Амброджо да Фоссано

Среди однообразных и довольно скучных, характерно-провинциальных художников Ломбардии второй половины XV века мы находим лишь одного большего мастера - Амброджо да Фоссано, прозванного Бергоньоне[396]. Ему удалось создать полные красоты произведения, несмотря на то, что он выказал необычайное упорство в верности какой-то архаической строгости и неподвижности и не последовал примеру своих младших товарищей, поступивших в ряды подражателей Леонардо да Винчи (переселившегося в Милан в 1483 году). Но нас этот мастер не может интересовать так, как другие, более жизненные художники XV века. Красота его типов слишком поверхностна, позы слишком однообразны и чопорны, он совершенно лишен драматического таланта и, наконец, он обнаруживает необычайное равнодушие к характеристике места действия. Несколько его образов, впрочем, представляют прекрасные залы и портики чистейшего ренессансного характера, выписанные с опрятностью и отчетливостью, доходящей до резкости. Любопытно, что и этот художник как будто не знал эволюции. Его последняя картина, помеченная 1522-м годом, так же безжизненна, скованна, методична, как и все другие.

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

[1]Сам Морган предлагал в этом видеть лодки с возвышающимися над ними каютами. Полосы, которые мы считаем за тын, он объясняет как весла или как рыбоводные снасти.

[2]Койланаглифами называются плоские, как бы вдавленные или врезанные своими крайними очертаниями в стены, барельефы. Наиболее выпуклые части рельефа не выходят за поверхность стены.

[3]Можно предположить, что барельефы возникли в Египте из живописных или графических контурных начертаний. Однако в трех памятниках, которые нам известны, замечается уже обратное явление зависимость живописи от скульптуры. Об отрасли: до конца характерно для египетской культуры, что живописный рельеф и просто живопись находились в тесной связи. Технически живопись развивалась крайне медленно. Картины, принадлежащие к Древнему Царству, исполнены фреской. В Среднем Царстве появляется темпера. В Новом Царстве рисунки на папирусах.

[4]Особенно интересны изображения рыбной ловли в гробнице Мэры в Саккаре (VI династия) и похода в Пунте на Красном море царицы Гатшепсут в ее храме в Дельэль-Бари (XVII династия).

[5]Одно из лучших таких изображений пруда сохранилось на живописи пола в развалинах дворца Аменофиса IV в Тель-эль-Амарне. Она является наиболее ранним прототипом тех тканых садов, которые встречаются на лучших экземплярах восточных, арабских и персидских ковров. Но натурализм здесь больший, нежели в этих произведениях позднейшего художества. Особенно хороши группы разнообразных веероподобных кустов с животными между ними и птицами над ними, окружающие двумя рядами продолговатое изображение пруда. Крайний борт пола составляют с трех сторон симметрические группы подношений своего рода схем мертвой натуры. Вообще, мертвая натура в виде даров, дани, жертвоприношений, контрибуции и просто хозяйственных запасов встречается очень часто, почти на каждом египетском живописном или барельефном изображении. Особенно интересна в этом отношении картина в одной гробнице в Фивах, изображающая нубийского наместника, представляющего фараону Тутанхамону дань негритянских племен.

[6]Особенно знаменит туринский папирус с сатирой на барельефы в Мединет-Абу, изображающий победы Рамсеса III. Воины и сам царь изображены в виде крыс и кошек, лошади в виде собак.

[7]В Ассирии воды рек изображаются в виде вьющихся в горизонтальном (а не в вертикальном, как в Египте) направлении линий; море можно отличить по тому, что здесь завивающиеся линии расположены в беспорядке, с изображенными среди них типично морскими животными.

[8]Ассирийские барельефы хранятся частью в Британском музее, частью в Лувре, частью в Берлине и других музеях.

[9]Примитивное искусство Греции, во всяком случае, ближе к искусству Азии, чем к искусству Египта, что некоторые пытаются доказать. Тем не менее нельзя не признать сильного влияния Египта на самую древнюю из греческих культур культуру Крита. И в Египте и на Крите выявлены случаи обмена произведениями обеих стран, по всей видимости, восходящие к двенадцатой египетской династии.

[10]За чистые пейзажи едва ли можно считать картины какой-то неаполитанской галереи, описанные ритором времен Каракаллы, Филостратом: Болота (в которой главную роль играли плывшие на лебедях эроты), Босфор, где опять-таки значительное место было отведено фигурам, Фессалия, олицетворенная женской фигурой, и Острова, которая была чем-то вроде карты.

[11]Изображение таких же увеселительных садов или парадизов было в моде у римлян времен Империи. Это мы видим по целому ряду фресок в Помпее, а также по тому, что из всех родов античной декоративной живописи именно садовый пейзаж остался излюбленным даже в византийские времена, и не только в домах, но и в церквях (об этом ниже). Из написанных кампанских садов особенного внимания заслуживают: фриз на темном фоне, на котором чрезвычайно грациозно изображены разные беседки, легкие палисады с вазами и бьющие фонтаны ни дать ни взять картинка времен Людовика XV.

[12]Подражание этому знаменитому полу можно видеть в поздней мозаике лютеранского музея, найденной на Авентине.

[13]Подражание этой картине найдено на вилле Адриана (ныне в Капитолийском музее). Впрочем, сюжет пьющих голубей встречается несколько раз и среди помпейских фресок и мозаик.

[14]Вспомним наиболее характерные анекдоты, отображающие это искание иллюзорности древними живописцами: известное состязание Зевксиса и Парразия, изображение Апеллесом Буцефала, которому Александр повелел носить корм, Протогена, лишь благодаря случаю достигшего иллюзорной передачи пены на морде собаки, картину Тимомаха, и изображавшую бегущего воина, которую художник для большей иллюзии показывал при звуках военного оркестра (совсем как Верещагин). Петроний, наконец, рассказывает об испуге одного из приглашенных к Тримальхиону, принявшего писаную собаку за настоящую.

[15]Позже расписанная архитектура приобрела еще более ирреальный характер, образовался так называемый IV стиль. Кампанскую архитектурную живопись делят на 4 стиля, которые приурочивают к разным эпохам: I строгий, преимущественно простой и плоский, подражающий действительной архитектуре и разнообразным конструктивным материалам; II уже более роскошный; в III часто встречаются египетские мотивы (объясняемые влиянием политических обстоятельств после битвы при Анциуме в 31 г. до н. э.), а конструктивные элементы теряют свою осмысленность, IV стиль сплошная вычурность и фантастичность.

[16]Национальный музей delle Terme.

[17]Лучшие примеры в знаменитом доме Веттиев в Помпее.

[18]Вопрос о том, была ли перспектива известна древним, остается открытым. Мы знаем, например, что Агазарх с острова Самоса писал в дни Эсхила театральные декорации и составил трактат об этой своей специальности (до нас не дошедший), а на одной картине Паузия был в совершенстве изображен бык в полный ракурс. Однако все дошедшие до нас памятники страдают приблизительностью в разрешении перспективных задач, к которым художники подходили как будто исключительно опытным путем. Все же вопрос большой, значат ли эти черты то, что законы перспективы действительно не были известны древним? Не видим ли мы в настоящее время такое же забвение перспективы, как науки? Совершенно не далеко то время, когда и мы дойдем в этой области до византийских нелепостей и оставим за собой неумение и приблизительность поздней классической живописи. Можно ли будет на этом основании отрицать знание законов перспективы поколением художников, предшествовавшим нам?.

[19]Эти вздорные и прелестные архитектуры действительно иногда населены карикатурными пигмеями или амурами.

[20]Те же сюжеты встречаются и в любопытных барельефных пейзажах из дома виллы Фарнезины. Наоборот, плоские скульптуры в банях Помпеи изображают вполне фантастическую архитектуру. Вопрос о мотивах этих архитектурных пейзажей подробнейшим образом разобран в превосходном труде М. И. Ростовцева Эллинистическо-римский архитектурный пейзаж, С.-Петербург, 1908 г., и в переработанном немецком издании той же книги. Автор справедливо настаивает на сакральном характере большинства изображенных на фресках и мозаиках памятников и указывает на их египетское и азиатское происхождение.

[21]Напр., мозаика в Casa del Centenario, чудесная мозаика с осьминогом в неаполитанском музее и ряд других мозаик там же.

[22]Особенно замечательна фреска: пантера, нападающая на быка, из дома пантеры в Помпее; другой подобный сюжет (с кабаном, забравшимся среди растений) в перистиле дома Лукреция Фронтона; охота кентавров на львов из дома трагического поэта.

[23]Плоской, живописно-орнаментальной, начертательной становится и скульптура. Круглая скульптура постепенно совершенно исчезает, как нечто родственное идолопоклонству.

[24]Близкие к тому сводчатые узоры с мотивами растительного царства мы встречаем и в катакомбах. Особенно хороши декоровки катакомбы Св. Януария на кладбище Претекстата и комнаты Амилиатуса на кладбище Домициллы. Вообще же катакомбы дают очень мало для настоящего вопроса. Условные схемы деревьев, беседки (в изображении отдыхающего Ионы), букеты цветов, гирлянды листьев и фруктов, все это довольно изящные, но банальные декоративные мотивы, известные нам уже по заурядной живописи Помпеи.

[25]Мотив виноградной лозы был излюбленным в первые века христианства. Им были украшены бесчисленные саркофаги. Почти одновременно с орнаментами в Св. Констанце однородные изображения виноградной лозы встречаются на своде капеллы Св. Приска в Капуе и на мозаичных полах из Тира и Утины. Последние, впрочем, вероятно, надо датировать несколько раньше, ибо амуры, играющие здесь среди (довольно тощих) ветвей, обнаруживают более совершенное знание моделировки и телосложения. Очень хороша густая и импрессионистически трактованная гирлянда цветов, окружающая среднюю площадь пола из Утины. Подобные густые гирлянды встречаются иногда и в позднейших памятниках, например, на сводах усыпальницы Галлы Плациды в Равенне. Ветки, разбросанные по сводам Св. Констанцы, как будто копии иллюстраций ботанических сочинений. Такими иллюстрациями являются, например, изображения растений (в распластанном виде), иллюстрирующие сочинения Козьмы Индикоплова VI века и восходящие к более древним образцам.

[26]Один из фрагментов воспроизведен в замечательном труде Айналова: Эллинистические основы византийского искусства, другой в томе сочинения Вентури " Storia dellartе Italiana".

[27]Мотив кариатид, связанных с растительным орнаментом, встречается и в единственном сохранившемся украшении частного дома позднего римского времени (III, IV вв.?), в так называемой Casa Coelimontana, открытой под церковью S. Giovanni et Paolo в Риме.

[28]Греческий оратор Филострат так описывает виденную им в одном неаполитанском собрании картину Болото: Искусство направило так течение вод, как это сделала бы сама природа с ее верховным совершенством. Воды разветвляются на многочисленные меандры, где растут в изобилии зонтичные растения, где водяные птицы отдаются с полной беспечностью своим забавам. Взгляни на этих уток, с какой легкостью они плывут и разбрасывают воду наподобие водометов. Что скажем мы о племени гусей? Изображение их правдиво: одни птицы летают над поверхностью воды, другие плавают. А в этих длинноногих ты узнаешь нежных чужеземцев; каждая птица имеет разные перья и разные позы: та на вершине утеса отдыхает попеременно то на одной, то на другой ноге, другая сушит свои крылья, третья чистит их; еще одна из этих птиц держит какую-то добычу, почерпнутую из воды, другая нагнулась к земле и ищет себе корм. Если мы увидим амуров, оседлавших лебедей, то мы не удивимся, ибо это дерзкие божества, не щадящие в своих играх и птиц. Не пройдем поэтому мимо, не бросив взгляда на эти ристалища амуров и на ту часть пруда, которая служит им ипподромом. Нигде вода не столь прекрасна, ибо здесь она и прорывается из почвы, наполняя прелестный бассейн. Посреди бассейна амаранты склоняют в обе стороны свои грациозные стебли: к этому барьеру амуры направляют свой бег на священных птицах с золотыми уздечками, один спуская вожжи, другой подтягивая их и отклоняя в сторону, третий, оплывая предельное место. И мне чудится, что они понукают лебедей, что они угрожают один другому и бранятся, ибо все это вычитываешь в их выражениях.

[29]Изображения подобных рек мы встречаем в реставрированных в средние века апсидных мозаиках (в нижних зонах) римских базилик Св. Марии Великой и Св. Иоанна Латеранского.

[30]Аналогичные с плафоном С. Витале мотивы встречаются в равенской церкви S. Giovanni in Fonte, в капелле Св. Руфины и Секунды крещальни при Латеранской базилике в Риме (конец IV века) и в видоизмененной впоследствии мозаике XI века римского S. Clеmente.

[31]Таковы, напр., великолепные рисунки животных: пантер, преследующих газелей, или пьющих у фонтана птиц над канонами Евангелия X века, хранящегося в парижской Национальной библиотеке. Позднейшие отражения приемов церковной росписи, поощрявшейся иконокластами, мы видим во фресках на лестнице киевской Св. Софии.

[32]По другим догадкам, Ксейр-Амра построена Велидом II, царствовавшим всего один год, 743-744, но отличавшимся роскошным образом жизни до вступления на престол.

[33]Близко к Парижскому псалтырю стоит ряд псалтырей в ватиканской библиотеке (происходящих из библиотеки Барберини), в миланской Амброзиане, в христианско-археологическом собрании при берлинском университете и мн. др., а также, до известной степени, иллюстрации парижской рукописи Никандра (сочинение о травах и змеях), исполненной в XI веке с оригинала III или IV века (особенно интересна здесь легкая импрессионистская трактовка деревьев и травы; среди композиций та, которая рисует на фоне голубого моря рождение змей из крови гигантов). Вообще же отголоски античности точного характера в X в. уже почти не встречаются; нет их даже в рукописях более ранних, напр., в Лаврентианском экземпляре Христианской топографии Козьмы Индикоплова, список XI и XII вв. с оригинала времен Юстиниана. В этих рукописях имеются, правда, копии с античных скульптур (напр., с известной группы, изображающей нападение льва на коня), но, все приемы в передаче пейзажной околичности носят уже явно варварский, омертвелый и схематичный характер. Этими же чертами отличается и экземпляр Козьмы в ватиканской библиотеке, VI и VII вв., в котором, впрочем, отсутствует изображение зверей и растений. Сюжеты Парижского псалтыря, встречающиеся в поздних копиях, превращаются с течением времени в условные и уродливые схемы, в которых иногда едва можно узнать первообраз.

[34]Схематичный геометрический вид равеннского палациума имеет лишь самое отдаленное сходство с настоящими постройками того времени. Пропорции не соблюдены, корпусность не передана, конструктивность самая приблизительная. Средину занимают три высокие арки под фронтоном с занавесками, у колонны каждой стороны к этой центральной части примыкает по галерее, нижний этаж которых состоит из трех, а верхний из пяти (двойных и низких) арок. Между колонками нижнего этажа висят собранные к середине занавеси, а из-за крыш галерей выглядывают изображенные в варварской перспективе другие здания Равенны. Передать пространственность художник вовсе не старается.

[35]Летописец Лев из Остии пишет в XI веке, что " латиняне (итальянцы) уже пятьсот лет как потеряли секрет художеств".

[36]Courajod называет византийское искусство " регулятором" европейского художества.

[37]На тканях встречались самые разнообразные рисунки. На занавесях Св. Софии были вытканы Христос с апостолами, чудеса, богоугодные сооружения Юстиниана и Феодоры, портреты императоров и проч. На сенаторских тогах бывала представлена жизнь Христа, и один из христианских ревнителей называет костюмы щеголей " ходячими фресками". На сохранившихся образцах египетских тканей VI-VIII вв. встречаются сюжеты, заимствованные из мифологии, из Священного Писания, из жития святых, орнаменты и проч. Часть мотивов носит классический, эллинистический характер, другая - определенно восточный. Немало этих драгоценных тканей азиатской и африканской выделки найдено в древних ризницах западных церквей, куда они попали в свое время в качестве вкладов благодетелей.

[38]Вопрос о том, считать ли элементы античности, проявлявшиеся в иных произведениях раннего Средневековья, за римское или за византийское наследие, не может в настоящее время вызывать серьезных споров. Он решается в пользу Византии, ибо и сам " поздний Рим" успел уже к тому времени вполне " византизироваться". К этому надо еще прибавить, что культурное значение Рима, кроме узко церковных вопросов, утратилось с момента его политического падения. Византия же, при всей своей слабости, продолжала быть, в сравнении с остальной Европой, и самым культурным, и самым цельным государственным организмом. Сравнение же исключительно художественных памятников приводит к заключению, что европейские художники подражали именно византийским изделиям, а частью и прямо копировали их.

[39]О цикле фресок в ахенском дворце мы имеем лишь письменное, малодостоверное, свидетельство; от мозаики в куполе ахейского собора сохранился лишь очень посредственный рисунок XVIII в. (Ciampini, " Vetera monumenta", т. II). Погибла бесследно живопись дворца Людовика Благочестивого в Ингельхейме. Одними из крайне немногочисленных памятников этой эпохи является мозаика в апсиде церкви Жерминьи-ле-Пре в Луаре, освященной аббатом Теодульфом в 806 г., составившим также описание живописи, которой он велел украсить трапезную своего монастыря.

[40]Крайне типичны, в смысле изображения флоры, картины Сотворения мира и грехопадения в " Библии", относящейся к половине IX века и к так называемой " турской школе" (скриба Адальбальда).

[41]Напр., страница с " канонами" в суасонском Евангелии св. Медарда (Париж, нац. библ.).

[42]Первое достоверное свидетельство о расписных стеклах с сюжетами относится ко времени епископа реймсского Адальберона (969-988), украсившего собор " fenestris diversas continentibus historias". Монах Феофил (XI века), автор известного руководства для всевозможных художеств, обозначает искусство росписи стекла как французское.

[43]Одиноким предвестником этого оживающего (с самого начала XI века) творчества является знаменитый псалтырь, ныне хранящийся в Утрехте и относящийся еще ко времени карловингов. Среди подражательного, робкого, в большинстве случаев беспомощного искусства тогдашних придворных и монастырских миниатюристов рисунки этой удивительной книги поражают своей бурностью и страстностью. Образы, по-видимому, осаждают художника, и он не успевает всех их запечатлеть в соразмеренной строгой методе. Чувствуется во всем спешка, однако не спешка неряшливости, а лихорадочность переполненного вдохновением воображения. Крайне интересна в этих графических комментариях к сочинениям песнопевца Давида и сторона " декорационная". Допустим, что и здесь художник не в силах освободиться от той условной схематичности, которую мы наблюдаем в " Россанском кодексе", в " Ротуле Иисуса Навина" и других поздних римских памятниках христианской книжной иллюстрации: сцены группируются одна над другой, а место действия обозначено в символическом упрощении. Однако в целом ряде рисунков мы встречаем почти убедительные в своей правдивости пейзажи, то издалека напоминающие легкие импровизации на помпейских фресках, то даже свидетельствующие о непосредственном наблюдении натуры. Такова декорация сложной сцены, иллюстрирующей XXVI псалом (род монастыря среди гор), или рисунки к CXI и к CXXXIII псалмам, как бы копирующие, но с видимым намерением передать глубину архитектуры, подобные тем, которые встречаются на равенских мозаиках; наконец, городские стены в сцене Рождества Христова (пс. LXXXVI) и круглая часовня в сцене Рождения Предтечи (Cantum Zachariae). К особенностям рисунков Утрехтского псалтыря принадлежат жизненные изображения животных: коз (пс. XXII), лошади с жеребенком (пс. LXXII), льва и львицы (пс. XVI) и проч. Напротив того, деревья переданы слишком условно, в виде каких-то грибков или зонтиков. Любопытно еще отметить присутствие древних олицетворений сил природы: земли (tellus), солнца, луны, тритонов, речных божеств, Аида. Существует ряд копий с утрехтского экземпляра, и нельзя быть вполне уверенным, является ли именно этот экземпляр первоисточником всех прочих. Были сделаны попытки связать эти рисунки с одновременно обнаруженным на Востоке оживлением и " демократизацией" монастырской миниатюры. Однако совершенно особый " почерк" рисунков Утрехтского псалтыря и весь стиль их не оставляют сомнения, что перед нами произведение западного искусства, всего вероятнее полная переработка более древних оригиналов. Написана рукопись псалтыря в двадцатых или тридцатых годах IX века в монастыре Hautviller скрибами т. н. реймсской школы.

[44]Главными центрами монастырского искусства были Лош, Тур, Реймс, Метц, Рейхенау, Трир, Эхтернах, Кельн, Минден, Регенсбург, Винчестер, С. Бертэн, С. Омер.

[45]Сам Рим жил за время от VII до XV века исключительно политической жизнью (споры об инвеституре, распри римских фамилий, междоусобицы из-за папских выборов). При таких условиях в Риме не могло возникнуть " вдохновенного" искусства. Исторически вполне допустимо ставить в тесную связь появление св. Франциска с религиозным движением на юге Франции. Мать Франциска была француженкой и принадлежала к благородной фамилии Bourlemout. Франциск владел французским языком и охотно пользовался им в разговоре и даже в молитвах.

[46]Характерно, что все начало Возрождения в Тоскане отмечено " готической", иначе говоря - северной, окраской. Возникшие по ту сторону Альп формы готики сделались в XIII и XIV веках как бы специальным искусством народившихся и быстро завладевших всей духовной жизнью орденов францисканцев и доминиканцев.

[47]Примеры запаздывающего (сравнительно с французским) немецкого искусства украшают сооружения переходного или раннеготического стиля и сами носят еще ярко выраженные романские черты.

[48]Появление витража нельзя ставить в связь с впечатлением, которое произвели на крестоносцев разноцветные стекла в арабских мечетях. Выше упомянуто, что первые достоверные сведения о стекольной живописи восходят к годам епископа Адальберо или Адальберона, на 100 лет ранее первого Крестового похода. Разноцветные стекла, однако, не представляющие собой картин, существовали и гораздо раньше в Западной Европе. Картины же стали технически возможными со времени открытия способа соединять куски стекла посредством свинца.

[49]Мы воспроизводим здесь один из типичнейших образчиков изображения природы в XIII в., почерпнутый из сборника песен " вагантов" и изображающий жизнь в лесу. Разумеется, никакого сходства с настоящими растениями здесь еще нет, но уже важно, что художник взялся за подобную тему, немыслимую в предшествующую эпоху. Кое-что в данной миниатюре обнаруживает и некоторую наблюдательность, напр., зайчик в ее нижней части.

[50]В поэзии того времени прямо заметно отвращение к горам и к лесам, которые описывали в " ужасном" свете. Несомненно, что такое отношение находилось в связи с опасностями, встречавшимися на пути странников. Едва ли не первой эстетической оценкой горных прогулок можно считать описание Петраркой совершенного им восхождения на Mont Ventoux.

[51]Превосходный, чрезвычайно характерный бестиарий (Bestiarum descriptio) хранится в " Публичной библиотеке". Несколько иллюстраций из него воспроизведены мною в " Мире Искусства".

[52]В течение уже XIII века замечается значительное усиление художественной деятельности в Италии. Из живописных работ (еще византийского характера) нужно упомянуть: мозаики в куполе флорентийской крещальни работы монаха Якопо (1225 г.), дополненные позже Чимабуе, мозаики в апсидах римских церквей С. Франческа Романа, S. Maria-in-Transtevere и С. Мария Маджоре (последняя произведение Торрити, 1295 г.). Настоящей школой византизма на итальянской почве следует считать художественную деятельность бенедиктинского монастыря Монте-Кассино, получившую еще в конце XI века особенное развитие благодаря аббату Дезидерио. Он заказывал художественные работы в Константинополе и выписывал цареградских художников, чтобы руководить мастерскими при своем монастыре.

[53]До нас дошли (в кодексе Барберини Ватикана) слабо рисованные копии с погибших в пожаре фресок Каваллини на стенах базилики Св. Павла под Римом, иллюстрировавших Книгу Бытия. Судя по ним, Каваллини владел и в пейзаже новыми приемами, широкими и грандиозными, совершенно уже отошедшими от византийской робости и схематичности и скорее приблизившимися снова к античным образцам. Мозаики по его же картонам в церкви S. Maria-in-Transtevere являют смесь византийских и итальянских элементов. Рождество Христово изображено, согласно апокрифам и византийским образцам, в тесной пещере; напротив того, в сцене " Благовещения" мы видим перспективно построенный трон в стиле " модных" в то время в Риме готических художников- " косматов". В сценах " Поклонения волхвов" и " Сретенья Господня" устарелые и новые элементы встречаются рядом. " Успение Богородицы" трактовано опять совершенно согласно византийской формуле. В поразительных по смелости композиции фресках неаполитанской церкви С. Мария-донна-Реджина, приписываемых ныне также Каваллини, обнаруживается большая свобода в расположении архитектурных масс готического стиля. Напротив того, во всех работах, приписываемых с некоторой вероятностью Чимабуе, антураж носит всегда определенно византийский характер. Это касается и тех копий рисунков в " кодексе Гримальди" (достаточных для понимания характера композиции), которые передают нам, в одних очертаниях, фрески Чимабуе, украшавшие некогда портик первоначальной базилики Св. Петра (1275 г.).

[54]Укажем только, что в серии фресок, украшающих стены под окнами науса верхней церкви в Ассизи, как бы видны три руки. В одних фресках фигуры обладают нормальным сложением, а декорации тщательно разработаны это, на наш взгляд, вне сомнения произведения самого Джотто; в других фигуры коротки, тяжелы, а декорации более схематичны; в третьей категории фресок и фигуры, и архитектура имеют преувеличенно удлиненный характер. Вентури пытается отдать последние фрески Рузути, которому, вероятно, принадлежат и затейливые (особенно что касается антуража и красок) изображения четырех отцов церкви в первом звене сводов того же науса. Рузути был старше Джотто, и, быть может, он одновременно с Каваллини и Чимабуе начал роспись верхней церкви. Многие из лучших картин Джоттского цикла в Ассизи Ринтелен считает за работы неизвестных умбрийских мастеров.

[55]Весьма замечательная удачная попытка Джотто в росписи падуйской церкви Арены передать углубленные в стене ниши (под сюжетом Благовещения). Напротив того, колонны и ниши в ассизских фресках сиенцев Донато и Симоне Мартини трактованы плоско, без перспективного углубления. Совершенно аналогичный с ассизскими фресками Джотто trompe l'oeil встречается в изображении готического карниза, огибающего фрески легенды Св. Бенедикта в церкви Сакро-Спеко в Субиако (работы magister'a Conxolus'a 128... г.). Косматые колонны разделяют и фрески Каваллини в Неаполе, но вся система росписи там все же ковровая (сами фрески написаны к тому же позже серии Св. Франциска в Ассизи). Из позднейших примеров архитектурной декорации en trompe l'oeil в XIV веке заслуживают внимания фрески Таддео Гадди в церкви С. Кроче (Cappella Baroncelli), фрески Джовани да Милано в сакристии (там же) и декоративная роспись палаццо Даванцати - все во Флоренции.

[56]Эта фреска может быть отнесена к " коротко-фигурной серии".

[57]Мы уже видели, как лет за сто до того византийские художники изобразили на одной из мозаик Св. Марка в Венеции довольно правдивый портрет собора, каким он был в то время, а также внутренность его в виде разреза. Однако в византийском искусстве эти ведуты являются редчайшими исключениями, по всей вероятности, вызванными заказчиками венецианцами.

[58]Ринтелен считает эту превосходную фреску, так же как и следующую, за работы безымянного умбрийского мастера.

[59]Этот пейзаж почти целиком повторен в пределе луврской картины, едва ли, впрочем, написанной самим Джотто.

[60]Встречающийся среди прочих отдельных изображений святых образ св. Людовика Тулузского, канонизация которого произошла в 1317 г., указывает на то, что эта фреска не могла быть исполнена ранее этого года. Надо добавить, что как раз эта фигура во всем цикле капеллы Барди отличается такими чертами, которые позволяют ее отнести к более позднему периоду, чуть ли не к самому концу XIV века. Но вызывает сомнение, что ее автором был сам Джотто. Таким образом, вопрос о времени возникновения всей росписи капеллы, базировавшейся на данном образе, остается невыясненным.

[61]Сюжет " Получение св. Франциском стигматов" встречается чрезвычайно часто во фресках и иконах францисканского круга, что вполне понятно, ибо этот момент выражает одновременно и подвижничество святого, и его святость. Среди картин " Получение стигматов" особенно замечательна, кроме двух фресок Джотто и Лоренцетти в Ассизи, фреска в трапезной С. Кроче " ученика Джотто" (Гадди?). В последней фреске сделана попытка осветить весь затейливый пейзаж с его разнообразными скалами, крошечными деревьями и двумя капеллами, лучами небесного видения.

[62]Впечатление правильности нарушено лишь тем, что стена представлена как бы стоящей непосредственно за фигурами первого плана.

[63]Много прелести придает всей картине темная лазурь неба и темно-вишневый тон одежды Магдалины в соединении с серыми скалами.

[64]В том, напр., что он сохраняет одну из апокрифических повитух, пришедшую ухаживать за роженицей, а святого Иосифа рисует спящим. Любопытно, что повитухи изображались в виде античных римских фигур даже в русских иконах.

[65]Почти все художники с этих пор стали пользоваться этим приемом, и лишь позже появится новый, более изящный мотив - руины.

[66]Особенно хороши в " сценическом" смысле " Пустыня" во фреске " Крещение" и " Лес факелов" в " Поцелуе Иуды".

[67]Пейзажа в настоящем смысле в этой композиции нет, равно как и в аналогичной композиции в Ассизи; но эта пустота, этот простор позади Распятого есть также в своем роде " сценический прием". Им воспользуются впоследствии Мазаччио в своем " Распятии", заменив, однако, пустой простор Джотто простором унылой, далеко расстилающейся пустыни.

[68]Особенные затруднения доставляют ему первый план и связь его с обрамлением.

[69]Хороши лишь экземпляры во фреске " Рождество" нижней церкви в Ассизи и в том же сюжете в Падуе; наоборот, совершенно плохи верблюды, которых Джотто, впрочем, едва ли видел в натуре.

[70]Замечательна в них, между прочим, и некоторая разница в формате с безусловными фресками Джотто; упомянутая выше расписанная архитектурная рама слишком велика для некоторых сюжетов, и это указывает на то, что они написаны на стенах до нее; напротив того, сюжеты, безусловно принадлежащие Джотто, приходятся в самый раз в предоставленные для них отделения.

[71]Обращаю внимание на пластическую передачу в последней фреске каменных рустов, из которых сложена, до половины высоты, городская стена. Этот же странный мотив в аналогичном исполнении мы видим на неаполитанской фреске Каваллини " Шествие на Голгофу". Русты там украшает четырехугольный высокий павильон, разделяющий два эпизода, включенных в одно отделение.

[72]Это искание глубины встречается и в других композициях " Паллы", например, в лике и оттенении горных групп в " Искушении", в перспективной постройке всей сцены у Самарянского колодца, в замечательном изображении городской площади в " Исцелении слепого", в сцене во дворе дома Пилата, в ряде сцен Тайной Вечери.

[73]Вопрос о связи итальянской живописи с французской полон одних догадок. Однако, как мы увидим ниже, следы именно тосканского влияния заметны в целом ряде северных миниатюр. Так, Часослов герцога Беррийского почти повторяет композицию Таддео Гадди в С. Кроче. Об обратном явлении о влиянии французской миниатюры XIV века на итальянскую живопись едва ли можно говорить, ибо Джотто представляется несравненно более зрелым и мощным, нежели его северные современники-живописцы. Не надо только забывать при этом, что в начале XIII века искусство севера было зрелее искусства юга, внезапно затем развившегося. Но это самое " первое развитие", первые побеги итальянского возрождения, быть может, обязаны будящим северным влияниям, особенно же распространению, благодаря монашествующим орденам, французской готической архитектуры и ввозу мелких предметов пластики.

[74]Но в былое время художник ограничился бы при такой задаче символическими игрушками или же олицетворениями. Симоне же, в первый раз в монументальной живописи, обратился непосредственно к действительности как к средству решительного воздействия на зрителя.

[75]Вазари называет Мартини учеником Джотто. Надо признать, что он вообще ближе стоит к Джотто, нежели к Дуччио, но при этом помнить, что его фрески в Ассизи относятся, без сомнения, уже к поздней деятельности Мартини к 1322-1326 или к 1333-1339 гг.

[76]Этот образ приписывается то Липпо Мемми, то Симоне Мартини. На образе св. Умильты стоит год 1341.

[77]Один из этих рутинеров - Сано ди Пиетро. Его кисти имеется в Лувре - пределла с легендой св. Иеронима - одна из самых очаровательных ребяческих фантазий средневековой живописи (особенно забавен пейзаж, в котором спящий лев занимает целую рощу). Но остается прямо непонятным, как мог художник, родившийся в один год с Липпо Липпи (в 1406 г.), так отстать от искусства своего времени.

[78]Мы знаем законы этой школы лишь в сухом и наивном изложении ученика Таддео Гадди - Ченнино-Ченнини.

[79]Новелла СXXXVI.

[80]Почти всеми считаются за работу Джоттино замечательные фрески в церкви Санта-Кроче, иллюстрирующие сцены из жизни св. Сильвестра. Нас сейчас может особенно интересовать сцена, где представлено, как святой епископ возвращает к жизни двух магов, последовавших за ним в зловонную пещеру дракона. Здесь чрезвычайно замечательна декорация, состоящая из развалин, печально выделяющихся светлым силуэтом на темном небе. Вентури не без основания хочет видеть в этой фреске произведение Мазо ди Банко.

[81]Его называют и Бернардо да Фиренце; записан в гильдию " медиков" в 1317 г. Работы известны с 1328 г., последнее упоминание в 1349 г.

[82]Не ему ли следует приписать те фрески в Ассизи, которые страдают тем и же недостатками и в которых хотят видеть произведения Рузути?

[83]Например, в прекрасном образе Мадонны с ангелами но флорентийской академии, относящемся к 134... годам.

[84]Первые сведения о Таддео относятся к 1327 г., когда ему поручено было написать Мадонну над мавзолеем Барончелли-Манетти.

[85]Искажение касается главным образом общего колорита и фигур. Во фреске Гадди очень приятные краски; белое здание оттенено желтоватым тоном; фон и пол черные; фигурки одеты в светло-зеленые, оранжевые и красные плащи. Во фреске Джованни фон лиловатый, ступени пестрые: верхние - розоватые, ниже - зеленые; костюмы неприятно пестры.

[86]Впоследствии в искусстве доминиканца Беато Анжелико основной чертой является благость, мистическая нежность; в это время орден Св. Доминика переживает в Тоскане и Умбрии новую фазу развития, отражая в себе благодатное учение св. Франциска.

[87]Незначительные, очень условные пейзажные мотивы встречаются у Орканья в его пентаптихе " Видение св. Бернарда" (Флор. академ. No 138). Пустыня выражена посредством группы деревьев, трава выписана очень схематично, но не без виртуозной ловкости. В большинстве произведений Орканья пейзаж заменен сплошным золотым фоном. Из двух братьев Чьоне старший Нардо, записан в гильдию в 1343 г., умер, вероятно, в апреле 1365 г. Сведения об Андреа начинаются с 1357 года.

[88]Он присоединяется к мнению Кроу и Кавалькаселле, что роспись Испанской капеллы - произведение Андреа да Фиренце. Капелла построена в 1350 г.; до 1355 г. она еще не была расписана.

[89]Specchio delia vera penitenza.

[90]Эта мозаика при перенесении из первоначальной базилики в новый храм очень пострадала и была варварски реставрирована. Теперь можно судить только об ее общей композиции.

[91]Замечателен в этой картине эффект освещения, исходящего от сияния Спасителя.

[92]Красивый желтый тон неба, сообщающий всей фреске алтарной стены настроение вечера, результат случайной порчи; первоначально фон был лазурным.

[93]Приблизительные виды местностей мы уже встретили у Джотто: Ассизский храм в 1-й фреске верхней ассизской базилики, Троянова колонна (?) на последней фреске, римская Мета в сцене казни апостола Петра на образе в сакристии римского San Pietro (образ этот считается Ринтеленом работой неизвестного мастера 1330 г.). О достоверности видов, изображенных С. Мартини и Амброджо Лоренцетти, мы не можем судить, но все заставляет думать, что мы и в них не имеем точных портретов данных местностей.

[94]Песнь Песней, глава IV, ст. 12-15: " Запертый сад - сестра моя, невеста; запертый родник, источник запечатанный; Твои побеги парк гранатов, с плодами драгоценными, с кипарами и нардами; Нард и шафран, благовонный тростник и корица, и все деревья ладана, мирта и алоэ, и лучшие все ароматы; Источник садов, колодезь вод живых и текущих с Ливана". Эфроса, издание " Пантеон", С.-Петербург, 1909 г.).

[95]Изображение садов начало тогда входить в большую моду. Саккетти (новелла CLXX) рассказывает анекдот, который вертится вокруг заказа, данного Пипо Брунелески живописцу Джоджи расписать ему комнату деревьями и птицами. Лучшим примером тому, как умели художники XIV века пользоваться для декораций внутренних помещений " садовыми мотивами", является недавно реставрированная поразительная роспись palazzo Davanzali или Davizzi во Флоренции, два снимка с которой мы воспроизводим.

[96]Смысл сада здесь, во всяком случае, иной, нежели в Испанской капелле, а именно - суетный. Это становится ясным по прочтении стихов, помещенных на обрамлении фрески под садом:

Femina varia perche ti dilecti

S'andar cosi di vita adorna

сhe vuo piacere al mondo piu che a Dio

ai lassa ehe sentensia tu aspecti.

[97]" Фиваида" писана, несомненно, другим художником, нежели фрески " Страшный Суд" и " Триумф смерти". Быть может, она принадлежит кисти Пьетро Лоренцетти, который почти всеми считается и автором воспроизведенной нами небольшой картины с тем же сюжетом в Уффицах. Однако тон последней картины совсем иной, нежели фрески, страдающей известной монохромностью. Флорентийская картина, наоборот, цветиста, ярка: на ультрамариновом небе выделяются серые, желтые и черно-серые (вперемешку) скалы, омываемые зеленой рекой. Здания красные и белые. Возможно, что она писана даже в начале XV века.

[98]Кроу и Кавалькасель идентифицировали Франческо да Вольтерра (неправильно иногда именуемого да Вольтри) с Франческо ди Маэстро Джотто, вписанного в гильдию во Флоренции в 1341г. Однако Супино придерживается мнения, что Франческо да Вольтерро одно лицо с Франческо Нери. (" Arte pisana"; " Firenze", 1904).

[99]Деятельность его начинается с середины XIV века. Первая его работа, Воскресение Лазаря в Сайта Якопо-тра-Фосси во Флоренции, исполнена немного позже 1350 г. Умер Аньоло в 1396 г.

[100]Venturi, " Storia dell'arte italiana", V, стр. 864.

[101]Спинело любит украшать свои композиции пальмами и пиниями. Замечательна попытка изобразить тернии и всевозможные травы в сцене покаяния св. Бенедикта.

[102]Джованни ди Якопо да Комо (или да Каверцайо) упомянут во Флоренции уже в 1350 году. Укажем тут же на предположение, что и братья Чьоне (Орканья) происходят из области швейцарских озер, а именно из Чьоне близ Лугано. Джованни приписывали фрески 1349 г. в церкви Видольбоне близ Милана.

[103]Роспись эта относится к 1365 году Не все здесь исполнено рукой самого мастера. Любопытны тесные " уютные" комнатки, несомненно северного характера, в которых разыгрываются сцены Магдалина у ног Христа и Рождество.

[104]Травы написаны охрой по черно-зеленому грунту. В той же сакристии имеются фрески, считающиеся работой Никколо ди Пьетро Джерини и изображающие Несение Креста, Распятие, Воскресение, - превосходная серия " коврового" характера. Несомненно, существует связь между " садами" на фресках Джованни да Милано, на фреске этого Воскресения Джерини и на своде Испанской капеллы.

[105]В творении Томмазо, сохранившемся в Италии, особенно замечательны мощнореалистические изображения святых епископов и монахов, написанных им в 1352 г. на стенах залы капитула при церкви С. Никколо в Тревизо, а также фрески с великолепными по рисунку фигурами, иллюстрирующие легенду св. Урсулы в Музее Чивико того же периода.

[106]Капитальный труд посвящен деятельности обоих мастеров Schubring'om: " Altichiero und siene Schule"; Leipzig, 1898. К сожалению, несмотря на все остроумные догадки, и эта книга не решает вполне удовлетворительно вопроса о разделении творчества обоих сотрудников.

[107]В настоящем отделе мы смело можем обойти молчанием искусство треченто в " Марках", в Умбрии, на юге Италии. Лучшие умбрийские художники XIV века - Алергрето Нуци и Оттавиано Нелли, создатели узорчатого, роскошного, южно-иератического искусства, - не оставили интересных примеров своего понимания пейзажа. Кое-какие " декорации" на фресках умбрийских тречентистов повторяют, без личного чувства, схемы школы Джотто.

[108]Они выражаются в типах и костюмах действующих лиц, в прямых заимствованиях (например, композиции " Введение в храм" из фрески Таддео Гадди) и, наконец, в итальянском характере готической архитектуры, тогда как, казалось бы, художникам севера нечего было вдохновляться формами южной архитектуры, имея перед собою более совершенные образцы. В Германии рассадником итальянского искусства становится Прага, куда были приглашены одни из лучших художников второй половины XIV века Томмазо из Модены.

[109]Этим титулом пользовался Эврард Орлеан в 1304 году. В 1317 году мы встречаем, в лице Жана де Локр, " живописца королевы". Когда король Франции Жан Добрый после битвы при Пуатье попал в плен к англичанам, он пожелал, чтобы Жирар дОрлеан последовал за ним. Ганслен де Гагено и братья Малуель занимали должности " камергеров" (" Valet de chambre") при брате короля Карла V, герцоге Беррийском.

[110]Вероятно, нечто подобное этому писаному саду мы имеем во фресках Palazzo Davanzati во Флоренции, снимки с которых даны нами в предыдущей главе.

[111]На появление этой стенописи в виде садов могло повлиять знакомство с Витрувием.

[112]Примерами такого понимания пейзажей могут служить миниатюры во французском переводе " Civitas Dei" блаженного Августина (около 1375 года), находящемся в Брюссельской библиотеке, и " Songe da Vergier" (около 1378 года) в Британском музее.

[113]Судя по жалким остаткам станковой и фресковой живописи, можно считать, что в портрете благотворный реализм обнаружился, по крайней мере, на пятьдесят лет раньше, нежели в пейзаже. Доказательством этому служит копия с утерянного портрета Климента VI (приблизительно 1342 г.), принимающего герцога Нормандского (впоследствии короля Жана) и герцога Еда IV Бургундского, а также изумительный профильный портрет короля Жана, хранящийся в Парижской национальной библиотеке. И в самих миниатюрах реализм впервые сказывается в портретах, особенно в портретах заказчиков, которым подносились книги (сборник Ганьера, Парижская национальная библиотека).

[114]Интересным примером ранних календарных картинок являются иллюстрации в англосаксонском (XI века) календаре, происходящем из Cottonian Library (Британский музей). Мы видим в наивных, силуэтного характера, КАРТИНКАх: пашущего крестьянина, дровосеков в лесу, пастуха со стадом, косарей на лугу, жнецов в поле, охотников, преследующих кабанов, и пр. Примитивные пейзажи напоминают здесь " пейзажные намеки" в " Tapisserie de Bayeux".

[115]Братья Лимбург умели уже передавать видимость до trompe lоеilя. Так, в инвентаре герцога Берри отмечена одна из картин, изображавшая, до полного оптического обмана, книгу. Как досадно, что этот первый в истории экземпляр " натюрморт" не дошел до нас.

[116]Тут, однако, вспомните о сильной формальной зависимости братьев Лимбург от итальянского искусства. Были ли они в Италии нам неизвестно, но одна из их миниатюр передает почти дословно композицию Гадди с ее храмом о трех приделах.

[117]Ван Мандер, историк конца XVI века, пишет: - " Самые старые из живописцев считают, что в Гарлеме впервые нашли манеру (maniиre) правильно трактовать пейзаж".

[118]Все говорит в пользу того, что Гуго был зеландского происхождения; однако прямых подтверждений этому не находится.

[119]Заметим себе, что Губерт ван Эйк работал для Вильгельма, графа Голландского, а Ян ван Эйк состоял на службе у его брата, епископа Яна, и расписывал замок в Гааге. Все это происходило до Оуватера, и, следовательно, ван Эйки в Голландии являются скорее " миссионерами" правильной манеры писать пейзажи. Однако не исключена возможность и того, что ван Эйки выучились этой " манере" в Голландии, но никаких подтверждений, ни в картинах, ни в документах, такого предположения не находится. О сохранении значения настоящего рассадника всех новых завоеваний живописи Парижа и его придворной " интернациональной" школы говорит возможность по памятникам книжной иллюстрации проследить последовательное развитие живописи. В частности, Вильгельм IV и брат его были столько же голландцами, сколько и " парижанами". Но вот искусство братьев Лимбург при современном знании материалов является все же " скачком". Обязаны ли они этим скачком традициям своей родины или личному дарованию? Кому, в свою очередь, обязаны ван Эйки своим развитием? Об их образовании мы ничего не знаем. Свидетельство Эшенбаха говорит в пользу того, что в Маасэйке цвело искусство еще в XIII веке; поверив ему, можно допустить, что традиции к концу XIV века могли там накопиться в изобилии.

[120]Специалисты готовы точно определить горные породы, изображенные на Гентском ретабле, и обозначить само место, где художник мог найти объекты своего изучения - а именно Гермаль близ Люттиха.

[121]Ф. Розенберг ставит изображение этого " сада" у ван Эйка в связи с описанием сада Боккаччо в " Декамероне" - нынешней виллы Пальмиери близ Флоренции. Финиковая пальма означала Древо Жизни еще во времена Юстиниана. Откуда попали в картину экзотические мотивы, до сих пор не выяснено. Если допустить, что те части ретабля, где они встречаются в наибольшем количестве, суть произведения Яна ван Эйка, то можно бы считать, что эти мотивы отражают его впечатления во время путешествия в 1428 г. в Португалию и Испанию. Если же автором этих частей является Губерт (и весьма многое говорит в пользу этого предположения), то это объяснение отпадает, хотя вовсе не известно, а не побывал ли и старший брат на юге.

[122]Переданный у ван Эйка эффект солнечных лучей - величайшая редкость не только в нидерландском искусстве XV века, но и в живописи последующих веков. В Италии к нему прибегают лишь в двух-трех случаях за все время расцвета ее живописи; также и в испанской и французской живописи; чаще у немцев. Рембрандт первый посвящает себя разработке солнечного освещения, но и он никогда не решается передать полуденное солнце на открытом воздухе.

[123]Эту картину любопытно сравнить с подражающей ей картиной эклектика Петруса Кристуса, считавшегося учеником Яна ван Эйка (Берлинский музей). В этой эрмитажной картинке все - порыв, трепет, ужас: море в злых волнах, земля покрывается во всех направлениях трещинами. У Кристуса ровное, спокойное море стелется гладким зеркалом, а из-под зеленой поверхности холмов спокойно выступают редкие нагие фигурки. Пейзаж Кристуса, впрочем, сам по себе очень хорош. Это одна из ранних попыток дать далекую и мягкую в линиях панораму. Написана она в те годы, когда Перуджино, одаривший итальянскую живопись аналогичной пейзажной формулой (если не считать одинокого в XIV веке примера Франческо да Вольтерра), был еще младенцем.

[124]Не может ли хотя бы эта склонность к архитектурному пейзажу помочь разграничить творчество обоих братьев? Нижний ряд Гентского алтаря, Туринский часослов, " Три Марии" в собрании Кука, наше " Распятие", " Св. Франциск" в Туринской галерее остались бы в таком случае за Губертом; те же произведения со строениями, в которых " город" играет доминирующую роль, следовало бы отдать Яну.

[125]Удивительно это видимое пристрастие ван Эйка к романскому стилю. В этом стиле, кроме " Мадонны Роллена", выдержаны архитектурные фоны в эрмитажном " Благовещении", в " Мадонне" собрания Густава Ротшильда, в " Мадонне" франкфуртского музея, в Дрезденском триптихе. Не следует ли в этом обращении к далекой уже в дни ван Эйка " старине" видеть своеобразное проявление " идеи ренессанса", желание воскресить прошлое?

[126]Прототипом этих церковных intйrieuroв Роже (" Семь Таинств" в Брюсселе) может считаться вся насквозь светлая картина Яна ван Эйка (известная только в копиях) " Мадонна в готическом соборе" (лучший экземпляр в Берлине). Характерно для " прохладного", несколько сухого и аскетического искусства Роже то, что он избегает изображения уютных обывательских комнат (к редким исключениям в его творчестве принадлежат intйrieurы на боковых створках " Иоанновского алтаря" в Берлине).

[127]Впервые художники решаются (и раньше всех других венецианцы) ставить в тень Христа, Богоматерь и вообще главных действующих лиц лишь в XVI веке.

[128]Существуют две картины (не считая повторений или копий) Мемлинка (в Прадо и в Брюгге), очень близко подходящих к этой картине Роже и особенно к пейзажной ее части.

[129]Как звали на самом деле художника, носящего со времени изыскания Г. фон Тчуди имя одного из своих главных произведений (алтаря из Флемаля - ныне во Франкфурте-на-Майне), остается до сих пор не установленным. Идентифицировать его с Жаком Даре (деятельность которого известна по документам с 1432 по 1468 гг.) нельзя, по несходству произведений, объединенных именем " Флемаля", с достоверными произведениями Даре - художника, в свое время хотя и знаменитого, но далеко уступающего Мастеру Флемаля. Попытки рассматривать эти картины, как живопись учителя Роже и Даре - Кампена - самого Роже или еще Роже Брюгжского, наконец, Набора Мартинса, также не встречают общего признания.

[130]О целом ряде значительных картин говорит ван Мандер, как о погибших уже в его время, а какое огромное количество не насчитывается теперь из тех (иногда самых важных), о которых он упоминает! Сколько знаменитых в свое время художников, известных теперь лишь по именам и, с другой стороны, сколько картин остаются анонимными!

[131]Выше я указывал на спокойный пейзаж в картине " Страшный Суд" (1452 г.) Кристуса, и на то, как там переданы дали. Напрасно в этом пейзаже берлинской картины хотят видеть использование известных шаблонов, перешедших к Кристусу от Эйка. Христово Судилище передано обоими художниками согласно принятой общей иконографии, но вполне независимо друг от друга. Достойно внимания и то, что в этой картине " Суда" впервые проглядывает попытка найти самую формулу передачи пространства посредством окраски разных планов в различные ровные, взятые с натуры, но условно сопоставленные тона. Однако такая формула трактовки дали в XV веке полна отступлений и напоминает еще то, из чего она вышла: схематические приемы ранней миниатюры. Лишь позже, в XVI веке, формула, встретившаяся в картине Кристуса, вылилась в незыблемый на некоторый период времени " шаблон трех тонов": первый план получил зеленовато-коричневую окраску, второй - зеленовато-серую, третий - нежно-голубую. Из других пейзажей Кристуса укажем еще городской канал, видимый в открытую дверь комнаты Марии в " Благовещении" (Берлин), - мотив, достойный Питера де Гооха, и на замок, венчающий прелестный зеленый холм, видимый в окно на той же картине. В последнем случае Кристус прибегнул к остроумному " фокусу" для придачи убедительности. Продолжение холма с замком видно во второе окно и над упомянутым пейзажем с каналом. Эти два отверстия для того как бы только и сделаны, чтобы дать впечатление чего-то действительно существующего и органически связанного позади декорации комнаты на первом плане. Подобные ухищрения указывают с ясностью, что именно радовало и интересовало среднюю массу художников того времени, что было " модой", " недавним откровением" и завоеванием; ведь фигуры на той же картине Кристуса кукольны и скучны до последней степени. Но, разумеется, отдаться всецело пейзажу не могло еще тогда прийти в голову " живописцу икон". В " низшем" роде в миниатюре уже успели, как мы видели, появиться " чистые" пейзажи в иллюстрациях братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, но и там место им было только вне " самой книги", вне текста молитвенника, а именно в чисто светском отделе Календаря.

[132]Гус называется у старинных историков " антверпенским", но, вероятно, он родился в Тер-Гусе в Зеландии. Жил он в Генте (мастером он здесь с 1466 г. Умер Гус в 1482 г.). Главным источником ознакомления с личностью гениального и в свое время знаменитого художника служит хроника монаха Красного монастыря, Офгейса.

[133]В общем, однако, изображение животных удается Гусу меньше, нежели другим нидерландским мастерам.

[134]Понимание организма растений у Гуса невозможно ставить на одну доску с ботаническими этюдами, которые в те же годы, во Флоренции, делал Леонардо да Винчи. В одном случае чисто художественное усвоение, в другом истинно научное исследование. Возможно, однако, что алтарь Портинари, появившись во Флоренции, сыграл не последнюю роль в развитии и величайшего итальянского мудреца и художника. Если чем отличалась картина Гуса от всего современного ему творчества, как отечественного, так и иностранного, так это своим пытливым, неукоснительным реализмом, обнаруживающей в ней влюбленностью в природу. Для меня лично достоверными картинами Гуса представляются, кроме того: " Святое Семейство с бенедиктинцем" - в Брюсселе (позади фигур прелестный скромный пейзаж с одиноким тонким деревом), " Грехопадение" - в Вене (опять прекрасный пейзаж и масса наблюдательности в изображении ящерицы-женщины, посредством которой Гус хотел представить искушающего Дьявола), " Рождество" - в Берлине, " Богородица" - в Брюгге. Очень близко к Гусу находится берлинское " Успение", вдохновившее впоследствии Питера Брейгеля на одну из его самых потрясающих композиций.

[135]Нечто общее, - особенно по той роли, которая отведена здесь зелени, - пейзаж этот имеет с " Раем" ван дер Гуса в Вене.

[136]Почти одновременно с Гертхеном той же задачей освещения от одного определенного источника задается Гус в " Алтаре Портинари". Там летящий над Младенцем ангел освещен снизу, - ясно, что художник хотел выразить светоносность Христа. Однако эффект этот не проведен последовательно, и вся остальная сцена освещается иначе. Подобную задачу, как мы видели, поставил себе еще в XIV веке Таддео Гадди в Санта Кроче, и с тех пор к ней несколько раз возвращались итальянцы. Но мог ли об этих опытах знать (иначе, нежели понаслышке) Гертхен? Превосходно передан свет от камина в одной из миниатюр " Романа короля Рене", находящейся в Императорской венской библиотеке.

[137]Можно предположить, что для этого ему пригодились этюды, сделанные им в юные еще годы на пути из майнцского архиепископства, откуда он был родом, в Нидерланды. Впрочем, вполне допустима и мысль, что, будучи уже знаменитым мастером, Мемлинг снова посетил родину и на пути останавливался в Кельне.

[138]Для меня, однако, участие Патинира в этих картинах представляется очень сомнительным. Во всяком случае, не Патиниру принадлежит изумительно переданная зыбь на Иордане в картине " Крещение" и тонко выписанные (там же) речные цветы. Милый идиллический пейзаж в лондонской створке слишком, опять-таки, прост для Патинира. Однако, устраняя участие Патинира, я не стану спорить против констатирования итальянского влияния в пейзажах Давида. Будь в нашем распоряжении полная хронология произведений, вопрос этот был бы, вероятно, давно решен. Но именно ее-то и нет, да и в творчестве Беллини, Карпаччио, Базаити, Леонардо ощущаются такие пробелы, благодаря которым правильное представление об их эволюции становится затруднительным. Полезно, впрочем, и здесь не забывать о возможности независимого возникновения одинаковых явлений.

[139]Помянутый пилястр вместе со скульптурными деталями на " Приговор Камбиза" составляют столь редкие явления в творчестве Давида, что они не могут иметь большого значения.

[140]Вопрос об авторстве Босха относительно большого числа приписываемых ему картин представляется очень спорным. Но нужно, во всяком случае, отличать копии от вариантов и подражаний. Первые, за отсутствием оригиналов, не должны вызывать пренебрежения к себе, тем более что они исполнены превосходно (и относительно многих вовсе еще не доказано, чтоб они были копиями, - ведь мы ничего не знаем о ходе развития мастера). Вторые сейчас выдают несравненно более слабую фантазию и меньшее живописное мастерство, нежели оригинальные картины Босха или хорошие с них копии. Некоторые из этих подражаний писаны Мандейном и Фербэком. Копировали Босха немало и в поздние времена. Особенной популярностью пользовалось его искусство в фанатической Испании.

[141]Если бы все фигуры Гентского алтаря " ушли" и оставили " декорацию" пустой, то она не перестала бы быть чудесной цельной картиной. То же самое можно сказать в XV веке лишь про картины Боутса. Нельзя, однако, утверждать подобное относительно пейзажей на картинах Роже, Флемаля, Мемлинга. Ван Эйки могли бы писать чистые пейзажи, т.е. такие картины, в которых прелесть пейзажа была бы их сущностью, их " оправданием". Для нас не представляет сомненья, что один из двух братьев написал " чистые пейзажи" Туринского часослова, тянущиеся маленькими фризами по низу страниц. Особенно поразительны здесь: дубовый лесок с торчащей из-за холма часовней (на первом плане отшельники), фламандские луга с всадниками и скотом на первом плане, городская улица (" совершенный Вермэр"), прогулка под вишнями и, наконец, рыбная ловля среди светящейся реки.

[142]Вопрос об авторах Бревиария Гримани (носящего имя патриарха Венеции и обладавшего этим молитвенником в 1520 году) до сих пор не выяснен. Несколько миниатюр можно действительно считать за произведения Давида; но кто же писал остальные, в которых обнаруживается целый ряд различных приемов? Частью миниатюры Бревиария напоминают композиции из " Trеs riches heures", но это лишь как последствия распространенности известных схем.

[143]Как мы увидим в своем месте, в Италии уже около этого времени, а может быть и несколькими годами раньше, также появились " чистые" пейзажи; например: пейзажи Пинтуриккио в Ватикане, перспективы интарсий, перспективные виды " гуккастена" Альберти. Затем ландшафты стали появляться, как иллюстрации, в книгах географических и исторических. Но опять-таки и итальянские пейзажи имели характер чисто декоративный или шутливо-курьезный (Альберти), а иллюстрации в книгах - исключительно справочно-топографический. Одновременно с Патиниром чистый пейзаж возникает в Германии в гравюрах Альтдорфера и в альбомных этюдах Дюрера. Последние, однако, не имели тогда " общественного" значения; они должны были служить лишь самому мастеру напоминанием о его путешествиях и подготовительным материалом.

[144]Нам скажут, что это Альпы и что Альп в Бельгии нет. Но именно " эти лунные пейзажи" Винчи вовсе не граниты Альп, а скорее известковые формации, более характерные для южной Бельгии. В уменьшенном виде те же скалы имеются уже в картинах Боутса и Мемлинга, и их мы видим на самом деле в окрестностях Динана, Люттиха и Назмюра. У Метсиса формы их получают только больший размах, большую фантастичность, превращаются из этюдов с натуры в стилистическое целое. Наступает время, когда знания настолько прочно усвоены, настолько впитаны, что художники могут распоряжаться ими с совершенной свободой. В искусстве Нидерландов водворяется стиль и его неизбежное следствие - виртуозность.

[145]Есть некоторые основания полагать, что Блес приходится племянником Патиниру и что его настоящее имя было тоже Патинир. Прозвище " Блес" было ему дано, как утверждают, за седую прядь в вол