Теоретическая мысль на рубеже нового периода. Некоторые итоги

В большинстве своем музыкально-теоретические трактаты эпо­хи Возрождения излагают, разъясняют или разрабатывают учение о ладах. Сама эволюция ладогармонического мышления в музы­кальном искусстве, нередко обгоняющая теорию, вне сомнений, постоянно побуждала к этому. И неудивительно, что на исходе XVI века, когда старая ладовая система уже испытывала серьезный кризис, а в многоголосном складе все острее ощущалась гармоническая подоснова («вертикаль»), — музыкальная теория смогла обобщить опыт творчества и наблюдения науки, придя к важным и весьма перспективным выводам. Заслуга эта при­надлежит крупнейшему итальянскому теоретику Джозеффо Царлино (1517—1590), который завершает в своей области эпоху Возрождения и открывает путь для дальнейшего движения тео­ретической (и творческой) мысли.

Всей своей деятельностью Царлино — музыкальный ученый, композитор, исполнитель— был связан с венецианской школой. Еще совсем молодым, с 1541 года он обосновался в Венеции, совер­шенствовался в музыке под руководством Вилларта, с 1565 года стал капельмейстером в соборе св. Марка, публиковал с 1558 года свои теоретические труды. Широко образованный человек, владелец лучшей библиотеки в Венеции, Царлино встречался с самыми выдающимися художниками своего времени, будучи чле­ном академии «della Fama» вместе с Тицианом и Тинторетто (в доме которого тоже общался с большим кругом вхожих туда людей искусства). Дружба с Тинторетто, как и постоянные ссылки на авторитет Вилларта, побуждают думать, что Царлино умел ценить в искусстве XVI века эмоциональную силу, энергию и дра­матизм выражения, смелый колорит. В свою очередь современники по достоинству ценили Царлино как весьма авторитетного музы­канта и музыкального ученого. Его слава в большой мере затмила более скромную известность предшественников. Вступление в ор-

⁶⁰ См. в кн.: Kä mper D. Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien. Kö ln, Wien, 1970.

ден францисканцев нимало не отвлекло ученого монаха от разра­ботки широкой области музыкальной теории в духе гуманизма.

Теоретические трактаты Царлино носят названия «Istituzioni harmoniche» (буквально «Установления гармонии», по существу вернее — «Основы гармонии», 1558) и «Demostrazioni harmo­niche» (буквально «Доказательства гармонии», вернее — «Иссле­дования», или «Обоснования», 1571). Центральной проблемой этих трудов является учение о ладах, неразрывно связанное для Царлино с проблемами гармонии и в то же время подчиненное у него определенной системе эстетических взглядов, сложившейся в традициях Возрождения. По мнению Царлино, правильно судить об искусстве может лишь тот, кто сведущ в теории и вместе с тем владеет практикой искусства, а также внутренне независим от привходящих соображений о национальности, известном имени или служебном положении художника. Оценивая современное ему состояние музыкального искусства, Царлино неоднократно ссыла­ется на высокий пример античности, признавая при этом, что еще в недавнее время музыка находилась в упадке. Эта склонность апеллировать к античным образцам и пренебрежительно судить о музыке средневековья (что всецело характерно и для Глареана) — типично, возрожденческая позиция.

Первостепенную роль музыки Царлино видит в ее возможнос­тях воздействовать на душу человека, пробуждать определенные эмоции. Большое значение он придает в этом слову, поэтическому тексту, настаивая на том, что музыка должна соответствовать смыслу слов, усиливать его своими выразительными средствами. Любопытно, что самым приятным пением он (как и многие в XVI веке) находит одноголосное пение под лютню, самым естественным складом многоголосия — четырехголосный, а самым совершенным хоровым изложением ему представляется одновре­менное произнесение слов во всех голосах (то есть не сложная полифония, а скорее хоральный склад, аккордика).

Среди выразительных средств музыкального искусства глав­ными для соответствия смыслу слов (в вокальной музыке) Царлино называет мелодию, гармонию и ритм. «И пусть каждый стремится, — пишет он, — по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, то есть более суровая и жесткая, однако не ос­корбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздохи, слезы и т. п., пусть и гармония будет полна печали...» ⁶¹ В веселых пьесах необходи­мы веселые гармонии и оживленные ритмы. Что же именно, по мнению Царлино, определяет тот или иной характер гармонии? Все разнообразие и совершенство гармонии зависит, как он пола­гает, от различия в положении терции в трезвучии: если большая

⁶¹ Царлино Дж. Установление гармонии. — Цит. по кн: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 496.

(maggiore) терция помещается внизу, то гармония делается «оживленной», если же внизу находится малая (minore) терция, а большая вверху — гармония становится «печальной». Это призна­ние основных эмоциональных полюсов гармонии, вместе с характе­ристиками мажорного и минорного звукорядов, и составляет у Царлино ядро его учения о ладах. Акустически обосновывая ма­жорное трезвучие как «совершенную гармонию», он ссылается, вопреки традиции, не на квинтовый пифагорейский, а на терцо-квинтовый чистый строй и вводит большую терцию (давно вошед­шую в практику) в ряд консонансов.

Независимо даже от хода рассуждений Царлино, само призна­ние мажорного трезвучия и сопоставление его по контрасту с минорным уже знаменовало победу нового гармонического мышле­ния. Важно, что это осознание гармонических закономерностей было одновременно и выявлением новых ладовых тенденций в искусстве и в теории музыки. Мажор и минор как главные и вместе с тем наиболее контрастные друг другу по своему эмоциональному характеру лады, по существу, уже выделились на практике среди множества церковных ладов, что привело в конечном счете к замене модальной системы новой мажоро-минорной. Однако это случи­лось не сразу. Ведущую тенденцию эпохи Царлино уловил и сфор­мулировал верно, но прошло еще много времени, пока модаль­ная система совсем изжила себя: в XVII веке, например, отчасти и дальше, старинные лады еще применялись на практике, хотя господствующее значение принадлежало новым ладам ⁶².

Далеко не всегда музыкально-теоретическая мысль эпохи улав­ливает и определяет ведущие тенденции и главные закономерности современного ей искусства. Историческое положение Царлино на рубеже двух музыкальных эпох способствовало тому, что он сумел разглядеть самое существенное в развитии ладогармонических ос­нов музыкального искусства в прошлом и уловить в нем главные процессы, которым принадлежало будущее.

Точно так же само музыкальное искусство Западной Европы к исходу XVI века стояло на рубеже двух эпох. Если в различных странах оно развивалось не вполне равномерно, со значительными местными и национальными особенностями, то все же в целом оно двигалось в русле Возрождения. В итоге этого длительного, не лишенного противоречий процесса происходило завершение того, что возникло и развивалось с XIV—XV веков, и зарожде­ние, даже укрепление того, что станет развиваться в будущем.

Так, несомненно, завершилось многозначительное, долгое и ши­рокое развитие полифонии строгого стиля, которая пришла к со­вершенству, повлияла на самые различные творческие направле-

⁶² См. об этом: Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору н минору в музыкальной теории XVI—XVII веков. — В кн:. Из истории зарубежной музыки, вып. 4, М., 1980, с 6—27.

ния и как бы разлилась бесчисленными потоками по странам За­падной Европы. В творчестве Палестрины она достигла вершин классики, полностью выявила возможности целеустремленного тематического развития как основы единства композиции. В искус­стве Орландо Лассо она породила словно изнутри самой себя но­вые явления, новый тематизм, новую жанровую широту, новые на­циональные связи. В творчестве ряда мадригалистов, особенно Джезуальдо, она утратила именно строгий стиль, обретя ин­дивидуальную экспрессию и новую стилистику. В венецианской школе строгий стиль тоже перестал быть строгим по многим причинам и прежде всего в связи с широкими и смелыми коло­ристическими исканиями. Все это означало не только нарушение строгого стиля, но, разумеется, перерождение той образности, какая господствовала в полифонических вокальных произведе­ниях a cappella от Окегема до Палестрины. Вместе с тем традиции полифонистов эпохи Возрождения не отошли в прошлое, не иссяк­ли как таковые: в преображенном виде они продолжали свой путь и дальше. Не были забыты и полифонические формы, склады­вавшиеся в XV—XVI веках: от них пошли линии к классической фуге и старинной циклической сонате.

Новые явления и процессы, не получившие своего завершения в рамках эпохи, возникали по преимуществу в области светского музыкального искусства. Ими отмечена пора итальянского Ars nova. К ним относятся зарождение и подъем светских музыкальных жанров — французской chanson, немецкой Lied, итальянского мадригала. С новым ренессансным мировосприятием сопряжены расцвет и широкая популярность музыки, близкой народно-бытовым формам: фроттолы, вилланеллы, вильянсико, песен под лютню и виуэлу, бесчисленных танцев, лютневых пьес, простых образцов театральной музыки. Даже воздействие народной песни на протестантский хорал или значение гуситских песен для чеш­ской музыкальной традиции были в полной мере знамением своей эпохи. Многие из названных жанров и форм светского искусства отнюдь не порывали с полифоническим письмом. Но полифония строгого стиля для них не очень характерна. Что же касается искусства, близкого быту, то оно было по преимуществу гомофон­ным. Само по себе выдвижение инструментальной музыки, хотя сперва и в ограниченных рамках, знаменовало первые победы музыкального начала вне прямой зависимости от слова (косвен­ная зависимость сохранялась), открывало путь к далекому буду­щему. И все это несло с собой новый тематизм, новую образность.

Итак, для музыкального искусства Ренессанс — этот «величай­ший прогрессивный переворот» — отнюдь не был замкнутой эпо­хой: достигнутые тогда вершины не заслонили новых перспектив.