Эпоху декаданса (с конца 50–х гг. до первой мировой войны).

Постоянное брожение в Европе, связанное с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием социальных и национальных движений и т.д. вряд ли могло найти более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство.

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия, т.е. сопоставления и противопоставления реального и воображаемого миров, организующего, конструирующего принципа романтической художественно–образной модели. Причем реальная действительность, «проза жизни» с ее утилитарностью и бездуховностью расценивается не заслуживающей человека пустой «кажимостью», противостоящей подлинному ценностному миру. Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, – сущностная сторона романтизма.

Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм «бежит» от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за реальные пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах, а именно:

Уход в природу, которая была либо камертоном бурных душевных переживаний, либо инобытием идеала, свободы и чистоты (отсюда – критика города, идеализация простых тружеников, в особенности сельских, интерес к их духовности, выраженной в фольклоре); романтизм заглядывает в иные регионы, экзотические страны, тем более что эпоха великих географических открытий создала для этого самые благоприятные возможности (восточная тема поэзии Байрона, в полотнах Делакруа). В случае отсутствия реального территориального адреса бегства, он выдумывается из головы, конструируется в воображении (фантастические миры Гофмана, Гейне, Вагнера).

Второе направление ухода от действительности – переход в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен: идеализирует прошлое, особенно средневековое, его нравы, образ жизни (рыцарские романы В.Скотта, оперы Вагнера), ремесленный уклад (Новалис, Гофман), патриархальный быт крестьян (Кольридж, Ж.Санд) и многое другое; конструирует предполагаемое будущее, свободно манипулируя с временным потоком.

Третье направление отказа от мерзкой, ничтожной действительности – сокровенные уголки своего «Я», уход в собственный внутренний мир. Жизнь сердца – вот в чем видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, Гауфа, портретный жанр у Т.Жерико, Э.Делакруа и др.).

Сказанное подводит к выделению двух важнейших идейных комплексов романтизма. Это «романтический историзм» и «индивидуалистический субъективизм».

Обращаясь к национальным истокам не искаженного социумом природного бытия, знакомясь с жизнью других народов, романтики обнаруживают ее бурную динамику, уникальность, неповторимость, несводимость к общим законам. Релятивизм историзма романтиков – продукт бурной революционной эпохи, отрицательного отношения к породившему ее Просвещению, с его генерализирующей идеей и отвлеченно–героизированной трактовкой истории, а также негативизм по отношению к настоящему. Это не только препятствовало постижению своего времени, но и открывало путь к мистификации и мифологизации исторического процесса. Отсюда тема рока, сверхъестественных сил, фатума очень сильна в романтизме.

Поскольку разум доказал, с точки зрения романтиков, свою неспособность предвидеть ход истории, ее зигзаги, единственно надежным источником познания остается голос сердца, интуиция. И если разум претендует на всеобщность, то чувства глубоко индивидуальны. Отсюда и проистекает такая важнейшая черта романтического мировоззрения, как «индивидуалистический субъективизм», – черта, подпитываемая сознанием глубокого одиночества человека во враждебном мире. Как заметил В.Вейдле, «романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное» (В.Вейдле. Умирание искусства. В кн.: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 269).

Присущее культуре нового времени признание высокого ценностного ранга личности выливается в романтизме в идею ее уникальности и неповторимости. Тем самым романтизм может рассматриваться как продолжение нововременной традиции и перенос принципов свободной конкуренции, личной свободы и инициативы в область морали, искусства, духовной жизни в целом. Особенно высоко ценится, наряду с великими, незаурядными личностями, личность художника. Далеко не случайна в романтизме эстетизация всего мировоззрения, его преимущественно художественное воплощение, контрастирующее с морализирующим духом культуры предыдущей эпохи. С эмоционально–личностной интонационностью связана и другая черта романтизма – чрезвычайное многообразие зачастую несхожих между собой форм и вариаций. Так, французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявил себя прежде всего в жанровой живописи – исторической, и бытовой, в романистике. Сентиментальный и чувственный английский романтизм дал высочайшие образцы поэзии и пейзажной живописи. Немецкий романтизм, серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма, одновременно рождая шедевры в музыке, литературе и т.д. Таким образом, внутреннее единство романтизма реализовывалось необычайно многообразно.

Далеко не случайно поэтому именно в романтизме появляется идея «синтеза искусств». С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой стороны, она же служила глобальной цели искусство прежде развивалось как совокупность отдельных видов, различных школ, подобно тому как общество развивалось как совокупность «атомарных» индивидов. «Синтез искусств» – это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я», разорванности человеческого общества.

Наряду с романтизмом в 40–е гг. XIX в. складывается и утверждается как самостоятельное течение реализм. Вообще развитие реализма сопровождает становление капиталистического способа производства, и это не случайно: все более острыми становятся социальные противоречия, все более пронизывающим влияние чистогана на быт и нравы общества, на духовное развитие человека, и зеркалом этих процессов выступает реалистическое искусство. Социально–исторический, или критический реализм XIX в. был наследником лучших традиций предшествующих этапов развития реалистического искусства: реализма Возрождения, реализма Просвещения. Но в истоках он связав также и с революционным романтизмом. С последним его сближает отрицание бесчеловечных буржуазных порядков, обращенность к» духовному миру человека. Реализму были близки открытая романтиками тема народности, историческое чувство. Однако в отличие от романтизма, бегущего от действительности, он все глубже проникает в действительность, стремится к раскрытию сущности социальных катаклизмов, вследствие чего более основательным становится и его историзм. Реализм интересует не индивид в чрезвычайных обстоятельствах и бурная, полная страстей жизнь его сердца, а «жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии» (Мопассан) и точное отображение «типических характеров» в «типичных обстоятельствах».

Не случайно поэтому на передний план выдвигается социальный роман, причем, как отмечал О.Бальзак, французская литература первая среди других создала тип общественного человека в наиболее многочисленных его проявлениях. Блестящие образцы реализма дает и изобразительное искусство Франции – пейзажи Т.Руссо, графика О.Домье, «крестьянская» живопись Ж.–Ф.Милле, необычайно талантливое, многожанровое творчество Г.Курбе.

Но еще раньше, чем во Франции, реализм утвердился, в искусстве Англии, что прямо было связано с промышленным переворотом, сопровождающимся урбанизацией, расцветом естественных наук. В силу консервативности английской буржуазии реалистическая тенденция не смогла проявиться здесь в историческом и бытовом жанрах, однако прекрасно воплотилась в пейзажной живописи (Дж.Констебл и др.), чему причиной – свершившийся разрыв города и деревни и тоска по сельскому образу жизни. В отображение этих процессов, а также быта и нравов викторианской эпохи внес существенный вклад английский социальный роман (Ч.Диккенс, Д.Голсуорси, У.Теккерей, Т.Гарди и др.). В Германии реалистическое направление сложилось несколько позже – в последней трети XIX в. (живопись Менцеля и др.). Тому причиной – запоздалое буржуазное развитие страны, отягощенное ее раздробленностью, определенные черты национального характера, прочность романтической традиции и др.

Европейский реализм (Золя, Диккенс, Теккерей и др.) выводит на арену искусства людей дела, мир предпринимательства и бизнеса, нового героя–буржуа. Но его интересуют и судьбы обыкновенного человека, счастье и несчастья массы людей и вместо изображения романтических героев он обращается к описанию толпы, жизни людей, составляющих массу. Производственная тема проникает в живопись (Менцель), искусство своими средствами пытается решить рабочий вопрос.

Специфическая черта капитализма – личная независимость, основанная на вещной зависимости, – преломляется в реализме. Реализм стремится показать систему этой зависимости через социальное олицетворение и социальную типичность вещей. Так, сюжет реалистического романа отражает господство над судьбой отдельного человека законов буржуазного общества, действующих как неодолимая стихия. В этом его сходство и с античной трагедией, и с романтизмом, где идея рока, судьбы, фатума подспудно присутствует в каждом произведении.

В 80–е гг. XIX в. на базе реализма возникает натурализм (Гонкур, А.Доде, Э.Золя и др.), связанный в своих основах с позитивизмом (Г.Спенсер) и эволюционной теорией Ч.Дарвина. Но если реализм был пропитан «тоской по идеалу», натурализм совершенно лишен какой–либо идеальной поэзии человеческих ценностей. В отличие от реализма, проникнутого духом социальности, натурализм сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера и судеб одной лишь средой бытования. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека буднично опустошающим потоком жизни, и в то же время возводило в абсолют роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцанию, принцип «беспристрастности» становился оправданием социальной апатии.

Искусство Европы с конца 50–х гг. вступило в эпоху декаданса. Декаданс (фр. – упадок) – в своем генезисе явление сложное и противоречивое – на начальных этапах был связан с различными направлениями реализма. Этот термин употреблялся в качестве обозначения кризисных явлений в духовной культуре конца XIX –начала XX в., отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма, упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме, однако они имели место уже у прерафаэлитов, а также в английском эстетизме, у теоретиков концепции «(искусства для искусства» (Д.Рескин, О.Уайльд и др.). Позже они проявятся у модернистов. В известной степени они характерны и для импрессионизма.

Встает вопрос: как и почему в условиях восходящего капиталистического развития, блистательных успехов в науке и технике, в духовной культуре наступила эпоха декаданса? Отражением каких процессов в жизни общества, каких перемен в общественном сознании явились кризисные явления в культуре? И вправе ли мы в целом говорить о кризисе культуры рубежа ХIХ–ХХ вв.?

Итак, заканчивается эпоха буржуазных революций –последняя треть XIX в. – наиболее мирное и стабильное время за всю историю капитализма. В основном завершен и промышленный переворот. Наступило время «относительно ровной поверхности буржуазного общества», поверхности, будоражимой разве что волнами научно–технического прогресса. Эта «простая и оптимистическая фаза развития» дает так много подтверждений тому, что дальше жизнь будет еще лучше, и так мало оснований для каких–либо опасений, что воспринимается как «полнота. времен». Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. С другой стороны, в определенных кругах пользуются повышенным спросом идеи иррационалистической философии.

Импрессионизм (фр. – впечатление) в качестве философской базы использовал позитивизм. Это направление возникло в недрах французского реалистического искусства. «Впечатление. Восход солнца», – именно так назывался пейзаж К.Моне, показанный на первой выставке импрессионистов в 1874 г. Импрессионисты (К.Моне, Э.Мане, Э.Дега, О.Ренуар и др.) ставили перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и переноса в искусство результатов своих наблюдений. Иначе говоря, они стремились выразить не только то, что видишь, но и как видишь, а новое виденье обращалось преимущественно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда в импрессионизме появилось подчеркнутое внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающегоих цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов и передающих динамику окружающего мира.

Казалось бы, как можно в связи с импрессионизмом, его насыщенно–ярким, жизнерадостным искусством, говорить о кризисе? Но с точки зрения содержания и метода реализма, в рамках которого возник импрессионизм, о кризисных явлениях говорить возможно. Дело в том, что метод импрессионистов таил в себе опасность скольжения по поверхности явлений, а не способствовал постижению сути процесса или события. Да и предельная индивидуализация ситуаций отнюдь не приводила к социальным обобщениям, которыми так дорожил реализм. В конечном счете импрессионизм был социально апатичен, и даже введение в искусство патологических социальных типов (проституток и сутенеров, пьяниц и бродяг) не сопровождалось осуждением, раскрытием социальных причин и т.д. и т.п., не содержало призыва к их ликвидации во имя торжества гуманистических и демократических идеалов, чем «грешил» реализм, а скорее было данью «эстетике безобразного», которая впоследствии получила теоретическую разработку в символизме.

Еще более отчетливое выражение кризис реалистической традиции получил в постимпрессионизме (П.Сезанн, В.Ван–Гог, П.Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм реализма, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также – и новых творческих приемов, которые могут помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности – в экзотические страны или в собственный внутренний мир, что сближает импрессионизм с романтизмом. Общими для них являются также черты субъективизма, мистицизма, символичности в отображении действительности.

Эти же их качества получат наиболее последовательное воплощение в символизме, у истоков которого (Малларме, Верлен и др.) стоит Ш.Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX в., когда эти ощущения стали определяющими в духовной атмосфере эпохи и символизм превратился в общеевропейское культурное движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись (Врубель) и т.д. Это подлинное искусство шло вразрез с официальной полуидеалистической, полупорнографической безвкусицей, поддерживаемой сверху – правительством, а снизу – толпой лавочников, прекрасно усвоившей «ценности» буржуазного образа жизни.

Ш.Бодлеру его эпоха, – а это было время Второй империи Наполеона III, фарса о времени настоящего Наполеона и карикатурной репетицией будущих тоталитарных диктатур XX в. – представлялась адом на земле, поскольку Зло и Порок обрели здесь вселенские масштабы и были совершенно очевидны растлевающий упадок вокруг, подчинение духовности – корысти и подлости, попирающая «врожденную доброту» жестокость первобытных нравов, облагороженная демагогией об интересах народа. На этом основании Бодлер отвергал как не заслуживающие внимания две важнейшие опоры рационализма – веру в изначальную доброту человека и убежденность в «разумной целесообразности поступательного хода вещей». Возводимое им здание «сверхприродной эстетики» опиралось на иные краеугольные камни:

• предзакатный характер стареющей цивилизации внушал чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Бытие ущербно, оно впитало болезненные испарения эпохи. Преодоление ущербности бытия есть героизм времен упадка, и эту миссию выполняет искусство;

Искусство «преодолевает эпоху» при помощи воображения, а не подражания природе. Воображение –это повторение акта божественного творения мира из хаоса, оно предполагает «магическое колдование миром», ч необходимой частью искусства становится странное, мистическое и даже безобразное. Налицо, таким образом, переворот традиции, переоценка основополагающих ценностей.

В более широком, философском, контексте проблему «переоценки ценностей» ставит Ф.Ницше. Рухнула вера в категории разума, оказавшиеся принадлежностью «чисто вымышленного мира», разрушилась вся система традиционных ценностей, выявив свою нигилистичность, т.е. безжизненность, исчезла вера в прогресс, как в автоматическую устремленность мира вперед, в нечто, и «вот наступает сознание, что становлением ничего не достигается, ничего не обретается»; разрушена вера в бога, «как не заслуживающая доверия» («Бог умер, это мы его умертвили»). Что ж в результате? «Мы распались на мелкие куски», и близится «конечная катастрофа», потеряны все жизненные основания, утрачены все смыслы. Как преодолеть подобную ситуацию? По Ницше, «героизм времен упадка» заключается в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла», противостоять действительности, толпе и усталому от жизни декадентству. Ницше считает, что переживаемый культурой упадок вполне закономерен, т.к. как в генезисе, так и по существу она связана с рабством, с господством посредственности. Господство рабской культуры и обусловливает регресс, декаданс истории (Ф.Ницше. Соч. в 2–х т. М., 1989, Т. 1. С. 226. Т. 2. С. 635, 694 и др.).

Подведем итоги: что же происходит в искусстве, и шире – в культуре – к концу XIX в.? Впитавшие дух эпохи, пафос научного познания натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к «натуре», быть более реалистичными, чем классики реализма, приводят данное направление к кризису. Символизму «ровная поверхность» действительности кажется унылой, и в ее «простоте», т.е. практичности и расчетливости, он улавливает дух застоя и тления, т.е. начало конца, – и пассивно протестует против ценностей купли–продажи, противопоставляя замешанному на технократизме оптимизму настроения свинцовой тоски и тягу к высокому, беспорочному, светлому. Ницше протестует активно, бунтарски, но в своем протесте выбрасывает на свалку истории те ценности, которые только и способны спасти от гибели технократический мир.

Означает ли это, что на рубеже XIX и XX вв. культура переживает кризис? Отметим, что определенные признаки кризисного развития здесь имели место (Н.И.Сербенко, А.Э.Соколов. Кризис культуры как исторический феномен. В.Ф. N 7, 1990). Сошлемся на мнения авторитетов. Так, Й.Хейзинга считает, что «декадентские настроения 90–х гг. прошлого века не распространились далее сферы влияния литературной моды», в то время как лейтмотивом настроений в культуре оставалось убеждение в незыблемости движения по пути единения и процветания (Й.Хейзинга. Цит. соч. С. 246). В своем мнении специалист по кризисным ситуациям не одинок. Большинство культурологов связывают кризис культуры с более поздним историческим периодом (20–30 гг. – Ортега, Хейзинга, Ясперс, или даже 50–е гг. XX в. – Ю.Бохеньский), т.е. с периодом, последовавшим за первой и второй мировыми войнами, за осознанием негативных последствий НТР, в частности, изобретения оружия массового уничтожения, омассовления культуры и т.д. Так, Х.Ортега–и–Гассет называет Гете и Ницше (и сюда с полным правом можно было бы добавить имя Бодлера) лишь пророками современного кризиса культуры. Но вместе с тем он совершенно справедливо выделяет проявившиеся в XIX в. тенденции, которые в конечном счете обусловили кризис культуры: значительное опережение темпами технического освоения мира темпов осознания последствий принимаемых технических решений и выход на широкие просторы восставшей массы людей, которая в подобной ситуации может привести к гибели человеческой цивилизации и культуры.

Рассмотрев основные линии социокультурного развития XIX столетия, выявив некоторые его узловые точки и наиболее существенные черты, попытаемся осмыслить, каким был его ответ на коренной мировоззренческий вопрос: «Как существует мир, в котором мы живем? И каковы перспективы его дальнейшего существования?»

В XVII и XVIII вв. на этот вопрос существовал такой ответ: мир существует как природа, как личность–субъект и как культура. XIX век внес существенные изменения в трактовку этих понятий.

Понятие природы. Характерное для нового времени понимание природы–первотворца, природы–матери уступает место осознанию ее как всеобщей мастерской, универсальной кладовой, неисчерпаемого источника материалов и энергии. Известная формула «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней – работник», вложенная писателем–классиком в уста своего героя, как нельзя лучше передает дух деловитого и работящего XIX в. Даже более глубокое проникновение в тайны природы не способствует большей близости с ней, а напротив, превращает последнюю в нечто чуждое, далекое, допускающее лишь деловой технический подход.

Понимание человека. К столь же противоречивым результатам приводит стремление человека постичь тайны собственной природы. XIX в. окончательно лишает человека статуса «венца мироздания», «меры всех вещей». Человек все чаще предстает как «механический агрегат», «комбинация физико–химических элементов», «животное, находящееся в близком родстве с обезьяной», «специально отрегулированный механизм», «рефлексирующий агрегат», наконец, как Хомо фабер, производящий различные орудия труда (П.Сорокин. Цит. соч. С. 482). «Негуманный человек» и «неестественная природа», – так определил немецкий философ и теолог Р.Гвардини суть изменений, произведенных в культуре XIX в. (Р.Гвардини. Конец Нового времени. В.Ф. N 4, 1990. С. 149)

Понимание культуры. Между природой и человеком новое время поставило мир культуры – мир человеческого действия и творчества, противопоставив его Богу и божественному творению. Какое же бытие сотворил для себя человек в XIX в.? Как сам человек подобен механизму, так и мир его подобен гигантской фабрике, универсальному машинному производству, которое нуждается не в саморазвивающихся творческих личностях, а в винтиках и. приводных ремнях. И вот уже сам человек –творец культуры измерен средней производительностью труда. Вот целесообразность, схематизм, стандартизация, так необходимые для функционирования машины, уже пронизывают все стороны жизни – усредняют, выравнивают, нивелируют выравниваются доходы, утверждается единый жизненный стандарт, образ жизни, все равны в правах, ибо никто не обойден правом избирать и быть избранным, образуется огромный средний класс, невиданных успехов достигает эмансипация, стандартизируется этос общения, вкусы, мода... Наступает эпоха массовой культуры, культуры без индивидуальности, культуры без души…

Но возможно ли в таком случае говорить о прогрессе культуры? XIX в. так же, как и его предшественник – XVIII в., твердо верит в прогресс, связывая его с чисто геометрическим вектором «вперед», уверенностью в «больше» и «лучше». Однако в XIX в. техническое развитие начинает неправомерно отождествляться с прогрессом всей культуры, что приводит к переоценке роли экономического фактора в общественном сознании. Между тем складывается такая ситуация, что в результате технического, экономического прогресса может погибнуть культура.

Прогресс, угрожающий культуре, цивилизация и техника, несущие ей смерть, – эта проблема со всей остротой встала в XIX в. И то, что такая постановка вопроса имела под собой весьма серьезные основания, подтвердил не только опыт грядущих десятилетий, но и ближайшее будущее – август 1914 – начало первой мировой войны, а вместе с тем – новой эпохи великих потрясений и действительно грандиозной переоценки всех человеческих ценностей.