В научно-исторической литературе 2 страница

В период восстановления народного хозяйства и широкого культурного строительства большие перемены претерпело дело просвещения масс и идейного их воспитания, вместе с тем и советское искусство. В 1922 г. ХII съезд ЦК ВКП (б) выдвинул новые задачи в области идеологической работы. Партия придавала большое значение глубокому изучению и правовому изображению жизни, разностороннему отображению в искусстве великих перемен, происшедших в стране, показу нового общественного уклада и ростков нового быта, воссозданию героических страниц революции и гражданской войны, раскрытию образа нового человека, вышедшего из массы рабочих и крестьян, нового героя – борца и строителя.

На первое место постепенно выдвигается живопись. Широкие перспективы открываются перед живописью привели к оживлению деятельности ее мастеров. Размежевание художественных сил, которое начиналось еще раньше, становилось теперь явным и требовало своего организационного оформления. Это требовало появлению новых и воскрешению старых художественных организаций. Так, еще в 1921 г. была сделана попытка возродить художественные выставки под названием «Мир искусства», объединения в них наиболее известных художников разных направлений. Объединение распалось после первой же выставки. Лишенное единства целей и принципиальных установок, поставившее своей задачей объединить все направления, оно шло вразрез с тем процессом размежевания художественных сил, которое было характерно для начала 20-х годов. Такая же судьба постигла предпринятую через полтора года попытку воскрешения Союза русских художников, так как и в его рядах не было должного единства.

В 1921 г. небольшой группой молодых художников, окончивших Свободные художественные мастерские, было организовано общество «Бытие». Выражая протест против крайностей формализма, пришедшего к полному отрицанию станковой живописи и ее социального значения, это объединение оказалось не в состоянии выработать сколько-нибудь определенную эстетическую программу и занять передовую позицию в советском искусстве. Выставки «Бытия» просуществовали несколько лет, значительной роли в развитии живописи 20-х годов не играли.

Осенью того же 1921 г. в Москве возникла еще одна организация молодых художников – Новое общество живописцев (НОЖ), состоявшее из недавних приверженцев беспредметного искусства. Это общество декларировало разрыв с абстрактным формализмом ради вступления на путь живописи предметной и реалистичной. На выставке, устроенной в 1922 г. царил культ примитива. Естественно советская печать отрицательно отозвалось о ней. Спустя два года НОЖ распался.

В 1922 г. появляется объединение «Искусство в массы» (с 1924 г. принявшего наименование «Маковед»), члены этого общества сделали попытку сохранить позиции индивидуализма и эстетизма, отойти от реализма, укрыться в своем «маленьком» мирке. Ведущим художником и идеологом был рано умерший Чекрыгин В., в состав группы входили также Герасимов С., Радионов М., Чернышев Н., после их выхода из «Маковеда» организация распалась.

С середины 20-х годов имелись многочисленные предпосылки для создания крупной организации художников реалистического направления. Естественно, что ни сама идея такой художественной организации, ни, тем более, иное понимание ее задач не могли придти сразу. Сначала были предприняты попытки возобновить деятельность старого Товарищества передвижных художественных выставок, что было вполне закономерно. Традиции этой организации русских художников, ее долголетняя борьба – сначала с реакционным формализмом, затем с модернизмом – в новой обстановке приобрели особый смысл. К концу 1921 г. группа передвижников решила возродить Товарищество передвижных художественных выставок.

20 февраля 1922 г. после четырехлетнего перерыва в деятельности Товарищества, в Москве открылась 47-я передвижная выставка картин. Одному из экпонируемых художников Касаткину Н. в начале 1923 г. Советское правительство присвоило звание народного художника республики.

К открытию 47-й выставки была опубликована Декларация Товарищества передвижных выставок. В декларации говорилось в частности: «Мы хотим с документальной правдивостью отразить в жанре, портрете и пейзаже быт современной России и изобразить всю трудовую жизнь ее разноликих народностей"» Общество стояло на позициях реализма. В состав этого объединения входили Поленов В., Архипов Н., Малютин С., Радимов П. и другие.

Становилось ясно, что простого возрождения Товарищества мало, так как в его состав попали сторонники и реалистического искусства и формалисты.

Инициатором создания организации художников – реалистов стал Радимов П. – поэт и пейзажист, Кауман Е. – портретист и Григорьев А. Их идея сразу же встретила отклик в среде московских художников. Так возникла Ассоциация художников по изучению современного революционного быта. Весной 1922 г. объединение приняло наименование «Ассоциация художников революционной России (АХРР). Это была проправительственная организация, стоявшая под контролем ЦК РКП (б). Художники, входившие в состав Ассоциации стояли на позициях реализма.

Большинство членов быстро разросшейся Ассоциации составляли живописцы, которые лишь незадолго до этого вступили в художественную жизнь. В основном это были воспитанники московского Училища живописи, ваяния и зодчества: Иогонсон Б., Крайнев Б., Мельников Д., Терпихоров Н., Яковлев Б. С Ассоциацией был тесно связан Журавлев В., Савицкий Г. и другие. С 1926 г. на выставках АХРР стали появляться работы Герасимова А.

Идеи, выдвинутые организатором АХРР в Москве, очень скоро нашли отклик в Петрограде, где возник филиал Ассоциации. Филиалы АХРР возникли и в других городах республики.

От всех объединений и группировок, сложившихся в те годы, Ассоциация отличалась своей ярко выраженной идейно-политической программой. В Ассоциацию переходили многие художники из других организаций, например, Ряжский Г. из НОЖ, Соколов-Скале П. из «Бытия». В течение трех лет АХРР стала самым многочисленным объединением, влияние которого росло с каждой новой выставкой. АХРР активно участвовала в общественно-политической жизни страны.

К концу 20-х годов АХРР стала разветвленной организацией, имевшей филиалы во многих городах России, а также на Украине, в Белоруссии, Грузии, Азербайджане, Узбекистане. Ассоциация имела свое издательство, библиотеку, студию и другие вспомогательные учреждения. АХРР создала Общество художников-самоучек (ОХС) и много сделала для укрепления самодеятельного искусства в стране.

К этому времени в Москве и Ленинграде сложилось несколько художественных группировок, чьи программные установки, касающиеся вопроса творческого метода и отношения к культурному наследию, существенно отличалась от творческих принципов АХРР.

Так, например, возникшее в 1925 г. объединение «Московские живописцы» сложилось вокруг основного ядра бывшего «Бубнового валета». В объединение входили Грабарь И., Шегаль Г., Куприна А. И другие, которые войдя в состав АХРР в 1926 г. вышли из него, образовав Общество московских художников (ОМХ).

Менее прочно были связаны между собой художники из объединения «Четыре искусства», на выставках которого появились произведения столь различных художников, как Кузнецов П., Лебедев В., Петров-Водкин К., Малевич К. и другие.

Более определенный творческий облик имело Общество художников- станковистов (ОСТ), образованное в 1925 г. группой молодых художников в Москве, в него входили Гончаров А., Дейнека А. и другие.

Кроме этих трех крупнейших ассоциаций в 20-е годы существовало еще несколько художественных организаций, например, Жор-цвет, к которому тяготели художники, некогда близкие к «Миру искусства» (видной фигурой среди них был Богославский К.), или ленинградское объединение молодых живописцев «Круг художников» (Пакулин В., Пахомова А., Самохвалов А. и другие).

Участились случаи перехода художников из одних группировок в другие, чаще всего в АХРР. Разросшаяся Ассоциация теряла свою монолитность. Весной 1930 г. ее покинула группа старых членов АХРР – Гренев М., Савицкий Г., братья Мешковы и другие, которые составили новое объединение «Союз советских художников».

В начале 1931 г. произошел раскол в обществе станковистов, из которого вышли ряд художников-единомышленников, образовавших новую группу под названием «Изобригада». Еще за два года до этого ОСТ покинул Дейнека А., примкнувший к возникшему в 1928 г. объединению «Октябрь».

Последним звеном в распаде прежних группировок было появление Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ). РАПХ при поддержке партии быстро занимает господствующее положение среди художественных организаций. Постановление ЦК партии от 23.04.1932 г. только укрепило господствующие позиции РАПХ. Впоследствии создается единый союз художников СССР, завершивший производство между различными направлениями в искусстве.

Во второй части урока учитель на основе воспоминаний корреспондента «Комсомольской правды» Костина В.И., формирует у учащихся представление о культурной жизни 30-х годов.

На уроке приводятся следующие отрывки из воспоминаний, помогающие учащимся окунуться в дух эпохи, как бы изнутри посмотреть на жизнь художников. Ниже приведены примерные блоки информации по этой теме. «Работа в редакции «Комсомольской правды» в начале 30-х годов все более втягивала меня в борьбу разных художественных группировок и обществ, которая приобрела к тому времени не только острые формы, но и особый характер. Дело в том, что в жизни художников появилась новая общественная сила, приобретавшая все более важное и даже доминирующее положение в художественной жизни страны. Я имею в виду объединение группы молодых художников, только что окончивших московский Вхутеин, преимущественно монументальное его отделение, и решивших занять в изобразительном искусстве то же самое место, какое занимала в литературе группа писателей, организовавшая еще в начале 20-х годов Российскую Ассоциацию пролетарских писателей - РАПП.

Считалось до этого, что в изобразительном искусстве функции пролетарской художественной организации выполнял в значительной мере АХР. Поэтому как бы и не было нужды в создании Ассоциации пролетарских художников. Но не так думали молодые вхутеиновцы, объединившиеся еще в институте на позициях, близких РАПП. Группа молодых вхутеиновцев, опираясь на принятое положение о развертывании классовой борьбы, разделила всех советских художников на три категории: 1. буржуазных, 2. мелкобуржуазных, колеблющихся попутчиков, которых следует перевоспитывать, и 3. истинно пролетарских, передовых художников. Основным критерием в определении творчества художника считалось его социальное происхождение и, во вторую очередь, уже само содержание его искусства (…) Во главе этой группы стояли –Цирельсон Я., Вяземский Л., Северденко А., Кононов Г., Осипов П., Невежин Ф., Валев В., Блинова Е. Имея еще малую художественную практику, они могли вступить лишь в одну из молодежных организаций уже существующих обществ. После некоторого колебания между «Молодым Октябрем» и «Омахром» они избрали последний и сразу же повели борьбу внутри АХР (…)

В начале 1930 года омахровцы подготовили проект декларации РАПХ и выступили с ним на заседании изосектора Коммунистической Академии в здании на Волхонке, рядом с Музеем изобразительных искусств. На заседание пришел и Владимир Владимирович Маяковский. Он сидел рядом с председательствующим с Иваном Людвиговичем Мацей, по другую сторону от него место занял Кацман Е. Я и мои друзья из «Молодого Октября» сидели против Маяковского по другую сторону стола. Сообщение делал и зачитывал декларацию Вяземский Л. Владимир Владимирович все время рисовал окурком, обмакивая его в чернильницу.

Декларация представляла из себя набор демагогических, вульганизаторских положений, во многом воскресавших уже битые лозунги и положения Пролеткульта. Одним из первых выступил Маяковский. Вслед за Маяковским выступил и я, резко раскритиковав многие положения декларации. В то время я был членом «Молодого Октября», организации, стоявшей на более «левых» позициях, чем другие художественные общества и группы. Я помню, как на одном из собраний группы мы внесли предложение в сектор искусства Наркомпроса о том, чтобы в Большом театре, в этом оплоте, по нашему мнению, консервативного «дворянского» искусства, не менее чем два раза в неделю показывали бы кинофильмы. Основной состав «Октября состоял из художников-плакатистов, книжников, производственников. Председателем «Октября» был Новицкий П.И., в руководстве состояли Моор Д.С. и Дейнека А.А. Мы стояли за искусство жизнестроения, за участие художников в создании рационально-конструктивных вещей, за непримиримую борьбу с украшательством и мещанством в быту и в искусстве.

Мы непрерывно выпускали свои декларации, которые немедленно подвергались разгрому со стороны организовавшегося в мае 1931 года РАПХ. Он все более набирал силу и практически руководил уже всей художественной жизнью страны. В основном это была борьба слабых художников с талантливыми и ищущими советскими художниками, прикрытая демагогическими и вульганизаторскими рассуждениями и теориями. У меня до сих пор сохранилось много листочков с выписками из статей и докладов. Были показательны их выступления против каких-либо анализов художественной формы и каких-либо разговоров о художественном качестве. В одной из статей наиболее часто выступавшей в печати среди лидеров РАПХ Вяземский Л. писал так: «Художественное качество – вещь очень спорная, «надклассовое» гиперинтеллигентское мерило, за которым скрываются длинные уши буржуазного художника. За интеллигентским писком защитников гегемонии «формального» момента в творчестве художников слышишь теперь если не враждебность, то полную отрешенность буржуазного и мелкобуржуазного художника от творческой энергии строителей социализма.

Рапковцы требовали от художников работать методами «диалектического реализма», основанного, по их мнению, на одновременном показе в произведении всех сторон изображаемого явления и выполненного коллективно. «Нужно решительно переделать методы работы художника, - писал Илья Лукомский, состоявший в руководстве РАПХ, - Нужно коллективизировать его работу и труд (…) Работающий над темой реконструкции сельского хозяйства не сумеет решить своей задачи, не задев проблемы развития тяжелой индустрии, культурной революции и еще целого ряда вопросов».

Очень важным считали рапховцы требование о плакатности живописи, что привело к упадку искусства у многих художников, поддавшихся этому требованию, в этот период. Плакатность в станковой живописи была следствием прямолинейности в решении темы, упрощенности художественной формы и языка.

Под разными предлогами рапховцы выступали против пейзажной живописи, особенно против лирического пейзажа. В одной из статей в журнале «Искусство в массы» мы могли прочитать, в частности, и такое: «Нам нужен пейзаж, выражающий всей силой живописного образа творческую устремленность атакующего класса. Словом, у нас не может быть места пейзажу, воспевающему минутные переживания и настроения индивидуума». Рапховцы говорили, что, конечно, «можно рисовать и море, и улицу, и даже набережную (вообще пейзаж), но чтоб это все-таки – это требование нашего времени – было бы прежде всего социально насыщено и политически злободневно».

Не только в своих журналах «Искусство в массы» и «За пролетарское искусство», но и войдя в руководство других художественных органов, рапховцы часто не сами, а через подставных лиц расправлялись с не угодными им художниками. так, про группу «13», в которой участвовали такие яркие и талантливые художники, как Кузьмин Н., Маврина Т., Удальцова Н., Милашевский В., Сафонова А и другие, «Бригада художников писала, что «13» не только чудаки, блаженно впавшие в детство, а столь же контрреволюционная группа, как и всякие иные юродивые от сектантов до кулаков, чью идеологию они выявляют». Такого рода политические обвинения, приводящие нередко к коренным изменениям в жизни многих художников, были повседневной практикой в художественной жизни тех лет и касались многих из нас, не согласных с вульгаризаторскими взглядами и теориями рапховцев.

Руководство РАПХ добилось расслоения почти во всех художественных обществах и группах, вносило раздор среди художников и создало обстановку, почти невозможную для творческой работы многих художников и особенно для мастеров, обладающих цельной и давно сформировавшейся индивидуальностью.

Однако, несмотря на грубое давление, лишение заказов, неотступное критиканское преследование художников, именно в эти годы возникло целое движение в художественной среде, внутренне противостоящее вульгаризаторству и политиканству рапховцев и основанное на индивидуально-лирическом и романтическом восприятии жизни. Это были в основном молодые художники, влюбленные в такую живопись, которая способна была бы выразить самые простые и поэтические явления природы, их собственные внутренние переживания событий, фактов и явлений окружающей их жизни.

Я вспоминаю, что как-то при обсуждении одной небольшой выставки я обратил внимание присутствующих на небольшую работу Левы Аронова, изображающую вечер в Парке культуры и отдыха, где еле мерцающая в темной зелени кустов и деревьев беловато-бледная статуя придавала особую поэтичность всей изображенной сцене с мелькающими тут и там фигурками людей. Вся работа была пронизана состоянием покоя, гораздо более говоря о счастье людей, чем многие громогласные театрально-напыщенные сцены в картинах иных художников. Нельзя не вспомнить семейные сценки Левы Зевина, портреты Миши Дрбросердова и Давида Рубинштейна, бурные и всегда оригинальные работы Ефима Давидовича и Романа Семашкевича, поэтические жанровые сцены Саши Шипицина, картины Миши Гуревича, Вани Ивановского, Вали Прагера, натюрморты Жени Малеиной, пейзажи Арона Ржезникова, Саши Глускина, Славы Барто, Левы Соловьева, Павла Иванова, Ивана Дмитриева, Пети Толкачева и особенно мощные темпераментные волжские и подмосковные пейзажи Саши Морозова, который на многие годы стал мне ближайшим другом и о произведениях которого я с большой охотой писал статьи, а в 1969 году написал и монографию.

Эта плеяда молодых художников, только небольшую часть которой я перечислил, скоро была сметена обострившейся в печати и в художественной среде борьбой с «формализмом», а в действительности со всеми теми, чье творчество не попадало в искусственно создаваемой громогласно-помпезный стиль с изображением всегда подчеркнутого бодрых, улыбчивых, стандартных, деловито заседающих или бодро шествующих людей.

Должен сказать, что только сейчас, через сорок с лишним лет, с большим трудом и невосполненными потерями восстанавливаются многие имена из этой плеяды лириков и романтиков первой половины тридцатых годов, о которых я в свое время немало писал и которым по мере сил помогал; восстанавливались и восстанавливаются усилиями таких деятелей, как увы, ныне покойный директор Каракалпакского художественного музея в городе Нукусе Игорь Савицкий или московский искусствовед Ольга Ройтенберг.

В самый накал борьбы разных художественных группировок, и, особенно, борьбы с вульгаризаторством, мещанством, администрированием и бюрократизмом, для многих из нас оставался путеводной звездой Маяковский и его поэзия, его беспощадно-сатирическая драмотургия. В образах Присыпкина и Победоносикова в пьесах «Клоп» и «Баня» сосредоточились, казалось на все пороки закрепившейся бюрократии, все чванство, глупость, мещанство жаждущих власти мелких людишек, буржуазных перерожденцев. Многих конкретных представителей новой бюрократии и мещанства разоблачала на своих страницах «Комсомолка», но в пьесах Маяковского и в постановках Мейерхольда они получали такое предельно яркое и полное воплощение, что мы снова и снова ходили на эти спектакли, аплодируя до боли в руках Ильинскому, Штрауху, блестяще воплощавшим сатирические образы.

Когда готовилась к постановке «Баня», Владимир Владимирович одновременно готовил и свою замечательную выставку «20 лет работы». Мы с моим другом Лешей Решетовым несколько раз ходили на нее, рассматривая книги, плакаты, рукописи и многочисленные записки, которые присылали ему слушатели диспутов и выступлений поэта. Однажды мы застали на выставке самого Маяковского и подошли к нему. Узнав, что мы художники, он просил нас высказаться о его рисунках в «Окнах РОСТА». Мы сначала довольно подробно и благожелательно разбирать их, чем он очень заинтересовался, но его вскоре позвали, и он условился встретиться с нами еще раз на выставке. Увы, эта встреча не состоялась, а через месяц с небольшим, однажды, когда мы занимались с Лешей в его комнате, к нам пришел распространитель подписных изданий, который приносил нам книги, и возбужденно рассказал, что несколько часов тому назад застрелился Маяковский.

Мы бросились на улицу, к трамваю, идущему к Лубянке. Вбежали во двор дома, даже пытались подойти к двери квартиры Маяковского, к тому времени почему-то еще открытой, но вскоре нас и многих еще других возбужденных, подавленных и растерянных людей попросили разойтись. Потом пошли дни прощания с телом поэта, скорбные очереди в тесном зале и на обширном дворе особняка на улице Воровского, удивительно умиротворенное и очень доброе лицо Владимира Владимировича, покоящееся на белом изголовье, и, наконец, похороны, строгий черный катафалк и многочисленная толпа людей, провожающая в последний путь великого своего современника.

В конце 20-х и 30-х годах была в Москве интересная, хотя и довольно странная организация. Она снабжала художников материалами, предоставляя им договоры и заказы, устраивала выставки и имела свое издательство. Здесь деньги, заработанные на продаже расшитых платков и шалей, керамических изделий и игрушек, шли на обеспечение нерентабельной работы станковых живописцев. Художники в этой организации были всякие, фактически каждый человек мог принести свои работы.

Это была кооперативная организация «Художник» в системе «Всекохудожника», председателем правления которой был милейший Ювеналий Митрофанович Славинский, видный советский профсоюзный деятель, музыкант по образованию. Он пригласил меня работать секретарем художественного совета. Четыре года полностью были отданы «Всекохудожнику», где я стал не только подготавливать заседания художественного совета, но и был назначен основным консультантом по живописи. За эти четыре года (1932-1936) многие тысячи работ прошли через мои руки, многие художники стали моими друзьями, у сотен я побывал в мастерских, готовя заседания совета и выезжая на консультации.

Заседания художественного совета проходили открыто. Каждый раз зал на Кузнецком, 11, заполняла большая толпа художников. Перед эстрадой расставлялись стулья для членов совета, в котором состояли виднейшие художники и критики. Аккуратно приходили – Грабарь И.Э., Кончаловский П.П., Юон К.Ф., Машков И.И., Крымов Н.П., Иогансон Б.В., Герасимов С.В., Бакушинский А.В., Бескин О.М., Машковцев Н.Г. Председательствовал всегда Славинский Ю.М. Обсуждали картины подробно и внимательно. Все заседания совета стенографировались. Из-за присутствия толпы художников, стоящих сзади и жадно ловивших каждое слово членов совета, выступающие не могли особенно вилять и делать неискренние или несправедливые замечания. В таких случаях толпа начинала гудеть и кто-нибудь из членов совета, улавливая отношение аудитории, возражал выступающему. Но чаще суждения были очень справедливы и обоснованы. Авторов произведений сажали на стул, лицом к членам совета, и им приходилось тяжело. Однако большинство воспринимало обсуждение их работ как своего рода школу, настолько был внушителен, серьезен и популярен состав совета.

Во «Всехудожник» приходило много разных людей, желающих получить работу, среди них были просто любители, самоучки, молодые люди, только еще приобщающиеся к искусству, и никому не известные старички, когда-то выставлявшие свои работы в дореволюционных обществах и салонах.

Однажды – это было весной 1935 года – меня позвали в запасник взглянуть на акварели какого-то неизвестного художника, постоянно живущего в далекой деревне. Прихожу, знакомлюсь с внешне очень незаметным, обычным крестьянского вида человеком средних лет и, уже настроенные скептически, прошу развернуть папку с акварелями. И первые же из них сразу показали, что передо мной не просто профессионал, но и способный, цепко наблюдающий деревенскую жизнь яркий живописец. Это был почти никому не известный Аркадий Александрович Пластов. Я потащил его акварели и его самого в кабинет Славинского, развернул на полу десятка полтора его работ, и Славинский сразу же предложил ему подписать договор на две картины, которые нужно привести осенью на художественный совет. Через несколько дней Пластов с большим рулоном холста и сложенными подрамниками уходил из «Всекохудожника» прямо на вокзал и попросил меня, как он сказал – обладателя счастливой руки, немного понести и холст и подрамники, на удачу. Мы разошлись как друзья с тем, чтобы осенью встретиться на совете.

Картины были действительно очень свежи и неожиданны. Первая изображала конюшню ночью. Вторая – стрижку овец на колхозном дворе, и третья – огромный воз сена, вьезжающий в сарай, вещь хотя и самая большая, очень солнечная. Но менее удачная чем первые две. Но «Стрижка овец» и «Конюшня ночью» поражали жизненностью, живописным темпераментом и мастерством исполнения. Всем стало ясно – в советском искусстве появилась новая и очень большая сила. С этого заседания совета и пошел из года в год, от картины к картине поразительно быстрый и все более яркий творческий рост этого большого художника.

Но сколько бы свежих и сильных картин Пластов ни писал, печать, критики-вульгаризаторы и руководители художественных учреждений, признавая мастерство художника, очень критически оценивали почти все его произведения.

К середине 30-х годов важнейшей проблемой нашей живописи стала проблема картины. О ней говорили и писали всюду – в газетах, журналах, на обсуждении выставок и на дискуссиях. Ее решения требовали буквально от всех – от пейзажистов, портретистов, от тех, кто мог и не мог писать жанровые, исторические и вообще так называемые тематические картины. Писали их молодые художники, часто не имея надлежащей подготовки к ним и мастерства. Но тем не менее создавались все новые и новые картины, и среди молодежи выделялась некоторая часть живописцев, более успешно решавшая, с точки зрения многих критиков, эту проблему. Это были Бубнов А., Одинцов В., Нисский Г., Чуйков С., Антонов Ф., Ромадин Н., Гапоненко Т., Дорохов К., Яновская О., Шегаль Г., Шурпин Ф. Редактор двух журналов «Искусство» и «Творчество» Бескин О. Настойчиво поддерживал эту молодежь популяризировал ее. Хотя я более сочувствовал другим молодым художникам, сторонникам лирическо-романтического направления, все же много писал и о возможности создания в нашем искусстве новой реалистической картины большого стиля.

Определенным достижением в этом отношении казались нам широко отмеченные печатью и поощряемые руководством разных художественных организаций картины «Белые в городе» и «Октябрины» Бубнова А., «Первые стихи» Одинцова В., «К матерям обедать» Гапоненко Т., «Материнство» и «В гостях у колхохника» Шурпина Ф., «На границе» Чуйкова С., «Маневры» Нисского Г., «Доярка» Антонова Ф., «Выборы» Колмаковой О., «С песней в поход» Прагера В.

И все же судьба картины. Как глубокого произведения, выражающего важные стороны жизни общества, волновала самые широкие круги художников, в том числе и тех, кто подвергался несправедливой критике. В те годы я был очень дружен с Петром Петровичем Кончаловским. Моя квартира была рядом с МОСХом в Ермоловском переулке (теперь ул. Жолтовского), недалеко от мастерской Петра Петровича на Садовом кольце. Он частенько по дороге в мастерскую заходил днем в МОСХ по своим делам или просто так, поговорить с кем-либо из художников или поиграть на хорошем мосховском рояле, на котором не раз играл, кстати сказать, и Святослав Рихтер, и спеть густым красивым басом какую-либо арию. Я же обычно с утра торчал в МОСХе, и он уж обязательно брал меня с собой в мастерскую, чтобы показать новые работы, поговорить об искусстве. Хотя я те разговоры не записывал, но помню, что они больше всего касались проблемы картины. Он мечтал, он хотел писать картины, соперничающие с классическими произведениями. Чаще всего он упоминал Джорджоне и Тинторетто. Он даже обращался к мифологическим сюжетам, как бы соревнуясь с этими художниками. Он говорил, что мы, то есть советские художники, в конце концов можем создать иакие реалистические произведения, которые, вобрав в себя уроки нового современного мирового искусства, уроки Сезанна, не уступят классическому искусству или, во всяком случае, будут по силе своей, художественному содержанию и реализму близки ему. Об этом он говорил так часто, что, можно сказать, был одержим этой идеей, и многое в его искусстве 30-х и последующих годов объясняется этим стремлением мастера.

Желание достигнуть предельной реалистической выразительности и жизненности живописи порождало в нем несколько странные попытки достигнуть в передаче предметов полной иллюзии. Иногда он, работая над картиной, прилаживал на холст настоящий небольшой предмет, например листок бумаги, и писал все остальное так, что листок сливался со всем, что было изображено на картине. Потом, при показе работ, он, радуясь как ребенок, торжественно подходил к холсту и снимал этот пришпиленный листок бумаги, который мы только что расхваливали как очень удачный кусок живописи. Однако нужно сказать, что лучшие произведения тридцатых годов были написаны им вне этих иллюзорных и классических увлечений, в частности, великолепный, драматический портрет Мейерхольда В.Э. 1938 года.

Работа во «Всекохудожнике» сталкивала меня с самыми разными художниками всех возрастов и поколений. Естественно, я больше склонялся к молодежи и помогал ей, чем мог. Ребята были боевые и скоро организовали сатирический коллектив «Охра тертая», выпускали огромную стенную газету, изобразительно оформленную. В ней можно было увидеть прикрепленную клетку с живой канарейкой, и большую резиновую галошу, и огромные карикатуры, и шаржи. Заводилой в этом коллективе был мой ближайший друг, неиссякаемый на выдумки Исаак Эбериль, героический погибший в годы Великой Отечественной войны. Скоро мы организовали эстрадно-сатирическую труппу и начали выступать в Центральном Доме работников искусств, когда он помещался еще в подвале в Старо-Пименском переулке. Выступления наши пользовались необыкновенным успехом, они были остры, смелы и направлены против болезненных явлений в нашей художественной жизни. Высмеивалось чванство некоторых руководителей, вульгаризаторство критики, шаржировались и работы, и поступки известных художников, но, конечно, разыгрывались просто веселые юмористические сценки.