Творчество женщин в сюрреализме

В этом смысле показательно, что Гала принадлежит так называемому “первому поколению” женщин, примкнувших к сюрреализму[11]: это не столько равноправные творческие партнеры (о творчестве, как мы видели выше, речь вообще в 20-х годах не шла), сколько женщины просто “освободившиеся”, в том числе сексуально. Спутницы Бретона Симона Кан (1897—1980, впоследствии его первая жена) и Сюзанна Мюзар, Гала и Нуш Элюар (1906—1946) искали в сюрреализме не возможность художественной самореализации, а скорее атмосферу свободы, глоток свежего воздуха, веселье, игру — кстати, именно коллективные игры стали единственной сферой прямого участия этих женщин в деятельности группы (если не считать подробных протоколов заседаний парижской группы, которые вела беззаветно преданная Бретону Симона). Сюрреалисты ценили своих спутниц “первой волны” скорее за их воображение, а не артистические намерения, если таковые и были. “Незаинтересованный”, если угодно, характер такого участия в сюрреализме, строившийся исключительно на привязанности к тому или иному члену группы, подчеркивается еще и тем, что эти женщины, как правило, отвергали радикальные, но чрезвычайно важные в процессе эволюции искусства подрывные эксперименты Дада (Симона Кан называла их проявлениями “редкой грубости”).

Сравнение с дадаизмом, кстати, здесь может быть небезынтересно. В отличие от парижского сюрреализма, не намеренного разрушать доминирование мужчин в своей собственной практике, известная своим политическим радикализмом берлинская группа Дада (1917—1920) “привечает” художниц Ханну Хох (1889—1978), Эмми Хенннингс (1885—1948) и Софи Таубер-Арп (1889—1943). Вряд ли здесь можно говорить о каком-то качественном сравнении, однако решительно современный и свободный характер творчества женщин Дада мог бы пробудить зависть у их более поздних коллег из сюрреалистической группы[12]. Так, в фотомонтажах Ханны Хох женщина не просто превращается в существо выдающееся — в самом буквальном, графическом смысле превосходящее на голову свое окружение, — но и активно настаивает на собственной модерности: в ткань коллажей вплетены технологические детали или логотип автомобилестроительной компании БМВ. У женщин Дада часто встречается ироническая интонация по отношению к супружеству (основанному, по их мнению, на унижении и лицемерии) — в сюрреализме она прочно закрепится лишь после Второй мировой войны. В этом смысле показателен пример американской поэтессы Мины Лой (1882—1966), заметной участницы нью-йоркской литературной сцены 10—20-х годов и близкой к американской группировке Дада (М. Дюшан, Ф. Пикабиа, А. Штиглиц, У. Аренсберг). Неизменно настаивая на своей независимости, личной и творческой, в поэме “Роды” (1914) Лой описывает (реальные) физические страдания вместо (принятого) воспевания духовного торжества от прихода новой жизни в мир — более того, этот интимный физиологический акт и глубоко личное душевное переживание она описывает почти в жанре газетного репортажа. Частая в творчестве участниц послевоенного сюрреализма тема отождествления смерти и эротизма пронизывает стихотворения сборника Лой “Мертвец” (1919), написанные после исчезновения ее мужа Артюра Кравана, “поэта-боксера” и яркого персонажа нью-йоркского и парижского Дада, а на популярных в сюрреализме словесных играх во многом построен ее “Лунный бедекер” (1921).

“Вторая волна” участия женщин в деятельности сюрреализма приходится на начало 1930-х годов, совпадая с упомянутым ростом внимания к положению женщины в обществе (параллельно с усилением политической ангажированности движения, хотя и не обязательно в связи с ней) и осознанием особости ее внутреннего мира. Расширяет ряды сюрреалистов и интернационализация движения: в 1930-е годы сюрреалистические группы появляются в Великобритании, Чехословакии, Югославии. Это второе поколение уже получает возможность творить: молодость поэтессы Жизель Прассинос[13] (р. 1920), художниц Леоноры Каррингтон[14] (р. 1917), Ремедиос Варо[15] (1913—1963), Леонор Фини[16] (1908—1996) и Доротеи Таннинг[17] (р. 1912) обеспечивает им в группе определенную свободу. Помимо этого, многие из новых участниц движения воплощали тип независимой и жесткой женщины, который Бретон отвергал в 1920-е годы, предпочитая героиню более далекую от реальности. Не находя себя в ролях, традиционно отводимых женщине обществом, они стремились к независимости задолго до присоединения к сюрреализму, однако и в рамках движения, отвергая сюрреалистический культ женщины-ребенка или извращенной соблазнительницы, они вынуждены были следовать более личными путями. Поэтическое и теоретическое превознесение женщины сюрреалистами отступало перед реальными потребностями и желаниями этих молодых женщин, в которых не было ничего мифологического.

Впрочем, путь в сюрреализм и в данном случае был практически тот же, что и раньше, — знакомство с одним из членов сюрреалистической группы, только в данном случае за открытием деятельности группы, принципов и художественных приемов приходило желание творить самой. Во многом схожий “маршрут” приводит к сюрреализму французских художниц Мари Вильсон (она была связана с Вольфгангом Пааленом и Наносом Валаоритисом) и Алису Раон-Паален (р. 1916; Пикассо, затем брак с Пааленом), испанку Ремедиос Варо (ее спутниками были Эстебан Франсес и Бенжамен Пере), французскую писательницу и художницу Валентину Буэ-Пенроуз (1898—1978, жена Роланда Пенроуза) и чешскую художницу Туайен[18] (настоящее имя Мария Черминова, 1902—1980), в творческой эволюции во многом следовавшую за своим мужем Индржихом Штырски. За исключением француженки Валентины Гюго[19] (1887—1968), занимавшей в сюрреализме скорее маргинальное положение и вошедшей в орбиту движения с уже сложившейся репутацией художника, а также Клод Каон (1894—1954) и Мерет Оппенгейм (1913—1985), женщины, присоединившиеся к сюрреализму в 1930-х годах, как правило, не отделяли творчество или приверженность системе ценностей сюрреализма от любовной связи с одним из членов сюрреалистической группы (даже если такие отношения и не являются синонимом зависимости и подчинения). “Я не была сюрреалистом, — говорила Леонора Каррингтон, — я жила с Максом Эрнстом”.

Англо-американская художница и писательница Леонора Каррингтон знакомится с Эрнстом в 1937 году; пара обосновалась на юге Франции, где Каррингтон пишет свои первые сказки: “Дом страха” (1938) и “Овальная дама” (1939), а также работает над полотнами в близком сюрреализму “мистическом” духе. Ей удается создать на своих полотнах своеобразный и узнаваемый мир, в котором переплетаются темы детства, изображения животных, зачастую сказочных, и персонажей кельтской мифологии, однако в работах Каррингтон собственно сюрреалистического периода (до середины 1940-х) неизменно присутствует все тот же чужой взгляд: это по большей части автопортреты, словно бы представленные взору Макса Эрнста, освободиться от психологического и художественного влияния которого ей было непросто (порой же на картинах изображен и он сам). Новая стадия в творчестве Каррингтон начинается с ее переездом в Мексику после Второй мировой войны[20], однако, даже поддерживая контакты с сюрреалистами, в своем творчестве она и часто работавшая вместе с ней Ремедиос Варо соприкасаются теперь с сюрреализмом скорее “по касательной”, в частности развивая давний интерес участников движения к герметической традиции. Как ни парадоксально, первая в истории сюрреализма попытка женщин создать язык, который отвечал бы их внутренним потребностям, расположена, по сути дела, уже за пределами движения.

Любопытен пример чешской художницы Туайен. Нельзя сказать, что она создает в своих работах самостоятельный женский мир — как, например, позднее Джойс Мансур, — однако и в предшествовавших ее присоединению к сюрреализму (1934) “артифисиалистских” картинах, и в собственно сюрреалистических полотнах она словно бы вопрошает мир сквозь присутствие в нем женщины. Женщина не только является частью рассыпающегося мира — а для работ Туайен характерны полуабстрактные “геологические” или “минералогические” структуры, запечатлевающие мир то ли в становлении, то ли в стадии распада, — лишь она одна отдает себе в этом отчет; примером тому серии гравюр военного времени “Прячься, война! ” и “Тир” (обе 1944). Примечательно и то, что это сведение женщины к негативности, бессильной констатации разрушения приводит в творчестве Туайен к полному отсутствию автопортретов (по сравнению с их частотой у Таннинг, Каррингтон и Фини). Туайен словно бы стирает себя из мира, который она видит или который ей хотелось бы видеть, приглушая все личное и выявляя лишь самые тайные и самые ужасные аспекты бессознательного.

Исключение из такого “любовного” сценария присоединения женщин к сюрреализму в предвоенное десятилетие представляют Клод Каон, Мерет Оппенгейм и Жизель Прассинос, создавшие собственный, отчасти высокомерный мир великих одиночек. Швейцарская художница и скульптор Мерет Оппенгейм[21] впервые появляется в орбите сюрреализма как модель фотографий Ман Рэя (что с неудовольствием отмечали многие феминистские критики), нередко позировавшая ему обнаженной. Однако Оппенгейм — как и еще одна знаменитая модель Ман Рэя американка Ли Миллер — часто выступает и соавтором его работ. Привлекавшему Ман Рэя поиску новых значений в фотографии — как мы видели выше со “Скрипкой Энгра”, он приходил почти что к визуальному аналогу словесных каламбуров — отвечало стремление Оппенгейм к экспериментированию. На одной из фотографий она решает встать рядом с типографской машиной, ее рука испачкана краской: прекрасное исследование давнего сравнения женщины с закрытой или, наоборот, прочитанной книгой, где героиня не только воплощает женскую смелость и модерность, но и словно вторгается в творчество художника, становится его центром, плотью в самом прямом смысле слова. Свободное, независимое поведение и оригинальный дух созидания делают Оппенгейм своего рода образцом сюрреалистической женщины; совпадение или нет, но именно ее приход в группу в 1933 году отметил начало периода большей активности женщин. Что же касается упомянутой Ли Миллер (1907—1977), самостоятельно прославившейся потом как фотограф, она еще активнее участвовала в работе Ман Рэя, в частности помогла ему изобрести технику соляризации; некоторые фотографии, подписанные его именем, были в реальности сделаны ею. Однако Миллер, почти одержимая личной свободой (после гибели жениха она решила, что приносит своим избранникам несчастье, а потому ей необходимо отказаться от длительных связей), была скорее похожа на эмансипированную женщину ХХ века, нежели на мифическую женщину сюрреализма. Да и по отношению к Ман Рэю, которого она чуть не довела до самоубийства, Миллер предстает скорее не музой, а едва ли не Немезидой.

Тяга к анонимности, стиранию себя с полотна — картины, а временами и жизни, — отмеченная нами выше у Туайен, достигает своего апогея в творчестве французской писательницы и фотографа Клод Каон[22] (собств. Люси Швоб). Племянница одного из титанов символизма Марселя Швоба, она с самого начала избегала публичности и даже выбрала себе мужской псевдоним (Claude). Этот маскарад и желание остаться в тени так ей удались, что и некоторое время после смерти мало кто из исследователей мог внятно что-то о ней сказать, а кто мог, считал ее мужчиной. Стирание гендерных границ Каон подтверждает и травестией внешней: она стрижется под машинку и высветляет волосы, носит мужскую одежду, которая очень подходит к ее мальчишеской фигуре. Подобный дуализм, впрочем, был далек от простой ролевой игры (наподобие Ррозы Селяви, женского альтер эго Марселя Дюшана): за ним крылись серьезные психологические проблемы и если не травматические, то клинически лишенные тепла отношения с матерью. В итоге Каон никогда не упоминает мать впрямую в своих текстах, а на фотомонтажах представляет ее в виде матрешки — идеальной метафоры отсутствия своего “я”, четкого лица и ясно определяемой внутренней сути. В своем творчестве и жизни Каон уничтожает не только образы, традиционно связанные с женственностью: слабость, томность, потребность в защите (вместе со своей любовницей Сюзанн Малерб, также подписывавшей свои работы мужским псевдонимом Марсель Мур, она принимала активное участие в Сопротивлении на Нормандских островах, была арестована и оказалась в тюрьме), но и женскую сексуальность. Она пишет о неприятии женского и в особенности материнского тела (“отвращение к беременности, культу груди, белой или черной, бесформенной или изуродованной, ледяной, пылающей... или уже пепельной”) — неприятии, перерастающем в стремление избегнуть беременности, ликвидировать все признаки пола, намеки на возможную семью: “Я сбриваю волосы, я вырываю зубы и груди, все, что стесняет или раздражает мой взгляд, — желудок, яичники...”. Идеально неспособное к репродукции и лишенное половых признаков существо — зародыш: именно это сравнение приходит при взгляде на почти безволосую голову и плоскую грудь Каон (она акцентирует эти “зародышевые” коннотации в автопортретах 1929-1930 годов). Другой важный в этом смысле образ — Медуза, мертвая мать: и эту маску она принимает для одного из первых автопортретов 1915 года. Однако если образ Медузы на автопортретах Фини и Каррингтон придавал им скорее женскую силу (злые взгляды, наполненные жестокостью и уверенностью в себе), то Медуза Каон обнажает свое бессилие по отношению к действительности.

К таким “одиночкам” сюрреализма близка и немецкая поэтесса, художница и скульптор Уника Цюрн[23] (1916—1970), хотя она и приходит в группу в 50-е годы. Как и многие другие женщины-сюрреалисты, Цюрн чаще остается в тени своего партнера — в данном случае Ганса Беллмера (их мгновенное притяжение было обусловлено и тем, что она напомнила Беллмеру одну из его знаменитых Кукол). Однако их многолетние отношения стали катализатором ее самобытного творчества, одновременно вдохновляя ее и сковывая — и снова вдохновляя этой обездвиженностью рядом с гением. Неотвратимым разложение ее и так нестабильной личности стало после встречи с поэтом и художником Анри Мишо, который поразительно напомнил ей персонажа ее детских снов и фантазий Жасминового человека. Не в силах вынести столь резкого вторжения болезненных переживаний в жизнь, Цюрн окончательно теряет связи с реальностью. Последнее десятилетие она проводит в своего рода ницшеанском сумасшествии, когда письмо становится одновременно экзорцизмом и попыткой спасения (автобиографические книги “Хмурая весна”, опубл. в 1971, и “Жасминовый человек”, опубл. в 1971). В 1970 году, за несколько дней до открытия очередной выставки ее работ, Цюрн выбросилась из окна. Она словно служит иллюстрацией к фразе Ницше: “Некоторые рождаются посмертно”.

Радикально иным становится положение женщин в сюрреализме после Второй мировой войны. С одной стороны, в новом общественном климате, после того глобального потрясения, которым стала война, и с набирающим силу феминистским движением — с другой, вряд ли были возможны “эфирные”, чисто поэтические и мифологические построения (что не умаляет общей важности мифа, интерес к которому был оживлен знакомством сюрреалистов с культурой индейцев во время американской эмиграции). Изменилась и структура сюрреалистической группы: доминирование Бретона, по признанию многих женщин, подавлявшего их своим авторитетом, было уже не столь безусловным, да и сама группа лишилась строгой довоенной организации, скорее напоминая объединение единомышленников.

Это третье поколение сюрреалистических женщин, пришедшее в том числе и на новую идеологическую почву после “Аркана 17”, оказалось довольно многочисленным: Бона, Джованна, Николь, Джойс Мансур, Нора Митрани, Нелли Каплан, Анни Ле Брен, — при том, что продолжали свою деятельность и художницы и писательницы довоенных волн (особенно заметна в парижской группе 1940-х была Туайен). Впрочем, как былая спаянная группа стала ближе к свободному объединению, точно так же стала разнообразнее и некогда монолитная тематика и поэтика сюрреализма: теперь о принадлежности этих женщин к группе скорее свидетельствовало их участие в общих собраниях и подпись под коллективными декларациями, нежели единая узнаваемая интонация.

Одной из самых заметных характеристик, которые как-то могли бы объединить это довольно разнородное послевоенное поколение женщин сюрреализма, стал едкий юмор и более чем критическое отношение к образу женщины в сюрреализме “классического” периода. Эта тенденция встречалась и раньше (стихотворение “Лети, голубь” и новелла “Господин Сирил де Гендр” Леоноры Каррингтон или стихотворение в прозе Жизель Прассинос “Рождение”, 1935), но если в 1930-х участницы движения, не хотевшие мириться с ролью “карманной музы”, обыгрывали мужские стереотипы и идейные комплексы участников группы скорее с иронией, то произведения 1950—60-х критиковали их весьма агрессивно, в мрачных тонах черного юмора.

В итоге сюрреалистический эрос маскулинного толка, будучи претворен в жизнь — а точнее, в творчество — поэтессами-сюрреалистами, как, например, Анни Ле Брен (р.1942) и прежде всего Джойс Мансур[24] (1928-1986), претерпевает головокружительные, если не сказать революционные изменения. Мансур представляет воспевавшееся некогда любовное ложе “ложем ада”, а любовь — сестра смерти, которая “роет могилу у подножия каждого поцелуя”, — становится для нее синонимом гниения, грязи, нечистоты, ран, насилия, пожирания, унижения, пустоты. Тело у Мансур эротизируется в образах ненасытной вагины со змеиными жалами, дымящейся матки, стонущих яичников, рассеченных на части фаллосов, текущей по мостовым спермы, налитых свинцом сосков и пластиковых грудей, отсылающих то к безжизненным манекенам, то к заменяющим трупы учебным пособиям студентов-медиков (как в скульптурах современницы Мансур американки Синди Шерман). В отличие от классических образцов любовной и эротической лирики сюрреализма, Мансур представляет образ тела, терзаемого болью, ненавистью, жестокостью, разложением и, наконец, смертью. “Под маской женского спокойствия похоронены / Бешенство, страдание, наслаждение, преступление”. Как и ранее Клод Каон, Джойс Мансур отвергает свою сексуальность — погребенную под слоем “вчитанных” в нее значений: “Ты будешь носить отметину своего пола, как другие носят траур”. Но вместе с тем, разлагаясь, умирая, стремясь пожрать любимого (и — шире — иного), эротическое тело и одушевляющий его эрос порождают гигантскую жизненную силу, которая открывается великой силе смерти и объединяется с ней. Эрос приобретает здесь почти дарвиновский аспект. Универсум Мансур преображается в “унив-эрос”, где время течет в “эрогенных часах” и минутах. При этом, как ни парадоксально, изобилие словесных характеристик у Мансур (известный критик Люс Иригарэ в своей работе “Этот пол”[25] утверждает множественность женского эроса, основываясь на разнообразии эрогенных зон тела женщины) помещает эрос в сфере невыразимого, одновременно неизвестного и несказуемого.

Мансур, особенно в начале своей карьеры, писала именно что множественную поэзию: небольшие отрывки по шесть-восемь строк без названий или связи между ними, объединенные в сборники с красноречивыми названиями, напоминавшими о “магистральных” темах “жестокой любви”: “Крики” (1953), “Разрывы” (1955), “Хищники” (1960). Стиль этих фрагментов словно бы вдохновлен знаменитой фразой из “Нади” Бретона “Красота должна быть подобна судороге” — рубленый, прерывающийся, задыхающийся; наполненное гневом и желчью слово разъедается ненавистью и насмешливым черным юмором; “я” и “ты” здесь подвижны, множественны и двусмысленны. Эротический дискурс у Мансур осваивает централизованное, унифицированное и тотализующее воображаемое мужского языка — но лишь для того, чтобы демистифицировать и разложить его. Она словно оспаривает сразу три ведущих “любовных” дискурса: современной французской поэзии — от Бодлера, Рембо и Малларме до наших дней; лирической поэзии сюрреализма, ведущей начало от Бретона с Элюаром; и, наконец, вообще маскулинного письма и воображаемого, которые запрещают женщине играть какую-либо иную роль, помимо роли объекта фантазмов.

Итак, если попытаться резюмировать сказанное, очевидно, что такие основополагающие принципы сюрреализма, как коллективное творчество, интерес к миру бессознательного, стремление порвать с традицией прошлого в самом широком смысле этого слова, привели к созданию поистине оптимальных условий для самореализации женщин. Почти все участницы движения позитивно отзываются о той помощи и одобрении, которыми встречал их творческие начинания как сам Бретон, так и другие члены сюрреалистических групп. Как писала французская художница Бона (Бона Пьейр де Мандьярг, р. 1926), “благодаря сюрреалистической группе я смогла яснее увидеть саму себя и то, что я стремилась выразить. Впервые идея, казавшаяся абсурдной в других местах — быть женщиной и одновременно художницей или поэтессой, — становилась возможностью, обещанием лучшего будущего”. И действительно, по сравнению с более чем прохладным отношением общества к занятиям женщин живописью или поэзией сама атмосфера ничем не скованного свободного творчества (даже просто заявленная как цель) кажется решающей уже хотя бы в том, что участницы движения вообще могли творить.

Однако вместе с тем почти все женщины говорили и о том, что в творческом плане они во многом развивались вне узкого круга друзей Бретона и оставались в стороне от теоретических работ, подготовивших формирование сюрреалистической доктрины (Каррингтон вспоминала, что теоретический аспект сюрреализма вообще вызывал у нее отторжение). Их ангажированность определялась по большей части личными отношениями любви, дружбы — или неприязни: как писала позднее мексиканская художница Фрида Кало[26] (1907—1954), она с нетерпением ждала приезда Бретона в Америку, однако, познакомившись с вождем сюрреализма лично, нашла его претенциозным и скучным, а самовлюбленность и высокомерие Бретона ее просто шокировали.

Какие-то преграды оставались и внутри самого движения, и прежде всего это подробно обсуждавшаяся выше сеть заданных значений сюрреалистической мифологии. Эти стереотипы также сковывали свободу восприятия участников движения — так, Бретон поначалу принял одно из полотен американской художницы Кей Сэйдж[27] (1898—1963, жена Ива Танги) за работу мужчины: ее “холодная” и “механическая” живопись не увязывалась с его представлениями о стиле художника-женщины, в котором, по его мнению, должны были преобладать эфирные, обтекаемые формы. Выше мы приводили высказывание Доротеи Таннинг о доминировании в группе той же “философии” женщины, что и в остальном буржуазном обществе: “Женщины все еще были недооценены, — подтверждает ее слова художница Жаклин Ламба (1910-1993), вторая жена Бретона, — мало кому удавалось быть и женщиной, и художником”. Причем трудность эта была не только психологическая (например, связанная с упоминавшимся ограничивающим комплексом музы: “У меня не оставалось времени на то, чтобы быть чьей-либо музой. Я была слишком занята бунтом против моей семьи и стремлением стать художником”, Каррингтон), но и вполне реальная, бытовая: возможностей для собственного творчества не оставляли уход за домом и детьми, а также поддержка мужа, целиком посвятившего себя искусству (в том числе и материальная: Ремедиос Варо, например, после переезда в Мексику вместе с Пере многие годы отдала случайным работам, чтобы прокормить семью). Не исключено, что во многом с этим связано и негативное отношение многих участниц движения к материнству: Жаклин Ламба смогла начать работать и выставлять собственные работы лишь в начале 40-х, после расставания с Бретоном; Леонора Каррингтон, напротив, рожает первого ребенка лишь в конце 40-х, уже “состоявшись” как художник; английская художница Эйлен Агар (1899—1991) вдохновлялась теориями Мальтуса о добровольном ограничении рождаемости, тогда как Мерет Оппенгейм еще в возрасте семнадцати лет поклялась никогда не выходить замуж.

Участницы движения отмечали и покровительственное отношение к себе со стороны сюрреалистов. Фрида Кало говорила, что похвалы Бретона ее живописи казались ей одновременно лестными и снисходительными. Показательно и то, что оргкомитет выставки “31 женщина” в галерее Пегги Гуггенхайм “Искусство этого столетия” (1942) составили Дюшан, Эрнст, Бретон и еще трое критиков и галеристов. Ни одно исследование природы “женского” письма и места женщин в сюрреалистических группах не было инициировано самими участницами движениями: они словно ждали признания от мужчин, — а в большей или меньшей степени добровольная публикация произведений женщинами всегда так или иначе зависела от желания преимущественно мужского издательского мира.

Упомянув об обсуждении сексуальности, стоит вместе с тем признать, что женщины сюрреализма — руководствуясь ли собственными взглядами или будучи “подавленными” своими спутниками — не дали нам примеров открытого и шокирующего языка Дали, Беллмера, Массона (за исключением произведений Джойс Мансур). “Классический”, если можно так сказать, женский дискурс в сюрреализме “золотого века” отражает скорее вполне традиционный сексуальный опыт зрелой женщины, лишь отчасти “разбавляемый” лесбийскими нотками у Каон, Кало, Пенроуз или Фини (что, возможно, отчасти объясняется и желанием поколебать мужское доминирование; этим же стремлением перевернуть фаллическую мифологию сюрреализма диктуется и использование образа андрогина у английской художницы и писательницы Ителл Колкухоун, 1906—1988). Мы не найдем ни одного образа мужчины, созданного женщиной, который можно было бы сравнить по яркости с репрезентацией женщины у мужчин (как до крайности редки, например, и мужские ню на картинах участниц движения).

Женщины-сюрреалисты, как и их партнеры, хотели воссоздать в творчестве фигуру женщины, но в отличие от мужчин, склонных к мифологическим интерпретациям, воспроизвести они стремились прежде всего собственный образ — сквозь зеркало своего искусства, самым поразительным аспектом которого остается авторепрезентация (отметим, что во “Втором поле” Симона де Бовуар интерпретирует зеркало как общий ключ ко всему уделу женщины). Тогда как автопортреты довольно редки у сюрреалистов-мужчин, их обилие у художниц поражает: Эйлен Агар, Леонора Каррингтон, Леонор Фини, Валентина Гюго, Фрида Кало, Ли Миллер, Жаклин Ламба, Алис Раон, Ремедиос Варо, Бона, Клод Каон. В литературе участницы движения также оставили немало образцов автобиографического жанра: “Несостоявшаяся исповедь” (1930) Каон, “Там внизу” (1945) Каррингтон, иллюстрированный дневник Кало (1944—1954), записки 1949—1963 годов француженки Норы Митрани (1921—1961), “Жасминовый человек” (1971) и “Хмурая весна” (1971) Цюрн, “Воспоминания гадалки по простыням” (1974) французской писательницы и кинорежиссера Нелли Каплан (р. 1934, под псевдонимом Белен); “Бонавантюра” (1977) Боны, “Дневники 1929—1985” Оппенгейм, воспоминания Эйлен Агар и Кей Сэйдж, а также автобиографические работы Лиз Деарм (1898—1979), Прассинос, Пенроуз, Раон, Мансур, бельгийской поэтессы Марианн ван Иртум (1935—1988), Джованны и пр.

Следует отметить также, что этими автобиографическими текстами правит то же самое “зеркальное” освоение личного опыта. Например, многочисленные тексты женщин сюрреализма о безумии анализируют феномен изнутри, через собственный опыт бреда (Каррингтон, Цюрн, некоторые монтажи Каон, дневник Кало). Мужчины же, кроме Антонена Арто, фиксировали свое восхищение безумием на внешних объектах, удерживаемых на расстоянии, и часто этими объектами становятся женщины, как Надя или Алоиза (Алоиза Корбац, 1886—1964, швейцарская художница-самоучка, проведшая большую часть жизни в психиатрической лечебнице). Если воспользоваться выражением критика Моник Плаза[28], “фоллитература” мужчин-сюрреалистов принимала скорее различные формы симуляции душевных расстройств: “Непорочное зачатие” Элюара и Бретона (1930) или созданный Сальвадором Дали паранойя-критический метод.

Уже цитировавшаяся выше критик Люс Иригарэ пишет о том, что в своем письме женщины часто “отталкиваются” от письма мужского, и эти ее наблюдения чрезвычайно актуальны для анализа творчества женщин в сюрреализме. Критикуя лакановское понятие “маскарада”, Иригарэ предлагает говорить скорее о “миметизме” (так и Сьюзен Сулейман использует термин “цитата”): внешняя имитация мужского дискурса может быть сознательной и, соответственно, цитатной и пародийной. Так, Леонора Каррингтон, основавшая первую феминистскую группу в Мехико, не стесняется высмеивать стереотипное восприятие женщины сюрреалистами в послевоенной переписке с Бретоном касательно выставки, посвященной эротике. Нелли Каплан в фильме “Невеста пирата” (1969) переворачивает традиционно маскулинный дискурс “доступной женщины”: главная героиня Мари превращает доступность, до сих пор трактовавшуюся как проявление пассивности, в циничное оружие против мужчин. Письмом Джойс Мансур вообще правит едкость: ср. фрагмент из упоминавшегося выше текста “Готовая и рядом” (журнал “Бьеф”, ноябрь 1958): “Жир — прежде всего на бедрах, потом на животе. Поскольку всякий мужчина стремится жениться на своей матери, он с ностальгией вспоминает о ее сдобной плоти, ее мешочках и складочках, ее отвисшем брюхе. Хотите соблазнить сына? Берите пример с его матери! ” Если правомерно говорить об общем для всех женщин сюрреализма дискурсе (а многие из них, отметим, не были только художником или поэтом, а зачастую совмещали литературу и живопись), отличительными признаками женского сюрреалистического письма можно назвать как раз его подрывной характер, а также порой довольно жесткий — и жестокий — юмор.

Как пишет американский критик Сьюзен Рубин Сулейман, “...отныне вряд ли можно всерьез говорить о сюрреализме, не уделяя внимания произведениям женщин. Более того, можно задаться вопросом, не должно ли открытие — и в ряде случаев открытие заново — этого важного корпуса работ послужить поводом к пересмотру всей истории движения”[29]. Если не пересмотр, то по крайней мере новое прочтение истории сюрреализма в этом свете уже ведется — будем надеяться, и в настоящем тексте в том числе.