На съемках фильма. Слева: Т.Абуладзе, справа у камеры Л. Пааташвили

Стремление к высокому контрасту иногда вступало в противоречие с возможностями пленки: большой интервал яркостей объекта не всегда укладывался в ее фотографическую широту (6). При небольших масштабах съемочных объектов это преодолевалось с помощью дополнительной подсветки, но когда в кадре оказывались широкие, многоплановые просторы улиц и площадей, задача становилась необычайно сложной. Профессиональных светофильтров Low Contrast (7) в те годы не существовало, а тюли, черные или белые, устанавливаемые перед объективом, были малоэффективны.

Я долго думал, как решить проблему и, наконец, нашел простейший способ – применить голубые светофильтры. При ярком солнечном свете и ясном небе тени подсвечиваются рассеянным светом неба и окрашиваются голубым. Голубой светофильтр легко пропускает холодные лучи спектра, отраженные от теневых участков объекта, и частично задерживает более теплые, отражаемые от освещенных солнцем. (Цветовая температура (8) солнечного света – 5500К, а " цветомер", направленный на ясное небо, показывает 11000К-12000К). При использовании голубых светофильтров следовало соблюдать одно ограничение – не брать в кадр небо, так как в этом случае оно сильно " разбеливается". Но меня это не тревожило, потому что в наших раскадровках преобладали верхние точки.

Кстати, этот прием – преобладание верхних точек – мы распространили на весь фильм. Параллельные и перпендикулярные линии окон, дверей, плинтусов и прочих прямоугольных предметов при ракурсной съемке приобретали диагональное направление, усиливая глубину и движение в кадре.

Возвращаюсь к теме контрастности. Нам редко удавалось снимать при низком, самом выразительном положении солнца на небе. Солнце быстро уходило в зенит и висело у нас над головой основное съемочное время. С чрезмерной яркостью асфальта мы боролись, поливая его водой из шлангов, а некоторые участки в кадре обрабатывали из пульверизаторов краской, придавая им разную тональность.

В павильоне я продолжал выстраивать освещение достаточно контрастно, не забывая, что свет – одна из основ изобразительной драматургии. Световой рисунок создавался с помощью направленных линзовых приборов, образующих резко очерченные границы света и тени. Тени легко подсвечивались небольшими источниками рассеянного света или просто матовыми перекальными фотолампами мощностью 500 Вт, включенными через реостат. Иногда для проработки теней хватало света, отраженного от декорации.

В то время господствовала крайне архаичная система установки света в павильоне: на лесах по периметру декорации выставлялись линзовые приборы, каждый из которых оператор с учетом задуманного эффекта освещения и мизансцены направлял в определенный участок игрового пространства. Так как чувствительность негативной пленки была крайне низка – не более 65 ASA (9) – приходилось использовать много приборов, и в процессе установки света было трудно не только добиться желаемого эффекта, но и избежать " световой грязи" – двойных теней. Вообще, стоит заметить, что верхний павильонный свет, создаваемый открытыми приборами с линзой Френеля (10), породил свой собственный изобразительный стиль, свою операторскую моду, наиболее отчетливо выраженную в мировом киноматографе 30 – 40-х годов, – неживую, искусственную, хотя иногда достаточно выразительную. В дальнейшем, из картины в картину, я решил постепенно отказываться от условного традиционного киноосвещения.

Работать на съемочной площадке со светом я обычно начинал с распределения основных его потоков, а затем уточнял направление каждого источника, установка и интенсивность которого определяли место и силу для другого. В процессе работы в результате их взаимодействия получалось нечто новое и непредвиденное. Установка света – это всегда поиск.

Особое внимание в " Чужих детях" я уделял выразительности облика актеров. Каждый портретный образ – замкнутый мир, требующий проникновения в его глубину. Все взаимосвязано, и внешнее не существует без внутреннего.

Преобладание статики давало возможность при установке света отдельно высвечивать фигуру, лицо и глаза. На средних и общих планах четкие границы между светом и тенью объемно передавали пластику тела, но на крупных планах графичность иногда оборачивалась грубостью. Позже, с опытом, я научился при внешней грубости находить более тонкие и точные интонации.