S., Theory of film, N. Y., 1960; Mi try J., Esthetique et psycologie du cinema, [v.] 1-2, P., [1963-65]; Lewicki B. W., Wprowadzenie do wiedzy о fi.mie. Wroclaw [i.i.], 1964; Wstep do badania dziefa filmowego, Warsz., 1966; Wspolczesae teorie filmowe, Warsz., 1968; Stephenson R., D e b г i x J. R., The cinema as art, [Harmondsworth (Midd'x), 1969]; Metz C., Langage et cinema, P., 1971. См. также лит. при ст. Киноискусство. В. А. Кузнецова, Я. Б. Иоскевич.

КИНОДРАМАТУРГИЯ, литературнокинематографический вид творчества; произв. К. сценарий - лит. и идейнохудожеств. основа фильма. Отрицание К. как новой, самостоятельной области лит-ры, а сценария в качестве важнейшего элемента творч. процесса создания кинокартины, имеющее место в зарубежной кинотеории, является подчас оружием в сложнейшей идеологич. классовой борьбе, средством утверждения реакц. идей.

Формируясь в прямой связи с развитием изобразит, возможностей киноискусства, К. в то же время овладевает средствами лит. образности. Двойственность природы К.- литературной, с одной стороны, и кинематография.-с другой, вызывает появление 2 типов сценария: лит. произв., представляющего собой основу фильма и в то же время имеющего самостоят, художеств, ценность, и лит. материала, в к-ром дано изложение замысла, передающее содержание и конструкцию будущего фильма.

Кинодраматурги обращаются непосредственно к изображению событий действительности, используя выразит, средства кино, а также разных видов лит-ры, привлекают в качестве основы лит. произв., адаптируя их для экрана.

Характер и способы, степень полноты изложения материала в сценарии неодинаковы на разных этапах истории кино и отражают индивидуальные особенности творчества различных кинодраматургов. Если в " немом" кино 10-х гг. 20 в. лит. сюжеты, персонажи, построение в большинстве случаев заимствовались из произв. лит-ры, то к кон. 20-х гг. К. вырабатывает собств. формы, в той или иной мере сочетающие свойства и возможности прозы и драмы. К 30-м гг. предпочтение оказывается драматургии с предельной концентрацией действия, напряжённостью драматич. конфликта; такой способ организации сценарного материала стал считаться осн. законом К. С введением звука в кино большое значение приобретает звучащее слово. Особенно важную роль играет диалог - одно из гл. средств раскрытия характера человека. Дальнейшее расширение возможностей киноискусства позволило К. более углублённо исследовать жизнь, воспроизводить её в большем многообразии и сложности и тем самым привело к изменению эстетич. норм К. Форма сценария стала более

свободной, разнообразной, способной к выражению усложнившейся системы звукозрит. образов фильма. Жанры К., относительно чётко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (приключенческий, комедия, мелодрама и др.), становятся менее определёнными, нередко взаимопроникают в произв. совр. К.

В формировании сов. К. наряду с литераторами, целиком посвятившими себя кинодраматургич. творчеству, -В. К. Туркиным, К. Н. Виноградской, Н. А. Зархи, Б. Л. Леонидовым, Г. Э. Гребнером, А. Г. Ржешевским, участвовали прозаики, поэты, литературоведы, драматурги - В. В. Маяковский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, С. М. Третьяков, Н. Ф. Погодин, В. В. Вишневский и др. Значительная роль в становлении К. принадлежит сов. кинорежиссёрам С. М. Эйзенштейну, А. П. Довженко, С. А. Герасимову, а также Д. У. Гриффиту, Ч. Чаплину (США), Ф. Феллини, М. Антониони (Италия ) и др.

Среди лучших произв. сов. и зарубежной К., оказавших существенное влияние на развитие киноискусства, -" Мать" и " Конец Санкт-Петербурга" Н. А. Зархи, " Чапаев" Г. Н. и С. Д. Васильевых, " Ленин в Октябре" и " Ленин в 1918 году" А. Я. Каплера, " Коммунист" Е. И. Габриловича, " Баллада о солдате" В. И. Ежова, " Девять дней одного года" Д. Я. Храбровицкого; " Под крышами Парижа" Р. Клера (Франция ), " Осведомитель" Д. Николса, " Гражданин Кейн" О. Уэллса (США ), " Похитители велосипедов", " Крыша" Ч. Дзаваттини (Италия ), " Земляничная поляна" И.Бергмана (Швеция ).

Лит.: Шкловский В., Как писать сценарии, М.-Л., 1931; В о л ь к е нштейн В., Драматургия кино, М.-Л., 1937; Туркин В., Драматургия кино, М., 1938; Л о у с о н Д., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Вайсфельд И., Мастерство кинодраматурга, М., 1961; Ф р е и л и х С., Драматургия экрана, М., 1961; Б а л а ш Б., Кино. Становление и сущность нового искусства, пер. с нем., М-, 1968; Демин В. П., Фильм без интриги, М., 1966; Вайсфельд И. В., Новая область литературы, М., 1970; Фомин В, И., Все краски сюжета, М., 1971. Л. И. Белова.

КИНОЖУРНАЛ, периодический киновыпуск, содержанием к-рого обычно является информация о жизни страны, внутр. и междунар. общественно-политич. событиях. К. состоит из отд. эпизодов, к-рые принято называть сюжетами. В Сов. Союзе произ-во К. началось в 1918; первый журнал - " Кинонеделя". В СССР в нач. 70-х гг. выпускалось св. 50 К. Наиболее популярный - " Новости дня" (выходит под этим назв. с 1944, 5 раз в месяц ). Обычно содержит 6-8 сюжетов. Существуют также тематич. журналы: " Советский спорт", " Новости сельского хозяйства", " Пионерия", " Иностранная кинохроника" и др. В нек-рых союзных республиках и краях выпускаются К.: " Советская Украина", " Советский Казахстан", " Восточная Сибирь" и др. В социалистич. странах К. содержат информацию о жизни трудящихся, социалистич. строительстве. В К. капиталистич. стран осн. место занимают торговая реклама, сенсационные сообщения и т. п.

КИНОИСКУССТВО, род искусства, произведения к-рого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.

В К. синтезируются эстетич. свойства лит-ры, театрального и изобразит, иск-в, музыки на основе собств., лишь ему присущих, выразительных средств, из к-рых главными являются фотографич. природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Наглядность воплощаемых на экране образов и доступность фильмов широким массам в совокупности со всеми др. возможностями К. определяют значение К. как важнейшего из всех искусств (см. В. И. Ленин, в сб. " Самое важное из всех искусств", 1963, с. 124). Обращённое к огромной массовой аудитории, создающее иллюзию реальности воплощаемых в фильмах событий, К. является важным средством формирования зрительских представлений о действительности, этических взглядов, эстетич. вкусов. К. играет выдающуюся роль в общественно-политич. и культурной жизни Советской страны, помогая Коммунистич. партии Сов. Союза воспитывать народ в духе коммунизма и интернационализма. Сов. К. и К. др. социалистич. стран служит народу, делу мира и взаимопонимания между трудящимися всех стран, в то время как бурж. К. в массе своих произв. используется в интересах эксплуататорских классов, для пропаганды реакц. идей.

Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отд. деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отд. планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.

Создание произв. К., как правило, сложный творч. и производств, процесс, в к-ром объединяется работа деятелей иск-ва разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразит, характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей ); композитора и др.

За время развития К. сформировались 4 осн. его вида: художеств, (игровая ) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произв. кинодраматургии или адаптированные произв. прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по-преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, " одушевляющая" графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Художеств, кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизв., имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматич. конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возможностей публицистич. жанров лит-ры и журналистики. Она объединяет и произв. образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж ). Образы графич. и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Науч.-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творч. поисков учёных и мастеров иск-в, наглядно демонстрирует физикохим. и биол. процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактич., так и художественно-образными средствами в зависимости от темы и задачи фильма.

Жанры К., относительно чётко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комич. лента и др. ), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произв. черт, характерных для прозы, драмы, лирики. Проблема чистоты или смешения жанров связана также с творч. индивидуальностью, эстетич. воззрениями режиссёра, кинодраматурга и др. создателей фильма.

Создание фильмов и их демонстрация требуют высокоорганизованной технич. базы и связаны с большими материальными затратами. Кинематография является не только областью иск-ва, но и особой отраслью пром-сти и торговли. Вследствие этого в бурж. странах монополистич. капитал не только захватил в свои руки киноэкономику (произ-во и прокат фильмов, эксплуатацию киносети ), но и установил жёсткий идеологич. контроль над содержанием снимающихся и демонстрируемых фильмов. Только в социалистич. странах, где средства произ-ва и распространения фильмов находятся в руках гос-ва, деятели К. могут полностью отдавать творч. силы делу идейного, этич. и эстетич. воспитания широких масс зрителей.

Исторический очерк. История развития К. условно делится на 4 периода. Первый охватывает время от изобретения кинематографа бр. Л. и О. Люмьер (1895 ) до окончания 1-й мировой войны 1914-18. Уже в этот период кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как технич. аттракцион, " живая фотография", она вскоре разделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (гл. обр. видовые фильмы ). В самых ранних фильмах (примерно до 1908 ) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, к-рые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватывающих пространство, приблизительно равное сценич. площадке.

Актеры пользовались техникой театр, исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимич. игрой. Во второй половине этого периода (1908-18 ) началось освоение собств. средств К.: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфич. техникой игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была усовершенствована техника комбинированных съёмок, начало к-рым положили С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во Франции, В. А. Старевич в России, Дж. Пастроне в Италии. Однако К. в массе своих произв. не стало ещё самостоятельным видом творчества. Поиски Д. У. Гриффита (США ) определялись влиянием англ, реалистич. прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин (Россия ) стремились использовать для экрана прежде всего опыт рус. реалистич. лит-ры и театра; М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США ), М. Линдер (Франция ) развивали традиции цирковой клоунады и пантомимы. В этот период были достигнуты отд. художеств, успехи, хотя подавляющее большинство фильмов оставалось типичным явлением бурж. " массовой культуры ".

Второй период развития К.-20-е гг., когда " немое" кино сформировалось как самостоятельное иск-во. Решающий вклад в исследование и освоение собственных возможностей, выразит, и изобразит, средств К. принадлежит сов. кинематографии. Великая Октябрьская социалистич. революция, освободив К. от подчинения коммерческим расчётам предпринимателей, создала условия для углублённых творч. поисков деятелей сов. К. Стремление отразить и осмыслить новую революц. действительность определило главное направление развития сов. К. На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о том, что произ во собств. фильмов в Сов. стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий сов. К. переходило к образно-публицистич. их истолкованию в поэтических документальных филь. мах Д. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др. Уже в 20-е гг. ленинская нац. политика партии обеспечила возникновение нац. К. у укр., груз., азерб., белорус., арм. и узб. народов.

Революц. тематика заняла ведущее место в многонац. К. СССР. Борьба за новый быт, новую социалистич. мораль против пережитков прошлого получила воплощение в фильмах реж. Я. А. Прэтазанова, Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасина, М. Э. Чиаурели, А. И. Бек-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха и др. Гл. достижения сов. К. этих лет связаны с отображением эпических событий революц. борьбы. Огромное влияние на прогрессивное К. во всём мире оказали фильмы " Броненосец „Потёмкин" " (1925 ) и " Октябрь" (1927 ) реж. С. М. Эйзенштейна, " Мать" (1926 ) и " Конец Санкт-Петербурга" (1927 )

В. И. Пудовкина, " Арсенал" (1929 ) и " Земля" (1930 ) А. П. Довженко, " Элисо" (1928 ) Н. М. Шенгелая, в которых впервые средствами К. создан образ борющейся нар. массы. Идейно-тематич. поиски сов. киноноваторов привели к обогащению и развитию языка К., в особенности монтажа как средства идейного истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Л. В. Кулешов уже в эти годы создали основополагающие труды по теории К.

Протест против коммерч. антихудожеств, кинопродукции определил поиски передовых франц. кинематографистов 20-х гг., входивших в группу " Авангард" (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л'Эрбье, Ж. Дюлак и др. ). Это направление не имело политич. программы, его участников объединяли лишь антибурж. настроения, нередко приводившие только к формальному экспериментаторству. Однако в группе " Авангард" начинали творч. деятельность режиссёры реалистич. К.А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер, Ж. Фейдер и др.

В Германии, где послевоен. кризис бурж. общества проявился наиболее остро, наряду с коммерч. развлекательными фильмами, выполнявшими " утешительную" функцию, ставились и экспрессионистские фильмы, поев, психопатологич. переживаниям людей, утративших контакт с окружающей их действительностью (реж. Р. Вине, П. Лени, отчасти Ф. Ланг), и реалистич. фильмы, демократич. по направленности (реж. Ф. В. Мурнау, К. Грюне, Г. В. Пабст,

3. Дудов ). Была сделана попытка создания нем. пролетарского К., организован " Союз нар. кино" (1928 ). Однако после прихода к власти фашистов (1933 ) нем. прогрессивное К. пришло в полный упадок, видные его деятели были вынуждены эмигрировать.

Господствующее место на экранах капиталистич. стран захватила кинопромышленность США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах почти всего мира, как правило, под видом бездумного развлечения несли зрителям прописи бурж. морали, утверждали идеи классового мира. Тем не менее острые социальные противоречия в жизни США получили отражение в отд. фильмах ведущих кинорежиссёров -

4. Чаплина, комич. гротеском подчёркивавшего трагедию жизни " маленького человека"; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег (" Алчность", 1923 ); К. У. Видора, поставившего один из лучших антивоенных " немых" фильмов (" Большой парад", 1925 ), и др. В этих фильмах получили выражение демократич. тенденции амер. культуры.

К. Швеции и Дании, выдвинувшее в нач. 20-х гг. ряд талантливых режиссёров и актёров, не выдержало конкуренции Голливуда. Лучшие режиссёры и актёры уехали в др. страны - М. Стиллер и В. Шёстрём в США, Г. Гарбо в Германию, затем в США, К. Т. Дрейер во Францию, где поставил свой выдающийся фильм " Страсти Жанны д'Арк" (1927 ).

Англ, кинематографич. рынок уже в 20-е гг. был почти полностью во власти Голливуда. Наиболее значит, явление англ. К. кон. 20-х гг.- возникновение нац. школы документальных фильмов во главе с Дж. Грирсоном, на творчество к-рого оказали сильное влияние теоретич. взгляды С. М. Эйзенштейна.

Третий период охватывает 30-1-ю пол. 40-х гг. Освоение звукового кино в нач. 30-х гг. обусловило изменение художеств, природы К. Звучащее слово сблизило К. с лит-рой и театром, создало условия для более глубокого исследования человеческих характеров средствами К., изменило изобразит, и монтажное решение фильмов.

30-е гг. стали временем подъёма и утверждения сов. К. на позициях социалистич. реализма. Осн. место заняли фильмы о рабочем классе, колх. крестьянстве и сов. интеллигенции, о борьбе Коммунистич. партии за победу Октября и построение социализма. Деятели сов. К. сосредоточили внимание на воплощении типических образов-характеров представителей народа, через развитие этих характеров передавали содержание важнейших событий революц. истории и современности. Народность положит, образов, созданных сов. К., определила успех лучших фильмов у миллионов зрителей.

Тема партии как воспитателя и руководителя народных масс заняла центральное место в крупнейших произв. К.: " Встречный" (1932, реж. Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич ), " Чапаев" (1934, реж. Г. Н. и С. Д. Васильевы, в гл. роли Б. А. Бабочкин ), трилогия о Максиме (1935 - 39, реж. Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, в гл. роли Б. П. Чирков ), " Мы из Кронштадта" (1936, реж. Е. Л. Дзиган, сценарий В. В. Вишневского ), " Депутат Балтики" (1937, реж. А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, в гл. роли Н. К. Черкасов ), " Щорс" (1939, реж. А. П. Довженко ). Опыт, приобретённый в работе над историко-революц. темой и образами революционеров-коммунистов, подготовил сов. К. к воплощению средствами кино образа В. И. Ленина в фильмах " Ленин в Октябре" и " Ленин в 1918 году" (1937-39, реж. М. И. Ромм, сценарий А. Я. Каплера, в роли В. И. Ленина Б. В. Щукин ), " Человек с ружьём" (1938, реж. С. И. Юткевич, сценарий Н. Ф. Погодина, в роли В. И. Ленина М. М. Штраух ).

Расширились жанрово-тематич. поиски сов. кинематографистов. Военно-патриотич. традициям народов СССР были поев, историч. фильмы реж. В. М. Петрова, М. Э. Чиаурели, И. А. Савченко, С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина. Художеств, традиции рус. реалистич. прозы с её тонким психологич. анализом развивали на совр. материале реж. С. А. Герасимов и Ю. Я. Райзман. В фильмах В. М. Петрова, Г. Л. Рошаля, М. С. Донского, Я. А. Протазанова нашли кинематографич. истолкование выдающиеся произв. рус. и сов. лит. и театр, классики. Жанр сов. муз. кинокомедии успешно разрабатывали реж. Г. В. Александров и И. А. Пырьев, композиторы И. О. Дунаевский и Д. Я. Покрасс и др.

После нападения фаш. Германии на СССР особенно важное место заняло документальное кино. На основе съёмок фронтовых операторов монтировались выпуски кинохроники и документальные фильмы, поев, важнейшим событиям Великой Отечеств, войны 1941-45 (" Разгром немецких войск под Москвой", 1942, реж, Л. В. Варламов и И. П. Копалин, и др. ). Материал кинохроники нашёл поэтическое истолкование не только в монтаже, но и в авторском тексте документальных фильмов: " Битва за нашу Советскую Украину" (1943, реж. А. П. Довженко и Ю. И. Солнцева ),

" Освобождённая Франция" (1944, реж. С. И. Юткевич ), " Берлин" (1945, реж. Ю. Я. Райзман ). Крупными достижениями художеств, кинематографии воен. лет стали образы сов. патриотов, созданные в фильмах " Секретарь райкома" (1942, реж. И. А. Пырьев, сценарий И. Л. Прута, в гл. роли В. В. Ванин ), " Она защищает Родину" (1943, реж. Ф. М. Эрмлер, сценарий А. Я. Каплера, в гл. роли В. П. Марецкая ), " Радуга" (1944, реж. М. С. Донской, по повести В. Л. Василевской, в гл. роли Н. М. Ужвий ), " Человек № 217" (1944, реж. М. И. Ромм, сценарий Е. И. Габриловича, в гл. роли Е. А. Кузьмина ), " Нашествие" (1945, реж. А. М. Роом, по пьесе Л. М. Леонова, в гл. роли О. П. Жаков) и др. Комедии на воен. материале создали реж. С. И. Юткевич и К. К. Юдин.

В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого количества стандартных коммерч. фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций бродвейских оперетт, эстрадных представлений; популярность приобрела мультипликация, в развитии к-рой важную роль сыграло творчество У. Диснея. Вместе с тем под влиянием экономич. кризиса в лучших фильмах амер. К. получили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников. Социально-критич. тенденции проявились в фильмах реж. К. У. Видора - " Хлеб наш насущный" (1934), Ч. Чаплина - " Новые времена" (1935), У. Уайлера - " Тупик" (1937), Дж. Форда - " Гроздья гнева" (1940), О. Уэллса-" Гражданин Кейн" (1941) и др. Во время 2-й мировой войны 1939-1945, в к-рой США участвовали на стороне антигитлеровской коалиции, антифаш. тематика находила отражение, как правило, в детективных и мелодраматич. фильмах. Последовательно антифаш. был лишь " Великий диктатор" (1941) Ч. Чаплина. Значит, явлением амер. кино стали также военные хроникальные и документальные фильмы, создававшиеся вне Голливуда.