Письмо и телеграммы К. С. Станиславскому

29 августа 1923 г. Брунсхауптен

I

Шлю Вам, Константин Сергеевич, сердечный привет. Пришли­те мне в Берлин открытку: долго ли Вы еще будете здесь, бы­ваете ли когда-нибудь в Берлине. Хотелось бы повидаться с Вами. Не хотел мешать Вашему отдыху, не то заехал бы к Вам в Ва­рен. Мне в Берлин пишите так: Charilottenburg. Marchstrafie, 4 — 5, Grand Hotel am Knie.

Отсюда я уезжаю в пятницу. Еду, в Гамбург дня на два, затем в Берлин. Оттуда скоро в Москву. Нет ли у Вас в Москве каких поручений? Исполню с удовольствием. Повторяю: очень и очень хочу с Вами повидаться. Расскажу Вам про «Лизистрату» в Ва­шем театре[115], а Вы мне про американские театры. Ну, надеюсь, до скорого свидания. Привет Марии Петровне[116] и детям.

Уважающий Вас и любящий Вас

В. Мейерхольд

II

< 26 октября 1923 г.> Москва

Сердечное поздравление благодарный ученик

Мейерхольд

III

< 27 октября 1923 г.> Москва

Художественному театру и его создателю — великому мастеру сцены, открывшему России возможности режиссерского искусст­ва, зоркому вожаку театра шлют привет Театр и Мастерские Все­волода Мейерхольда.

«ЛЕС»

I. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ОБСУЖДЕНИИ СПЕКТАКЛЯ 18 февраля 1924 года

Новый русский театр, очевидно, впитает в себя здоровые эле­менты театра Шекспира. Опыт прививки этих элементов уже сде­лан Пушкиным: в его «Борисе Годунове», в частности, сильно звучит народная тенденция, а также дан образец разбивки пьесы на эпизоды.

Театр имеет право на разночтение пьес. Сальвини и Росси не благоговели перед Шекспиром, а первым долгом работали на зрителя. В эпохи цветения у театра был собственный драматург; пьесы переделывались под влиянием жизни. Для драматурга, режиссера и актера главное — учитывать состояние зрительного зала. Неверно, что мы должны давать в точности то, что писал Островский. Если бы Островский воскрес, он должен был бы ра­доваться тому, что его произведения развивают так, как этого требует новая эпоха. Островский находился в тисках техники сце­ны его времени, от которой мы ушли далеко вперед.

Тем не менее в нашей постановке «Леса» многое отвечает взглядам Островского. В своей записке о реформе театральных школ[117] он рекомендует обучать игре на гитаре, пению дуэтов, трио и хоров. Чередование комического и драматического у Шекспира и испанских драматургов придает действию особое напряжение. Мы должны стягивать к театру все лучшие приемы подлинно те­атральных эпох.

Так называемые «трудовые процессы» в «Лесе»[118] — не те, что в будущем театре. Мы еще очень далеки от него: мы пока еще на ковре традиционализма. Оживает только то, что оперирует подлинно театральными методами. Закон театра — воздействие на зрителя. «Слышишь, Москва?!»[119] — постановка Эйзенштейна, учив­шегося в нашей школе, — сдвиг к новому театру; но и в этом спектакле — сугубо театральные методы: использованы приемы Вахтангова из постановки «Гадибука», а Вахтангов заимствовал их из прошлого. Надо познавать волны современности.

Несчастливцев у Островского — не в центре пьесы; Аксюша — вовсе не мещанка — она в таком же окружении, как Катерина в «Грозе». Несчастливцев играет служебную роль по отношению к Аксюше. Всякая драматургическая партитура ждет своего истол­кователя. Спектакль — здание из нескольких этажей; он может считаться законченным не ранее, чем на пятидесятом спектакле, когда все части будут сработаны. Островский высмеивает Несча-стливцева и Счастливцева; это Дон Кихот и Санчо Панса. В трак­товке Аркашки взято лучшее из традиций Малого театра (но ны­нешний Малый театр — не тот, он имеет очень мало общего со старым и перед ним шляпу снимать не приходится). В основе игры Ильинского — лучшие моменты Михаила Провыча Садовско­го, у которого была необычайная легкость, связывавшая его ис­полнение с искусством испанских грасьосо[120]. К сожалению, до сих пор ни одна академия не удосужилась исследовать связи Остров­ского с испанским театром.

II. ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО ПЕРЕД ЮБИЛЕЙНЫМ СПЕКТАКЛЕМ
19 января 1934 года

Работая над пьесами классиков и, в частности, над «Лесом», театр руководствовался указаниями Ленина, что пролетарскую культуру можно создать лишь на основе знания и переработки культуры прошлого. Когда мы поставили «Лес», старые театраль­ные деятели нападали на нас за то, что мы осмелились перера­ботать крупное произведение прошлого. В этих нападках была доля справедливости: после «Леса» многие из наших последова­телей стали так перерабатывать классические пьесы, что из них выпадало основное, делавшее их классическими.

Но мы этой ошибки не сделали. Оставив на месте основные корни произведения, мы усилили их выражение. Для этого мы изучили природу пьесы и ее трактовку тем поколением режиссе­ров и актеров, которые считали искусство оторванным от поли­тики. Мы отвергли эту трактовку, потому что мы знаем, что всякое искусство классово направлено. Нельзя, вскрывая образы эксплуа­таторов, относиться к ним благодушно.

Мы политически заострили установку Островского. Так за­острить ее, как мы это сделали, сам он не имел возможности, но он рассчитывал, что со сцены дойдет до зрителя основная мысль. В пьесе — противопоставление двух лагерей. Мы подчеркнули это противопоставление.

В прежних постановках Гурмыжскую трактовали неверно: в ней не видели эксплуататорской природы, ее считали просто вздорной барынькой с чертами самодура. Мы показываем Гур­мыжскую так, что в ней усиливаются все краски того класса, ко-

торый мы хотим обличить. В Восмибратове мы раскрыли черты кулачества, с которым мы боремся. Милонов у Островского про­износит банальнейшие фразы, которые служат одеждами реакци­онной мысли. Это типичный священник. Его поповская природа прежде недостаточно четко доходила до зрителя. Поэтому мы и дали его в виде отца Евгения.

Представителя другого лагеря — Аксюшу — прежде представ­ляли слезливой, сентиментальной, лирически настроенной. Мы же показали действующее лицо, которое умеет бороться. Аксюша каждую минуту может выйти из подчинения Гурмыжской. В Пет­ре она видит здоровые черты, которые с ее помощью могут пре­одолеть то отрицательное, что в нем есть от Восмибратова.

Несчастливцева и Счастливцева обычно истолковывали под углом зрения бытового театра. Это неверно. Островский создал эти образы под влиянием классического испанского театра. Он изучал Лопе де Вега, перевел интермедии Сервантеса. В его твор­честве чувствуется влияние мастеров испанского театра. Несчаст­ливцев близок к рыцарю эпохи плаща и шпаги. В Счастливцеве — намеки на грасьосо — комический персонаж испанского театра. Эти черты мы и подчеркнули в своей трактовке.

Благодаря пересмотру характеристик всех действующих лиц в комедии значительно сильнее зазвучал социальный мотив.

< ПРОЕКТ ПОСТАНОВКИ «ГОРЯ ОТ УМА» В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ>

I. < ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ>
(21 февраля 1924 г.)

Два отправных пункта: письмо Пушкина[121] и < статья> Неми­ровича-Данченко[122]. На письмо Пушкина мало обращали внимания до сих пор, забывая о том, что из себя представлял Пушкин. Он был учителем Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина. Пушкин вобрал в себя лучшие элементы шекспировского и испанского те­атров. В своем письме к Бестужеву Пушкин, разбирая «Горе от ума», критиковал Грибоедова за недостаточно резкую и отчетли­вую обрисовку фигур Молчалина, Софьи и других. Недостаток комедии, по его мнению, в том, что типические черты отдельных лиц комедии не выявлены до конца, оставляя в некотором неве­дении знакомившихся с ними. «Что Софья — б... или московская кузина?» — спрашивает Пушкин. Цель Грибоедова, по его мне­нию, была — Характерная и резкая обрисовка нравов того вре­мени.

Немирович-Данченко в «Вестнике Европы» за 1910 год писал, что «Горе от ума» являет собой картину «прекрасной» влюблен­ности Чацкого в Софью, и эту любовь считал основным лейтмоти­вом комедии. Он писал, что Чацкий — только влюбленный чело­век, лишенный всякой публицистической окраски, и что любовь Чацкого — стержень пьесы[123].

Вопросы того времени всей своей силой задевали Грибоедова. Эту сторону, которую хотел бы миновать Немирович-Данченко, обойти нельзя. Пьеса без этого будет простой формальной безде­лушкой.

Фамусов, Скалозуб, Загорецкий должны быть с маленькой буквы.

Нужно считаться с намерением автора изобразить общество того времени.

Все монологи Чацкого общественного характера сделать ос-

новными. Если бы Немирович-Данченко был прав, то комедия называлась бы «Горе от любви», а не «Горе от ума». Любовь Чацкого к Софье — это второй, третий или даже пятый-седьмой план. Все поступки Чацкого в плоскости любви к Софье должны скользить, затушевываться.

Что мы вспоминаем из виденного ранее о Чацком: «очарова­тельную улыбку», его любовные отношения к Софье, но не его бичующие тогдашнее время поступки и слова.

Остроты, сатирические замечания Чацкого с первой встречи с Софьей должны быть первопланными. Отношение к отрицатель­ным типам комедии должно быть резко отрицательным. Мы про­куроры этих ролей, этих типов.

Мы часто грешим тем, что, остановясь у витрины какого-ни­будь антикварного магазина, любуемся какой-нибудь старинной вещью, каким-нибудь кошельком, «цветисто разукрашенным». Мы хотели бы иметь этот «чудный, красивый кошелек». Но если ан­тикварные ценности перенести на театр, то сцена превратилась бы в антикварный магазин, на который бы «любовались», занима­лись бы «беспредельным любованием».

В постановке важно отношение актера к типу.

Адвокат или прокурор?

«Молчалин не довольно резко подл»[124]. Нужно усилить краски, сделать его до конца трусом и подлым.

Загорецкий? — Нужно специально заняться дискредитировани­ем этой сволочи.

Чацкий — не румяный, сладкий, с чудной прической амурчик, не нафабренный идиот, а лохматый студент (с портретов Кипрен­ского). Чацкий бестактен, сумасшедш, поскольку всякий выдаю­щийся человек сумасшедш с точки зрения враждебной ему среды. Владимир Ильич Ленин тоже казался сумасшедшим белогвар­дейцам в то время, когда они были сильны. Нужно показать ко­лоссальный нерв Чацкого, его воспаленность. Он скрывает в себе целую полосу бунта и не мог не казаться «сумасшедшим» тогдаш­нему обществу Фамусовых.

Лиза — хохотушка, здоровая, без пяти минут кормилица[125]. Хотелось бы пососать ее молоко; кровь у нее здоровая, без сифи­лиса. Субретку играть нельзя, впали бы в Мольера. Рукавишни­ков[126] предлагал детей воспитывать в одиночестве, без нянек и без поцелуев кузин и тетушек. Предлагал детей давать волчицам, чтобы дети физиологически крепли, питаясь молоком этой волчи­цы. И вот Лиза «несомненно питалась молоком волчицы». Мо­сковский Художественный театр (Станиславский) в своей поста­новке «Горе от ума» трактовал ее таковой, но ошибка заключа­лась в том, что ее слишком омужичили, сделали слепок с бабы Саратовской губернии, оставив при ней и «народный» говорок и растрепанность (парик) и рукосморканье. Это не вязалось с тек­стом Грибоедова, на что указывал Немирович-Данченко.

II. ПИСЬМО А. Я. ГОЛОВИНУ

19 февраля 1924 г. < Москва>

Целую Вас, дорогой друг Александр Яковлевич!

Первое, о чем я должен сейчас же сказать: мы хотим от Вас большой экзажерации [‡‡‡] и в цвете, и в покрое костюмов, так как в нашем «Горе от ума» мы всех хотим жестоко высмеять (кроме Лизы и Чацкого) как представителей того класса, который ме­шал свободе воли к строительству и пр. и пр. (много об этом мог бы сказать, но теперь не время). Намека для Вас, большого ма­стера, и этого небольшого достаточно.

Привет.

В. Мейерхольд

МАЛЫЙ ТЕАТР И С. МОИССИ (1924 г.)

Ответственный устроитель спектаклей с участием Сандро Моис­еи — художественный подотдел МОНО — должен был учесть зна­чение такого спектакля, где вместе с рядовым зрителем в зале бу­дут иностранные дипломаты и иностранные журналисты. Нельзя было допускать, чтобы артист-гость, не побоявшийся приехать к «большевикам», несмотря на гавканье на нас кадетско-эсеровско-белой печати, предстал пред публикой в таком халтурном ансам­бле, как это имело место на спектакле 14 марта («Гамлет»). Ино­странцы, читавшие «Дни», «Руль» и т. п. прессу, где изо дня в день писалось и пишется о нашем варварстве, могли и впрямь подумать, посматривая на сцену, что мы далеко еще не так куль­турны.

Если ответственный устроитель спектаклей с участием Сандро Моисеи не напомнил режиссерам и артистам о необходимости ока­зать артисту-чужестранцу хорошее гостеприимство, отчего не дали на этот счет соответствующих указаний заправилы Малого театра, хоть не ради Сандро Моисеи, а ради самих себя?

Участвовавшие в спектакле 14 марта режиссеры и артисты должны были знать, что наступает юбилейный день Малого теат­ра, уже работает юбилейная комиссия, в Бахрушинском музее начинается на днях цикл лекций, посвященных Малому театру. Потекут «слова, слова, слова», а дела? Вот они. Спектакль 14 мар­та наглядно показал нам, до какого состояния довели нынешние руководители Малого театра труппу, которая могла решиться пе­ред переполненным театром показать свое отношение к Шекспиру. По сцене двигались манекены в нарядах, от которых даже про­винция давно уже отказалась, а режиссеры развешивали по сцене то грязные тряпки, то «царевококшайские» декорации.

Сандро Моисеи играл больным: сломила его простуда или ансамбль Малого театра, — мы не знаем, но судить об игре ар­тиста в таком окружении очень трудно. Там, где ему не мешали манекены, там мы восхищались его блестящей техникой, но Гам­лета, близкого зрительному залу страны, процветающей под звез­дою Ленина, мы не видели; в этом повинен не Моисеи, а Рейнхардт, режиссурой которого этот превосходный артист долгое время насыщался. Рейнхардт был всегда лакеем банкиров[127]. В рейнхардтовской трактовке Гамлет — не наш Гамлет. Но, нам кажется, Моисеи — наш. О системе игры Сандро Моисеи особо[128].

«Д. Е.»

БЕСЕДА С КОЛЛЕКТИВОМ ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА
7 апреля 1924 года

В данной пьесе мы поручили исполнение нескольких ролей од­ному актеру не потому, что у нас меньше актеров, чем ролей в пьесе, а потому, что в данной постановке принцип трансформа­ции — наше задание. До нас трансформация использовалась очень мало. Мы впервые вводим ее в столь большой дозировке. Обычно режиссер, прибегая к трансформации, как к средству уменьшения числа исполнителей, скрывал факт трансформации от публики. Мы же, наоборот, объявляем об этом публике афишей, заранее призываем ее смотреть на искусство актера мастерски перевопло­щаться. Кроме того, трансформация дает нам возможность вы­явить тот иронический подход к развитию событий в пьесе, кото­рый диктуется нашей трактовкой пьесы как утопии-скетча. Отсю­да требование легкости смен образов актером. Трансформацион­ная игра будет сопровождаться музыкой (как у эксцентриков), мотив которой сразу настраивает зрителя на иронический лад.

В данной пьесе мы не претендуем на серьезную трактовку, так как развертывание столь серьезных событий в их социальной зна­чимости было бы по плечу только покойному Ленину. Мы не мо­жем взять на себя непосильную задачу серьезного прогноза того, как разовьются политические события в 1940 году. Поэтому мы берем ироническое отношение утопии-скетча. Выдвинутое тов. Богушевским предложение трактовать все события как сон значи­тельно облегчает нашу задачу[129].

В трансформации интересно то, что она < у хороших трансформаторов> исполнена так блестяще, что публика всегда подо­зревает мошенничество. Достигнуть такой техники перевоплоще­ния — задача наших актеров.