Монументальная архитектура

Поразительные примеры монументального характера производят часто большее впечатление, нежели подробные исследования и тонкие доказательства. К таким " монументальным" примерам принадлежит арка Константина Великого на " Триумфальном пути" в Рим, воздвигнутая в 312 г. после поражения Максенция. Первое впечатление, производимое этим памятником, самое внушительное. Поражаешься красотой общей массы и отдельных деталей. Особенно хороши барельефы, идущие по аттику и украшающие стены в самих проездах. Однако при ближайшем рассмотрении замечаешь рядом с этими великолепными произведениями, дышащими жизнью и полными гармонии в линиях, ряд уродливых и ребяческих изделий, в которых как будто без толку толпятся какие-то большеголовые и коротконогие фигурки. И вот оказывается, что вся архитектурная часть копирует более древние образцы, поразившие красотой скульптуры, взятые с какого-то памятника, сооруженного в честь Траяна за 200 лет до триумфа Константина, и лишь жалкие " барельефы с гомункулами" - самостоятельные произведения римского искусства IV века. Впечатление от этих барельефов сразу вводит нас в ту унылую атмосферу одичания, которая знаменует эпоху упадка античной культуры.

Сбор винограда. Мозаика в своде церкви св. Констанцы в Риме. IV век от Р.Х.

Личное бессилие и жалкое заимствование являются отныне на тысячелетие основными чертами европейской художественной деятельности, и эти черты одинаково характерны как для запада, так и для востока Европы, т.е. для всего того огромного пространства, которое временно продолжало еще существовать в виде нераздельной Римской Империи и питаться светом, исходившим из очагов античной культуры: Афин, Эфеса, Антиохии, Александрии, Карфагена, Неаполя и самого Рима. Постепенно на всем этом пространстве надвигаются общие сумерки. Эти сумерки интересны для нас, во-первых, как та сфера, в которой мы еще находим кое-что уцелевшим от прежнего блеска, во-вторых, - как колыбель новых влияний, наконец, пожалуй, и как урок для нашего времени, имеющего столько общего с той эпохой.

Мозаика в своде церкви св. Констанцы в Риме. IV век. Фрагмент.

Недаром же Византия из самой " загнанной" области истории искусства привлекает теперь самый жгучий интерес. Недавно еще это искусство казалось " чуждым варварством", теперь оно начинает казаться близким и родным. Вся " одичавшая эстетика" первых столетий нашей эры, ее ребячество и упрощенность по сравнению с периодами предшествующими и последующими, кажется для нас снова прельстительной. В частности, элементы этого одичания: преследование роскошной декоративности, наслаждение яркой красочностью, забвение многих знаний (или мертвенное к ним отношение), наконец, тяготение к загадочному символизму и схематичной стилизации все это то самое, что нас теперь волнует, и в чем мы даже видим какое-то предельное достижение. Мы - византийцы, или, по крайней мере, те поздние римляне и эллины, которые не сумели (и, по воле судеб, не должны были) отстоять грандиозную, простую, самодовлеющую красоту, доставшуюся от отцов и дедов. Для достижения " настоящего византизма" нам не хватает лишь внешних событий.

Рисунок XVII века с уничтоженной мозаики IV века, украшавшей тамбур церкви св. Констанцы в Риме.

Этот современный культ Византии одарил уже науку об искусстве целым рядом драгоценных открытий и остроумных теорий. Важнейшие среди них делают честь русским ученым, с Кондаковым, Лихачевым, Айналовым и Смирновым во главе. Благодаря им Византия ожила, ими указаны пути, где и что искать, как группировать найденное. Но, к сожалению, и их находки далеко не выясняют всего облика как " христианско-античного", так и византийского искусства, да и будущие историки, ступая по их следам, едва ли выяснят этот облик. Здесь мы опять имеем дело с книгой, из которой вырвано больше девяти десятых страниц и в которой оставшиеся страницы наполовину замараны и изорваны.

Св. Аполлинарий в райском саду. Вверху символические агнцы, выходящие из иерусалимских ворот. Мозаика VI века в равенской церкви С. Аполлинария " во Флоте".

Мозаика VI века, украшающая свод над алтарем в церкви С. Витале в Равенне.

Главнейшие сведения о византийском искусстве мы черпаем из письменных, далеко не полных и не систематичных, свидетельств, из безделушек вроде ампул, костяных дощечек и проч., наконец, из произведений " провинциального" творчества. Даже Рим с V века не может считаться столицей, но едва ли значение таковой могла иметь резиденция последних западных императоров, вождя варваров и византийского наместника - Равенна. От всего самого главного, сделанного за этот период, длящийся на протяжении веков, не осталось ничего, кроме собора Св. Софии в Константинополе, и то искалеченного снаружи, а внутри сплошь замазанного.

Погибли безвозвратно и бесследно все грандиозные сооружения Константина, Юстиниана и императоров иконокластов, погибли знаменитые соборы в Святой Земле, живопись которых послужила, вероятно, прототипом для всей последующей христианской иконографии, погибла базилика Св. Петра в Риме, погибли роскошная Антиохия и изнеженная Александрия. Из обломков, копий, подражаний мы можем себе составить самое приблизительное представление о том, как выглядел тогда культурный мир, в котором так интересно сплетались самые разноречивые течения, в котором так трагично кончалась борьба между угасавшим, утомившим светом и " целительным" мраком. Но кто поручится, что это представление соответствует истине? Здесь все - загадка, все - гипотеза. В сущности, об искусстве в первые века христианской эры мы знаем меньше, нежели об искусстве древних египтян.

Одно из отделений мозаичного купола церкви св. Георгия в Солуни (начало V века).

Фрески

Ряд злосчастий, которые обрушились на европейскую культуру, в какой-то как бы методической последовательности, погубили эти памятники. Но больше всего пострадали они от нерадения и по недостатку средств. В частности, история империи является отныне (с небольшими передышками) историей постепенной деморализации и банкротства. К этому присоединился индеферентизм к классическому искусству упадочных язычников и ненависть к нему торжествующих фанатиков-христиан. Храмы запирались и разрушались за недостатком молящихся, кумиры уничтожались, как дьявольские личины, и таким образом гибли источники художественных знаний и вдохновений, ибо ведь не только искусство катакомб было отпрыском античного искусства, но и все искусство Византии до X века (и отчасти дальше) было таковым же. К этому медленному органическому тлению нужно прибавить еще ужасающие, иногда даже смертоносные, кризисы, каковыми были наплывы варваров. Италия, кроме папской области, была уже в VII веке " культурной пустыней", и дичали, пустели, благодаря напору пришлых из Азии элементов, все главные твердыни античной образованности: Египет, Антиохия, весь север Африки. Возрождение некоторых из этих областей происходит уже под новым знаком Ислама.

В настоящей " столице" разлагающегося царства, в " новом Риме" - в Константинополе, этим кризисам соответствуют династические и другие бунты, нашествия и осады, а также разруха долголетнего иконоборческого движения. Что щадили одни, то губили другие. В частности, иконоборцы разрушают все, что создали их предшественники, все христианско-церковное творчество, и взамен того они знаменуют известный поворот к античному " светскому" пониманию искусства, реакционеры церковники одолевают иконокластов, с тем большей яростью должны были продолжать дело разорения языческой древности. Жалкие остатки эллинизма погибли затем под наслоениями арабской, а впоследствии - турецкой культуры.

Украшение рукописи архитектрного характера. Миниатюра в сирийском Евангелии Рабулы (586 г.). Библиотека Лауренциана во Флоренции.

Из того, что осталось от последнего (уже христианского) периода античной живописи, все сводится к стенным мозаикам и фрескам в Равенне, в Риме, в Неаполе, на Синае, в Солуни, на Кипре, в небольших египетских церквях, к нескольким десяткам рукописей с иллюстрациями (из которых ни одна не оригинальна), к тканям, преимущественно египетским, и к нескольким мозаичным полам. Косвенное представление о живописи дают, далее, изделия из слоновой кости, рельефные украшения палестинских елейных сосудов и мраморных саркофагов. Все эти памятники подтверждают могущество эллинистического художества, с которым мы уже встретились при разборе кампанских и римских фресок, все носят черты позднего александрийского (или восточно-азиатского) искусства и в то же время уже сильно выражают какой-то " экзотический", чуждый классицизму характер. Нужно думать, что подавленные временно греками и римлянами национальные элементы в азиатских и африканских провинциях, царства Александра и империи кесарей с момента ослабления наносной культуры завоевателей стали постепенно брать снова верх над нею, а к этому присоединилась роль востока как колыбели всеми принятой официальной религии, и, наконец, влияние напиравшей с востока на империю цивилизации персов.

Этот " восточный оттенок" христианско-античного искусства способствовал, с одной стороны, игнорированию всего чисто пластического элемента: живопись становится все более и более " плоской" [23]; с другой стороны, этот же " восточный оттенок" сообщил искусству всей империи ту величественную схематичность, которая была чужда классической культуре. Двор византийских императоров заимствовал многие черты этикета от восточных придворных ритуалов, сообщив эти же черты и церковному искусству, ставшему в непосредственную связь с императорской властью.

Юноша Давид-псалмопевец среди стада. Миниатюра в " Парижском псалтире" X века.

Одновременно с суровой торжественностью и схематическим протоколизмом, с востока пришла жажда поражающей роскоши и блеска, выразившаяся как в безмерном употреблении золота и серебра, так и в густой, яркой красочности.

Можно утверждать, что все, что есть в христианско-античном искусстве нежного, изящного, гармоничного, остроумного, мало-мальски жизненного, - все это последние следы увядающего эллинизма. Напротив того, все, что в нем есть черствого и " гордого" в формах, пестрого и роскошного в красках, все это пришло с востока, причем не последнюю роль могли играть погибшие культуры Ассирии и Вавилона, давшие около того же времени последнее отражение в искусстве Сасанидов.

Перенесение мощей св. Марка в Венецию. В фоне композиции собор св. Марка в своем первоначальном виде. Редкий пример " ведуты" в византийской живописи. Мозаика XIII века на фасаде собора.

Главные изменения в христианском искусстве, как и следовало ожидать, произошли в области религиозной живописи исторического и символического характера, к которой мы обратимся впоследствии, напротив того, в той области, которая подлежит нашему исследованию в настоящей части, т.е. в пейзаже, а также в живописи животных и мертвой натуры, мы видим долгое время, вплоть до X века (а в миниатюре даже еще дольше) упорное переживание античных форм и как бы даже самого духа эллинистического искусства.