ПЕЛЕШЯН Артавазд Ашотович

(1938 г. р.) — советский режиссер, сце­нарист. В 1967 году окончил ВГИК и сра­зу же обратил на себя внимание диплом-нон картиной «Начало». Наиболее извест­ны фильмы «Мы» (1969), «Времена года» (1975), «Наш век» (1982). Для творче­ства Пелешяна характерны поиски ново­го звукозрительного языка художествен­но-документального кинематографа, сво­бодного от словесных комментариев, от­меченного ярким ритмически-импульсив­ным монтажом.

Кинофильм «Мы», о котором подробно говорится в теоретической работе режис­сера «Дистанционный монтаж», постав­лен А. Пелешяном по собственному сце­нарию как хроникально-художественная лента. По словам режиссера, через обра­зы-портреты отдельных людей создается картина «народного духа и национально­го характера».

МОНТАЖ КОНТЕКСТОВ ИЛИ ДИАПАЗОН ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ *

...Кинематограф, основанный на дистан­ционном принципе, уже не < пьет воды» из литературы, а «пьет» из той среды, откуда, «пьют свои воды» сами литература, музыка, живопись.

А. ПЕЛЕШЯН

Явление, о котором я хочу говорить, требует в какой-то мере изменения привычных представлений...

С того времени, когда кинематограф стал звуковым, было найдено много различных определений роли звука в фильме. Звук (включая музыку) рассматривался и как часть сюжет­ного изображения, и как иллюстрация, и как аккомпанемент, и как средство создать настроение, и наконец, как элемент контрапункта.

В своей практике я постепенно стал понимать, что меня не удовлетворяет полностью ни одно из этих определений, по­скольку я стремился к тому, чтобы звукозрительное сочетание уподоблялось не физической смеси элементов, а их соедине­нию. И вдруг я обнаруживаю, что, стремясь повысить смысло­вое значение и выразительность сочетаний, я монтирую не только фонограмму, но и изображение так, что нарушаю те законы и методы монтажа, которым стремился следовать раньше.

Этому «нарушению» я хотел бы посвятить главное вни­мание в данной работе.

Оказалось, что самое интересное — и в практическом, и в теоретическом отношении •— для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъеди­няю и вставляю между ним третий, пятый, десятый кусок.

Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую на­грузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию.

При этом достигается гораздо более сильное и глубокое выражение смысла, чем при непосредственном склеивании.

* Текст составлен по ст. «Дистанционный монтаж (из творческого опы­та)». См.: Вопросы киноискусства, вып. 15, М.: Наука, 1973.

Повышается диапазон выразительности, и в колоссальной сте­пени возрастает емкость той информации, которую способен нести фильм.

Такой монтаж я и называю дистанционны м. Здесь я должен пояснить «механику» дистанционного монтажа на материале моих фильмов. «Механика» эта целиком и пол­ностью определялась задачей: выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь.

В фильме «Мы» первый опорный элемент дистанционного монтажа появляется в самом начале. Фильм начинается с пау­зы, за которой следует кадр: лицо девочки. Образное значение этого кадра еще не ясно для зрителя, ему передается только чувство задумчивости и тревоги. Здесь же включается музыка, а затем возникает пауза па затемнении. Второй раз лицо де­вочки появляется через 500 метров пленки, соединенное с тем же симфоническим аккордом. В конце фильма, в эпизоде ре­патриации, третий раз включается этот опорный элемент мон­тажа, но только в звуке: симфонический аккорд повторяется на кадре людей, вышедших на балкон. В таком построении легче всего увидеть элементарный повтор. Но функция этих монтажных элементов не сводится к повтору. Это как бы лицо народа, взирающего на свою историю.

В фильме «Мы» они (повторяющиеся монтажные элемен­ты. — Э. В.) целиком выполняют задачу поддержки общей конструкции дистанционного воздействия.

Кадр, показанный в данном месте, дает свое полное смыс­ловое следствие только через некоторое время, после чего в со­знании зрителя устанавливается монтажная связь не только между самими повторяющимися элементами, но к между тем, что их окружает...

Каждый раз эти элементы появляются в разном контексте, в различной смысловой конкретности. И самое главное — это монтаж контекстов.

Сменяя контексты, мы достигаем углубления и развития темы. И когда в финале картины «Мы» снова звучит симфо­нический аккорд, нам становится ясным смысл изображения девочки в начале фильма.

В этом тройном повторе (девочка в начале — девочка в середине — люди на балконе в финале) мы видим основную опору дистанционного монтажа.

В фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в изображении и в звуке. Они являются — один за другим — в первой половине фильма. Перечислю их: это вздохи, звуча­ние хора, крупные планы рук, изображение гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некоторые части изображения и фонограммы смещаются на другие доли, размеры, длитель­ности действия. Частью они перебрасываются в другие эпи-

зоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как только кадр девочки возникает вторично, все эти разъ­единенные элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, проходят в другой последовательно­сти, в измененной форме, для выполнения новых функций.

Сначала включается хор, затем— вздохи (превратившиеся в крик), после этого — руки и наконец — горы.

Еще раз подчеркиваю: дистанционный монтаж может строиться и на изобразительных элементах, и на звуковых, и на любых соединениях изображения и звука. Организуя фильм именно на таких соединениях элементов, я стремился к тому, чтобы он стал подобием живого организма, обладающего си­стемой сложных внутренних связей и взаимодействий.

Легко заметить, что в фильме «Мы» наиболее удачны пер­вая и третья части. Они удачны именно потому, что в них в наибольшей степени сохранено воздействие дистанционного монтажа. Во второй части, в результате сокращений и замен, принципы дистанционного монтажа не «срабатывают». Отсюда слабость второй части, которая становится к слабостью всего фильма.

Так что, когда система дистанционного монтажа найдена, то в нее уже невозможно вносить частные изменения, произ­вольно исключать тот или иной элемент. Эту систему нужно или принимать, или отвергать в целом...

Остановлюсь еще на одном существенном свойстве дистан­ционного монтажа. В системе дистанционных связей не толь­ко моделируется смысловое звучание тех или иных кадров, но и как бы изменяется и требует поправок привычное обозна­чение планов (общий, средний, крупный). Например, финаль­ный общий план картины «Мы» — люди, стоящие на балконах большого дома, — в силу дистанционных связей приобретает функцию и звучание одного из самых крупных планов фильма.

Таким образом, традиционное обозначение планов — круп­ный, средний, общий •— приобретает характер условности и не­устойчивости.

Главная отличительная особенность дистанционного мон­тажа состоит в том, что монтажная связь на расстоянии уста­навливается не только между отдельными элементами как та­ковыми (точка с точкой) но, что важнее, между целыми сово­купностями элементов (точка с группой, группа с группой, кадр с эпизодом, эпизод с эпизодом). При этом происходит взаимодействие между одним процессом и другим, противо­положным ему. Это я условно обозначаю как блочный прин­цип дистанционного монтажа.

В фильме «Мы» начальный эпизод «Великие похороны», который построен разными методами монтажа, в том числе и дистанционным, в своем целом выполняет новую функцию ди­станционного воздействия.

Каждый раз, на любом месте, в любом отрезке экранного времени они постоянно меняют свое положение и свое очер­тание, что и придает воздействию фильма своеобразный эффект пульсации или дыхания.

При дистанционном методе взаимодействие между всеми монтажными элементами происходит настолько быстро, мгно­венно, практически одновременно, что величина скорости на­ходится вне зависимости от величины расстояния между ними.

Если методика, основанная на стыке рядом стоящих кад­ров, по существу, создавала междукадровые расстояния, «ин­тервалы», то дистанционный монтаж, стыкуя кадры через рас­стояние, настолько крепко сцепляет их, что упраздняет это расстояние.

Дистанционный монтаж — это не фонд готовых автоном­ных приемов, которые можно применять как угодно.

Это метод выражения авторской и режиссерской мысли, и применять его можно только так, как требует каждый раз дан­ная мысль, данный замысел.

Нужно заранее, исходя из конкретной задачи, определить и знать, какие элементы могут и должны вступать во взаимо­действие на расстоянии, знать их тематический состав. Нужно заранее программировать все пути их следования, способы развития, формы и траектории сложного движения, смены все­возможных углов и координат, которые они создают на каж­дом отрезке времени, начиная от точки «отправления» и кон­чая точкой «прибытия».

Одним словом, нужно выяснить все с самого начала, для того чтобы полностью контролировать все процессы и точно обеспечить ход восприятия фильма.

Свойства и особенности дистанционного монтажа, которые здесь обнаружились, уходят своими корнями настолько глу­боко, что заставляют по-новому задуматься о природе кине­матографа и о коренных законах киноискусства.

Если внимательно разобраться, то обнаружим, что изобра­жение, идущее на экране, в силу того, что оно развертывается деталь за деталью, не охватывается в своем целом раньше де­талей (как это свойственно пространственным видам искус­ства), а, наоборот, восприиимаясь посредством зрения, приоб­ретает очертания целого постепенно, из частностей, следую­щих одна за другой и связываемых воедино в нашем сознании при обязательном участии памяти. А это, как мы знаем, свой­ственно временным видам искусства.

Получается как бы видение общих очертаний архитектуры не целиком, а деталь за.деталью, следующими одна за другой и складывающимися в целое не при помощи зрения только, но — главное — при помощи памяти: не в пространстве, а во времени.

Протекание во времени придает неустойчивость простран­ственным формам, а с другой стороны, пространственная ди­намика придает неустойчивость временным формам.

И отсюда на экране оказывается, что «слышу» — это не­устойчивое состояние видения, а «вижу» — это неустойчивое состояние слушания.

Таким образом, подобное состояние разных компонентов фильма, которые, по отдельности взятые, находятся не на сво­их «территориях» и лишены своей устойчивости, дает дополни­тельное подтверждение тому, что на экране происходит не прямое взаимодействие между разными пространственными и временными компонентами, а именно взаимодействие между противоположными и неустойчивыми процессами: где, с одной стороны, функционирует изображение в состоянии превращае­мой фонограммы, а с другой стороны, функционирует обра­щенность этого процесса — фонограмма в состоянии превра­щаемого изображения.

Вернемся к опорным элементам дистанционного монтажа в фильме «Мы». Когда на экране появляется первый раз крупный план девочки в сопровождении симфонического ак­корда, то в восприятии этого куска доминирует изображение, а не звук. В середине фильма этот же звукозрительный эле­мент воспринимается иначе: звук и изображение воздейст­вуют с одинаковой силой, как бы уравновешивая друг друга. В финале картины, когда тот же симфонический аккорд на­кладывается на общий план людей, вышедших на балкон, основная смысловая и эмоциональная нагрузка падает на уже знакомую нам музыку: здесь звук доминирует над изображе­нием. Вначале звук как бы «растворяется» изображением, в середине они находятся на стадии равновесия, в конце изоб­ражение «растворяется» звуком.

Система дистанционного монтажа не отрицает и не зачер­кивает уже известные монтажные приемы, описанные, в част­ности, С. Эйзенштейном и Д. Вертовым, а сохраняет их. Толь­ко при дистанционном монтаже «радиус действия» этих мето­дов и их функция видоизменяются.

Я убежден, что кинематограф, включающий в себя прин­ципы дистанционного монтажа, содержит в себе новые воз­можности раскрытия самых глубинных связей между явления­ми окружающего нас мира. Он способен более полно раскры­вать любые формы движения: от низших и элементарных до высших и сложнейших. Он способен говорить одновременно языком искусства, философии и науки.

Вопросы к тексту

1. С какими определениями роли звука в фильме спорит Пелешян?

2. При каком соединении кадров достигается смысл того,
что хочет выразить режиссер?

3. Что значит термин «дистанционный монтаж»?

4. Какой пример дистанционного монтажа в фильме «Мы»
приводит режиссер?

5. Какие монтажные приемы позволяют осуществить дис­
танционный метод режиссуры Пелешяна?

6. Почему такой монтаж помогает углублению и развитию
темы?

7. Какую роль дистанционный монтаж играет во всей
структуре фильма?

8. Как в системе дистанционного монтажа применяется
привычное обозначение планов?

9. Что вкладывает режиссер в понятие «блочный принцип
дистанционного монтажа»?

10. Какую многозначность эпизодов порождает их дистан­
ционное взаимодействие?

11. Как объясняет Пелешян «ядерную» функцию дистан­
ционного монтажа?

12. Является ли метод дистанционного монтажа универ­
сальным? В каком отношении находится он к ранее описан­
ным монтажным приемам?

13. Как и когда можно его применять?

14. Как анализирует А. Пелешян процесс восприятия зву­
кового фильма?

15. Меняет ли система дистанционного монтажа само
представление о природе киноискусства?