Отношение Дюрера к природе

И какое современное чувство в самом выборе мотивов! Оба " Замковых двора" в Альбертине принадлежат, вероятно, к ранней эпохе творчества мастера: слишком уж много в них перспективных ошибок, которых не встретишь в рисунках позднего " Нидерландского путешествия". Но даже в этих ранних этюдах мы видим уже не рутинера-ремесленника, нюрнбергца XV века, а " гражданина мира" нашего времени, которому все любо, все ценно, все трогательно. Чувством какого-то обожания исполнены эти этюды, где передан каждый оттенок камней, каждый полутон, все закоулки, вся " грязь", вся " старина". В этом и в подобных этюдах есть даже что-то " романтическое", прощальное, точно Дюрер умилялся над всей этой стариной (которая в его дни не была еще настоящей стариной), потому что предчувствовал ее близкий конец.

Альбрехт Дюрер. Рыцарь и ландкнехт. Гравюра на дереве (около 1500 года)

Но еще изумительнее его отношение к природе, к " деревне". Пейзаж в Лувре " Venedier Klawsen" полезно сравнить с подобными же пейзажами Чимы да Конельано; от такого сравнения должны потерять в смысле непосредственности и убедительности произведения восхитительного венецианца. Лишь первый план у Дюрера примитивен, неловок. Но то, как пушатся ползущие вверх по возвышенности оливки, как " построена" гранитная гора, как зеленеют на ней лужайки, как прилепились к ней здания, - все это передано с таким безграничным совершенством, что если бы встретить этот этюд среди рисунков XIX века, то в нем можно было бы увидать шедевр Коро или нашего Иванова. Даже краски здесь нежны, легки и светлы, как в работах самых последовательных пленэристов.

В таком же роде большой пейзаж с Триентским замком (один из двух наиболее изумительных пейзажей в бременской Kunsthalle) или же, перенесенный прямо из этюдника на гравюру, пейзаж (мотив взят где-то на Бреннере), виднеющийся из-под облаков, на которых стоит " Большая Фортуна". Но Дюрер рисовал не только подобные " хитрые" и " эффектные" мотивы (рисовал притом без хитрости и эффектничания); нам известен целый ряд его этюдов, где он изображает обыденную, довольно невзрачную природу окрестностей Нюрнберга, и вот в этих-то случаях он особенно явственно предвещает Рембрандта. Таков мягкий, плоский, " скучный" пейзаж со стенами Нюрнберга в бременской Kunsthalle; даже башни города в этом пейзаже не передают ничего " пикантного", и все, напротив того, дышит самой безотрадной будничностью (глядя на технику этого пейзажа, особенно вспоминаешь Котмана), и еще более " будничным", прямо как бы " программно-натуралистическим", является упомянутый большой этюд " Drahtziehmьhle", где мы видим самую простую, ординарную немецкую деревню, совершенно такую же, какие сотнями пролетают перед окнами мчащегося поезда. Дюрер, этот вычурный романтик и фантаст, одинаково чувствовал и грандиозные " сооружения природы", и чарующую идилличность скромных задворков, не нарушаемую тишину деревенского простора. Тихо на этом его этюде, так тихо, что даже становится жутко. Куда девалась вся " авантюра" художника, все его беспокойство, все его метание! И все-таки даже здесь он средневековый человек, он человек христианской культуры, родной брат " готиков" и св. Франциска, ибо и эти этюды его насквозь проникнуты глубоким религиозным чувством, и их натурализм полон какой-то мистической умиленности. Ничего подобного не могла создать античная культура и ничего подобного не создало " возрождение" античности. Ведь и Рембрандт стоит вне Возрождения.

Альбрехт Дюрер. Набережная в Антверпен. Рисунок из путевого альбома 1520 года.

В собственноручных картинах и гравюрах Дюрера, как и в живописных работах его мастерской, " священный натурализм" мастера в своем чистом виде выливался очень редко. На развитии же всего искусства того времени эти непосредственные копии с натуры не отразились, пролежав бесплодно в картонах мастера и тех, кто унаследовал его художественное достояние. Вероятно, Дюрер не сознавал их изумительной обособленности или же, сознавая, не придавал ей настоящего значения. В глубине души он должен был их любить (поэтому они и сохранились), но ценил он больше свои чисто творческие работы, последние же, без сомнения, предпочитали и те художники, которые имели счастье общаться с ним: Шеуфелейн, Кульмбах, даже поэт Альтдорфер. Повторение этюдов почти без переработки мы видим только в гравюрах на меди: франконскую деревню в " Блудном сыне" (около 1500 года), этюд скалы в " Святом Иерониме", оба замка в " Похищении Амимоны", упомянутый вид " Бреннеровского прохода" на " Фортуне" (эту же гравюру толкуют и как " Немезис"), в чудесном пейзаже позади " Святого Евстафия" (около 1505 г.), в видах Нюрнберга позади " Рыцаря между смертью и дьяволом" (1513 г.), " Большой пушки" (1518 г.) и " Святого Антония" (1519 г.). К непосредственным этюдам с натуры относятся также великолепно нарисованная смоковница на гравюре " Адам и Ева" и келья знаменитой гравюры " Святой Иероним" (1514 г.) В последнем произведении нас поражает одинокая в то время попытка передать эффект проникающих через окно солнечных лучей[217].