Выступление на торжественном заседании памяти Е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года

В настоящее время, когда на театре неблагополучно больше, чем когда-либо, отсутствие такого работника, как Евгений Богратионович, особенно заметно. Вахтангов не ограничивался писанием деклараций, писем, дневников — это был человек, который умел по-настоящему работать. Вот как тот рабочий, который заставил его переменить свое политическое credo[186]. На театре Вахтангов был воистину рабочим. Его отсутствие на театре ощущается каждый день.

Мне недавно пришлось говорить с Константином Сергеевичем Станиславским. На мой вопрос о судьбах современного театра он сказал: «К сожалению, очень мало людей, которые могли бы проч­но закрепить завоеванные позиции русского театра — не только сегодняшнего дня, но вообще русского театра, по существу еще молодого». По мнению Станиславского, нет таких людей, которые довольно крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему небла­гополучно на театре.

Ведь театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создается еще и волей зрительного зала. Театр — это две половины; если благополучно в одной поло­вине, это еще не значит, что благополучно в целом театре. Театр начинает существовать с того момента, когда зрительный зал от­зовется на то, что совершается по ту сторону рампы. Нужно, чтобы зрительный зал сказал свое отношение к тому, что творится здесь.

И вот, когда я вспоминаю Евгения Богратионовича, вспоминаю его работу, то всегда кажется, что он отлично знал природу теат­ра, потому что он всегда знал, что нужно и что полагается делать здесь. Он умел ощущать зрительный зал.

Мы прежде всего обязаны сказать, что театр находится сейчас в очень тяжелом состоянии, пожалуй, наиболее тяжелом, чем когда-либо., Это потому, что нашли простой рецепт создавать не рево­люционный, а квазиреволюционный театр. И вот когда вместо подлинника на сцене выпирает подделка, когда явная демагогия ставится на место подлинных и очень сильных лозунгов, к которым мы должны отнестись вполне серьезно, — то надо сказать, что если у нас это закрепится, то получится то, что могло бы получиться, если бы коммунисты, захватившие в свои руки власть, стали в 1926 году заниматься не чем иным, как, заложивши ручки в брюч-

ки, помахивали бы только красным платочком. Если в мировоззре­нии Е. Б. Вахтангова произошел такой переворот, когда он увидел большевика, чинившего провода, то это доказывает, что Е. Б. Вах­тангов, как очень умный, очень энергичный и боевой человек, по­нял, что революция не есть разрушение, а революция — прежде всего созидание, именно прежде всего революция это есть сози­дание.

И вот, когда мы подходим к тому, что мы сейчас делаем, то выходит, что хотя мы и объявили лозунг «Театрального Октября», но мы кричим, что у нас нет драматургии, что еще не созданы новые пьесы, ибо, в сущности говоря, мы этого еще не имеем и не на­шлось еще человека на театре и в публике, который бы сказал, что он может начать теперь строить новый театр, потому что для него создано уже что-то новое. Ясно, что люди, которые сказали, что есть рецепт революционного театра, — «Давайте лозунги, да­вайте человека в кожаной куртке, который будет говорить умные вещи», — по-моему, могут получить только очень глупые вещи, и такой человек может представлять собой маску лишь полного ни­чтожества, потому что социальные маски, на которые взял патент, например, Театр сатиры, — это не социальные маски, а это какие-то случайно подсмотренные эпизоды, анекдоты из борьбы за жизнь. Тут нет никакой борьбы, нет тезы, антитезы, нет диалектики, а просто есть анекдот и целый ряд «смелых» людей вроде Зощенко, которые связаны работой с театром; они этими анекдотами и за­нимаются. А если нам скажут: «Мы выходим с лозунгом «Да здрав­ствует современность» — и давайте за этим лозунгом делать все, что созвучно этой современности», — то, посмотрев на то, что за­звучало в Театре МГСПС[187], нам придется только схватиться за голову. Едва ли это есть созидание революционного театра, о ко­тором мы говорим.

Вот почему я, чувствуя это, хитро отступаю и говорю: «назад к Островскому[188], назад к Гоголю», потому что ведь любой из нас должен знать, что если бы встали на легкий путь — писать пьесы по готовому рецепту, то пьесы получились бы ничтожные и это означало бы установку на ту публику, которая приходит вместе с мещанской стихией, на публику, которая ничего общего с пролета­риатом не имеет, никакого участия в строительстве социалистиче­ского государства или в создании и продвижении мировой револю­ции не принимает, а занимается только тем, что зубоскалит по поводу того, что есть жилтоварищество и во главе этого жилтова-рищества стоит какой-то председатель.

Если так подходить к пролетарскому театру, то получится, что вообще у нас СССР нет, а есть сумма жилтовариществ и во главе этих жилтовариществ имеются какие-то председатели, домовые ко­митеты, которые должны быть во что бы то ни стало высмеяны.

Конечно, все это может быть смешно, потому что эта тема зло­бодневная, потому что каждый имеет какое-нибудь сутяжничество с жилтовариществом, но из этого не следует, что мы об этом долж-

ны говорить. Вот тут я должен отметить отсутствие в современ­ном революционном репертуаре обязательного пафоса, без кото­рого ничто не творится. Ведь, например, когда химик изучает свой предмет, когда он говорит: «Я должен в качестве химика кому-то принести пользу», — то он с наслаждением говорит о навозе, кото­рый должен удобрять землю. Он говорит об этом с удовольствием, потому что он должен зачеркнуть свою профессию, если не будет понимать, что в качестве химика он кому-то должен принести поль­зу. А актеры этого не понимают. И в силу того обстоятельства, что мы этого не добиваемся, не смотрим на то, что делается, с высоты колокольни, а смотрим из подвального этажа не то что на предсе­дателя домового комитета, а на концы его брюк и на его ботин­ки, — вот потому мы такими мелкими делами и занимаемся.

Я с удовольствием говорю здесь, на этом торжественном засе­дании, потому что я должен сказать, что революция должна быть тесно спаяна с культурой. Опять приходится вспомнить Ленина, который всегда, при каждой работе, выдвигал тему о культурно­сти. Он говорил, что революция и культура — одно целое. В силу этого обстоятельства нужно осудить демагогические выходки лю­дей, которые говорят: «Как это отступать, что это за отступление?»

А на деле все сводится к тому, что они весьма близоруки, и если они самые великие ценности нашей культуры — Пушкина, Гоголя, Островского, Сухово-Кобыли'На — считают вчерашним днем, от которого нужно просто рукой отмахнуться, то это неверно. Нужно уметь самыми простыми способами, теми способами, каки­ми умел раскрывать Вахтангов «Свадьбу» Чехова[189] или «Чудо святого Антония» Метерлинка, когда он мимо сегодняшнего дня, мимо, установки на образцы мещанской психологии умел переки­дывать мост в будущее, потому что он мог видеть в каждом обра­зе социальный тип, — вот так нужно уметь подходить к этим вещам.

Ведь заслуга наша, что мы развернули «Лес», — пускай не вполне совершенно, пускай мы ошибались, — заслуга в том, что мы посмотрели на Восмибратова или Гурмыжскую не глазами че­ловека, который смотрит из подвального этажа, а постарались по­смотреть на то, что эти образы находятся в столкновении. Во имя чего? Очевидно, во имя какой-то идеи автора, и очевидно, что про­грессивная мысль того времени заставила Островского поставить в столкновение в силу разных условий именно эти фигуры, а не другие.

Когда мы так посмотрим, то раздвигаются границы и мы раз­двигаем наши горизонты.

Сегодня, чтобы быть более кратким, я и хотел бы провозгла­сить присутствие ощущаемого здесь духа Евгения Богратионовича Вахтангова не в смысле мистическом, а в смысле том, что его идеи, его подлинная ремесленная работа оставили какие-то зада­ния и указания. И здесь, в этом доме, нужно непременно сказать, что следовать нужно в работе не тому, кто говорит только о се-

годня и каким-то флажком размахивает. В актерской работе осо­бенно важно, чтобы был мост в будущее. Если вы не можете себе представить, какая эволюция совершается сейчас человечеством, если вы не можете рассмотреть и разгруппировать направо капи­талистов, налево трудящихся, если вы не проникнетесь громадны­ми достижениями науки и техники, которые уже сегодня говорят, что мы работаем, не покладая рук, над созиданием новых ценно­стей, — тогда вообще никакой роли сыграть нельзя. Если вы не вложите в любую роль этого сознания, не подожжете ваши дости­жения огнем всех громадных достижений, которые делают рабо­чие в мировом масштабе, вы ничего сыграть не сможете.

Я вспоминаю мое пребывание в гамбургском порту: там осо­бенно резко я понял, что мир принадлежит не тем, кто владеет золотом и капиталами, не тем, кто владеет колониями, а мир при­надлежит тем, кто изо дня в день по камешкам молоточком сту­чит и забивает какие-то сваи. Вы чувствуете, что это громада, что никакой капитал не может этого воздвигнуть, а они воздвигают, потому что с непомерной силой, мозолистыми руками, с громад­ным напряжением своего труда они создают вот эту самую штуку.

Когда вы читаете в газетах о Волховстрое, это звучит неверо­ятно, и вряд ли вы все отдаете себе отчет, что это за громадная сила, воздвигнутая руками и гениальным умом гениального Ле­нина и сейчас воздвигаемая усилиями громадных масс, которые говорят: «Мир принадлежит нам, потому что мы трудимся». Вот почему здесь, сегодня я приветствую сочетание пролетарской ре­волюции с непременной установкой на культуру.

«РЕВИЗОР»

I. < ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ> (20 октября 1925 г.)

Трудность этого спектакля состоит в том, что этот спектакль, как и все пьесы такого порядка, идет главным образом на акте­ре, а не на режиссере. Поэтому режиссеру приходится прежде всего поставить себе задачей создать такую обстановку, которая < для актеров> была бы самой легкой, чтобы игру подать без всяких затруднительных моментов. Надо так оборудовать сцену, чтобы легко на ней игралось. Положим, такова всегда работа ре­жиссера. В «Бубусе» легко игралось, потому что был создан му­зыкальный фон, опираясь на который, можно было попасть в ат­мосферу некоторого самоограничения: хочется сделать паузу, а музыка подгоняет. Или хочется в вольную импровизацию пу­ститься — бац, мизансцена так построена, что если какую-нибудь цепь порвешь, попадешь в безвыходное положение, некуда де­ваться. Так построены переходы, что если первый шаг уже сделан, то надо сделать и второй, и третий, и четвертый, и идти до по­следней точки.

В «Бубусе» мы давали, как вы помните, очень широкие планы, и правильно, что некоторые сочли этот спектакль за балет в дра­матическом театре. Такая уже была однажды со мной история в Александрийском театре, когда я поставил «Дон Жуана». Написа­ли: «Балет в Александринке», — определив мизансцену схожей с теми, которые бывают в балетном театре. Ho к такой балетной распланировке вынудил меня текст, вернее, сценарий, который так построен, что заставляет поставить такой балетный спектакль. По крайней мере, так я прочел этот сценарий и, мне кажется, что я что-то угадал.

Здесь мы имеем пьесу с чудовищной нагрузкой текста. «Реви­зор», который в девяностых годах в императорских театрах длился от трех до четырех часов, а впоследствии в Художествен­ном театре больше четырех часов, при Гоголе игрался два с по­ловиной часа. Вот смотрите, какая интересная вещь. Два с поло­виной часа длился спектакль, когда в нем играли Дюр[190] и другие,

а, потом четыре часа. Значит, в этом какой-то ключ к разгадке. Но этот спектакль, который длился два с половиной часа, Гого­лем не был принят — дурака, говорит, валяли. Они играли его как чистый водевиль. Здесь задача заключается в том, чтобы по­стараться удержать стремительность водевиля и все же оставить серьезный спектакль. Режиссер должен пойти в этом отношении навстречу актеру и создать такую обстановку, при которой бы время не уходило на передвижения, потому что большей частью, если подсчитать время сказанного и время сыгранного пантоми­мически, то у нас получится уже некоторое удвоение. Возьмите кусок из «Мандата». Мартинсоном говорится там одна фраза: «Знаете, что сделала советская власть с искусством?». Потом идет пауза. Потом какая-то игра. Потом он говорит опять что-то еще, опять разрыв. Затем опять говорит: «Я не в смысле имажи­низма...» — опять разрыв. Это образец того, как разрывы текста могут спектакль удлинить. Конечно, в «Мандате» была своя зада­ча, режиссерская. Может быть, можно было бы кое-что сжать. Когда корректировали сцену Мартинсона и Райх, мы при коррек­туре кое-что убирали и текст становился компактным.

...Пауза очень соблазнительна, потому что она дает игру, а это колоссально соблазнительно, в особенности, если актер вла­деет мимической игрой. Но чувство меры актера, такт актера все­гда говорит ему: это лишнее, это можно иначе сделать. Если же актер с недостаточно подвижной реакцией, то у него уходит мас­са времени на мысль, на раздумье. Пока-то он переключит свой рычаг с одной игры на другую, пока-то приготовит свой аппарат, установит себя — и тогда только заиграет. В таком случае пауза становится нестерпимой.

Поскольку нам нужно было удержать актера от анархии в игре, от того, что называется «игрой нутром», когда < актеру> мгновенно пришло в голову сделать что-либо, и он это делал, — мы поставили перед собой задачу самоограничения на сцениче­ской площадке, как это делают в нотных партитурах. Там каж­дый такт отделен черточкой. В каждом такте имеется нота, кото­рая поется или играется или во время которой молчат. У нас, по­скольку актеры учатся на репетициях, — каждый спектакль обслу­живает, так сказать, две задачи: с одной стороны, нужно для пуб­лики делать то-то и то-то, а с другой — нужно н нам учиться. Поэтому часто бывает так, что какой-нибудь момент, < спектакля> хочется убрать, но педагогически его надо сохранить, так как на этом шлифуется талант актера. Мы сейчас из полосы учениче­ства переходим в полосу мастерства и озабочены тем, чтобы ряд актеров выпустить хотя бы и в порядке ускоренного выпуска, по­тому что для настоящего актера, чтобы ему получиться, надо от семи до девяти лет, как и скрипачу. А трехгодичное обучение — это, конечно, условность.

В «Ревизоре» должна быть следующая педагогическая зада­ча: нужно сыграть текст так, чтобы он не загрузил спектакля на

большое количество часов. Здесь я запретил себе делать широкие планы, потому что на это уходит время. Нужно всю эту компанию людей, которые будут играть, поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин, — больше нельзя. То есть уместить их на очень тесной сцене и эту тесную сцену так осветить, чтобы, если даже ночь, было бы светло, потому что мимическая игра тогда вырастает. Если будет так тесно, то ракурсов нам нельзя уже будет делать, как мы привыкли, и нужно очень компактно уместиться, вроде того, как в кино. В кино аппарат захватывает очень мало. Если актер близко к аппарату, то игра, конечно, вид­на, а если на далеком расстоянии, то там уже не будет видно. Мы думаем, что мчится на коне Мэри Пикфорд, а на самом деле это какая-нибудь акробатка из цирка. Там тоже все очень тесно, но смотреть это нисколько не мешает. Они на этом тесном плане мо­гут показывать, что угодно. Вспомните Чаплина — какие сложные сцены он делает, или Китона, — а он на трех аршинах играет, ино­гда на двух, иногда просто на стуле. Сидит и играет сцену. Кста­ти, наш диапазон расширяется: мы умели играть на широком про­странстве, теперь будем играть на маленьком, сидя в кресле или на столе, или лежа на постели, или сидя на диване.

Что такое мимическая игра? Разве это только игра лица? Нет, это еще игра и рук и на ракурсах, не только поворот головы, плеч, но нужно вкомпоноваться в стул, кресло и т. д.

Сцена будет почти овальной формы, будет отгорожена и близ­ко придвинута к зрительному залу. Вся обстановка состоит из ряда полированных поверхностей, обращенных к зрителям. Надо выбрать такую полированную поверхность, которая создавала бы ассоциацию с эпохой — которая могла быть годна для тридцатых-сороковых годов. Возьмем красное дерево. Значит — полирован­ные щиты красного дерева, обращенные в публику. Они темнова­ты, поэтому они несколько успокоят зрителя, дадут спокойный фон. На публику смотрят из этих полированных поверхностей одиннадцать дверей. Это что значит? Это значит — настроилась публика в сторону ожидания. Что-то ждет нас. Щит, который по­ставлен на самом заднем плане, имеет две двери, так помещен­ные, что его серединка свободна от дверей. Эта стенка на заднем плане может так раскрываться, что оттуда перпендикулярно на публику выезжает площадка по методу «Мандата» — с полной обстановкой[191]. Несколько иное получается впечатление, потому что едет вся громада. Тут будет система чередования двух пло­щадок, которые позади будут разъезжаться на две стороны, ну как трамваи: один поворачивает на одну улицу, другой на другую. Или, может быть, одна площадка уехала, другая при­ехала.

Теперь конструкция комедии. Она такова, что там есть един­ство места: действие происходит в доме городничего. Единство места, но как же случилось, что сцена Хлестакова < в гостинице> — единственная сцена, которая не идет в доме городничего?

Она выпадает из этого единства места. Как странно, что за чепу­ха? Задача трудная — как же так построить эту сцену, чтобы она точно выпала из пьесы. Мы и делаем ее выпавшей, то есть она будет идти впереди сцены на другой эстрадке. Но чтобы у публи­ки не создалось впечатления, что действие происходит в нижнем этаже в доме городничего, мы устроим шлюз, который идет на двух тросах. Шлюз будет играть и роль занавеса и будет подни­маться перед сценой, как козырек, который даст фон для сцены Хлестакова с Осипом, но загородит и будет часто загораживать, когда нам надо будет закрыть маленькую площадку, которую не­приятно видеть уезжающей. Тогда мы шлюз поднимем, и публика не будет видеть этого «уезда»[192]. Для верхнего яруса, конечно, это не поможет, там можно сделать это с помощью света, прибавить темноты — и публика поймет, что козырек означает: не нужно ви­деть. Остальное — просто.

1-е и 2-е явления. Городничий сообщает о том, что у него имеется письмо. На сцене только большой, очень большой диван, в котором могут укомпоноваться девять человек. Такие были ди­ваны, еще больше даже. Сидят тесно. Сидят люди разные. Тут я учусь у американских кинематографистов. Я не люблю грим и не любил и буду не любить. А когда спорят со мной актеры, — я мол­чу, потому что знаю, что наступит момент, когда и они не будут любить грим. Американские кинематографисты делают так. Если режиссеру нужен человек, подходящий под тот образ, который он имеет в голове для данной роли, он ищет этого человека на ули­це. Гриффит такие штуки делал: идет, видит — человек как раз подходящего для него типа. Подходит, говорит: «Извините, вот моя визитная карточка, мне очень хочется вас заснять, ну, всего на несколько минут», — и приглашает его в свое ателье и делает его актером данного момента. Так и тут. Мы постараемся так раздать роли, чтобы было чередование — толстого, высокого, то­ненького, толстенького, маленького, повыше, пониже. Тогда ком­позиция легко получается, тогда не нужно особого грима накла­дывать, носы налеплять, шею, уши, а просто ему дадут прическу и с этой прической он вполне устроит все, что ему нужно.

И вот эти люди сидят на диване. Но вот самое главное: пло­щадочка, которую мы будем строить для этой сцены, будет по­ката, довольно круто поката. Трудновато будет ходить. И мебель будет стоять немного косо, с наклоном в публику. Перед этим ди­ваном стоит стол красного дерева с полированной поверхностью и ничего на нем не стоит, но он будет так тесно приперт к дивану, что пройти между ним и диваном нет возможности. Следователь­но, обрезываем сидящих по пояс, из-под стола будут видны толь­ко их ноги, а над столом — их лица и руки. Придется напомнить вам одну картину Дюрера — «Gesu che disputa con i dottori»[§§§§][193],

которую я беру лейтмотивом того, что я буду вам рекомендо­вать. В «Трусе»[194] режиссер это дает в игре рук. Конечно, никто этого не замечал, потому что никому это не нужно, может быть, кроме меня. Там есть два старичка, и у одного из них особенно интересная игра с платком и сигарой. Он как будто невинно ку­рит, курит как будто для того, чтобы набраться дыму. Нет, он с помощью этой сигары так строит игру, что он — как фокусник, который очки публике втирает, когда хочет, чтобы из рукава вы­летела канарейка. Он в это время какие-то другие пассы делает и отвлекает ваше внимание. Вы смотрите не на те манипуля­ции, которые он делает с канарейкой, а на что-то другое. Игра рук здесь и известная мимика при этом становится самодов­леющей.

Значит, полированная поверхность стола дает возможность класть руки, показывать их публике. Это, так сказать, выставка рук и лиц. Курят трубки разного размера — коротенькие, подлин­нее, еще длиннее и т. д. Компания, которая курит, сопит, действи­тельно сопит и как-то дремлет, кто-то спит. Городничего нет на сцене. Он их пригласил, они сидят, ждут, зачем пригласил — не знают. Пригласили их — они и сидят. Долго сидят. И только по­сле этого приходит городничий. Конечно, он придет не из боково­го плана, там двери молчат. Ага, вы скажете, широкие планы бу­дут. Да, широкие планы будут, но только когда еще, в пятом акте. Но особенные тоже планы, они широкие, но и тесные в то же время. Значит, он вошел, точно из вещей вышел, потому что там комод, а там шкаф и канделябры, и люди как-то из-за вещей выходят. Так что ему придется всегда делать два-три шага, не больше, чтобы сразу укомпоноваться.

Мы, найдя драматургическую формулу трехчастного деления спектакля («Лес»), постараемся приложить ее и здесь, если это удастся. Михаил Михайлович < Коренев>, хотя стоит на страже академических интересов и всячески меня осаживает, попробовал прикинуть возможность такого деления и говорит, что оно воз­можно. Но это — дело будущего. А пока мы с ним, отмечая дра­матургические сдвиги развертывания спектакля, разделили пьесу на ряд эпизодов-перемен. И переменой обстановки будем их от­мечать, как в «Мандате», ничем, кроме перемены вещей, их не анонсируя.

Первая часть делится таким образом: первое и второе явления проходят в одной обстановке, затем третье, четвертое и пятое[195]. Тут я делаю маленькое отступление от традиции. Как обыкновен­но понимали слово «шасть»[196]? «Шасть» — ломается драматургиче­ски текст, «шасть» — появление Бобчинского и Добчинского, то есть сообщение о том, что приехал ревизор. Нет, «шасть» — и уби­рается декорация, потому что мне нужно вложить в «шасть» < другое>, сделать из него мост к появлению жандармов. Этого, конечно, никто не заметит, кроме меня, это не дойдет до публики, я знаю, но это в зал вольется и забродит, как отрава, которая

не действует моментально. В пятом акте зал дрогнет: «шасть»! — и входит жандарм.

Значит, 3-е явление. Как это там первые слова? — «Чрезвы­чайное происшествие!», «Неожиданное известие!». Публика слы­шит все время два голоса, которые говорят и повторяют это сколько угодно. «Чрезвычайное происшествие, неожиданное изве­стие! Неожиданное известие, чрезвычайное происшествие!» Хоть год говорите. Затем входят Бобчинский и Добчинский — а никого на сцене нет. Они опять лепечут: «Неожиданное известие, чрезвы­чайное происшествие» — и после этого из всех щелей, опять меж-ду шкафом и печкой, комодом, выползают люди. Как тараканы из щелей. Знаете, вот потушили свет — и они из всех щелей вы­лезли, усами пошевелили и облепили сцену. В чем дело? Опять комбинация стола с полированной поверхностью, и Бобчинский и Добчинский ничего больше не делают, как кладут руки на глад­кую поверхность, — они ничего не делают, только шевелят рука­ми. Они почти не улыбаются, это очень серьезные люди, совсем не комический элемент. Они заняты тем, чтобы подсмотреть, — ест < приезжий> семгу или не ест. Ведь это же очень серьезное дело. Это серьезные люди, они никого не смешат. К двери подойти, най­ти щелку и смотреть в нее, что делается, — пока с петель не со­рвется дверь, пока они кубарем не полетят. Это же очень трудная работа; ведь надо войти в комнату так, чтобы никто не видел, надо найти щелку. Разве это не серьезная работа?

Вы знаете, есть люди, которые собирают на улицах гвозди, винтики, шпингалеты, приносят в дом и кладут в угол. У меня был такой дядя. Я приехал к нему в Ригу. Гляжу — все хорошо, обстановка хорошая, а в углу масса гвоздей и разных, с улицы собранных, вещей. Он говорит: «Я богат потому, что я это соби­рал». И когда я шел с ним по улице, он только смотрел на землю, у него и походка образовалась с наклоном вниз.

Почему я это говорю? Потому что это очень серьезное дело. Очень большая работа. Выйдет на улицу, у него другие заботы, а он смотрит, нет ли гвоздика. Со стороны-то это смешно, но для него это работа. Так и тут. Ведь это, в конце концов, на сцене комические роли, но играть их надо серьезно. В результате будет комично, а играть этих людей надо серьезно, а их играли как во­девильные фигуры. Напялили светленькие панталоны, ему и ве­село, а работа у него колоссальная. Посмотреть, как Хлестаков ест, потом прийти рассказать, бежать за дрожками городничего. Ведь это же трудно. Люди утомлены, запыхались. Здесь другой грим, другая мимика должны быть.

Теперь явление 6-е. Волнение Анны Андреевны и Марьи Ан­тоновны. Это ерунда, что их изображают порхающими по сцени­ческой площадке, садящимися на подоконник, засматривающими на улицу. Это неверно. Как только сообщили, что какое-то лицо должно приехать или тут будет, — они, конечно, прежде всего дол­жны начать переодеваться. Я здесь сделал выписку, очень мне

помогающую. Что написано у автора? Анна Андреевна «четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пиесы»[197]. Но я никогда не видел, чтобы четыре раза переодевалась. Это не бы­вает подано публике. То есть, может быть, артистка переоде­вается, но только за кулисами, а не перед публикой, чтобы публи­ка действительно видела, что она четыре раза переоделась. А я покажу, что она не только четыре раза, а может быть, и больше переодевается. Я и шкаф покажу, в котором эти платья висят, и все платья их покажу публике, чтобы она видела, сколько у них платьев. Мы вводим здесь и новое, третье лицо. Кстати, я еще в «Мандате», в сцене любовного дуэта[198], хотел показать третье лицо; там не удалось — постараюсь отыграться на «Ревизоре». Вероят­но, что я введу его в сцене объяснения Хлестакова и Марьи Анто­новны. Здесь на помощь дамам тоже третье лицо — именно Ав­дотья. Оказывается, Гоголь мне все время помогает. У Гоголя есть редакция, где Авдотья находится на сцене, и другая, где Ав­дотья вычеркнута. Я беру ту редакцию, где Авдотья есть. Гоголю очень мешали театры — наверное, ему все советовали и ему при­ходилось слушаться.

Значит, стоит большое трюмо, большой пузатый комод, свечки на нем, два стульчика, вроде того, как в «Лесе». Но мы теперь иначе сделаем. Тут на сцене Анна Андреевна и Марья Антоновна в первый раз и, как там < у Гоголя>, их заставляют ждать. В этой тесной обстановке между трюмо и комодом поместиться нельзя, может быть, еще ширмы придется принести, ведь они переодеваются с ног до головы перед публикой. Таким образом, в зале разливается некоторая эротическая атмосфера. Пусть. Ведь нам надо, чтобы был заражен зрительный зал, чтобы, когда Хле­стаков появится, чувствовалось, что в этой комедии не только дают взятки, едят и пьют, но и любят, своеобразно, может быть, но любят. Эта обстановка еще раз повторится в начале третьего акта. Снова этот кусочек повторится, и опять они переодеваются. Тут они переодеваются, потому что, может быть, придется на ули­цу выбежать, чтобы показаться Хлестакову, а во второй раз будут переодеваться со специальной задачей, чтобы принять его. Значит, дорогостоющее дело — показать эти фигуры.

Теперь: шлюз поднялся. В шлюзе есть маленькая дверца, что­бы в нее войти, наклонившись, и к этой дверце перебрасывается маленький мостик, тоненький, как на кораблях бывают, — одному человеку только пройти, двое уже свалятся. Но она, дверца, так загорожена, что сначала появится только цилиндр. Загорожена балюстрадой. Бывают такие крытые балюстрады. Хлестаков в дверь вошел и зритель видит: цилиндр маячит. Потом Хлестаков спустился вниз, открылся и стал весь виден. Под лестницей, бук­вально под лестницей, стоит лежанка, не кровать, а лежанка, как делали в старину, кафель с синенькими цветочками, и на ней ка­кое-то хорошее восточное одеяло, потому что сказано нам про Хлестакова, что он одет по моде, а тогда были страшно в моле

разные восточные ткани. Потому мы и в «Маскараде» пустили много Востока. На это шелковое одеяло залез Осип. Здесь идет сцена. Больше никакой обстановки. Трактирный слуга приносит маленький столик, уносит и т. д.

Я пропускаю повторную сцену Анны Андреевны и Марьи Ан­тоновны. Рассказ Добчинского там же, где трюмо, причем игра его будет на том, что хоть он и ввалился, но в очень неподходя­щий момент. Ведь они переодеваются, так что его задом поставят, его будут щипать и бить, чтобы он не подглядывал. Так что, оче­видно, у него и такая неприятная привычка есть. Третье явление < третьего действия>. Тут прямо указано у автора, что 3-е явле­ние построено на споре, на настоящей дискуссии о туалетах, при­личных случаю. Все 3-е явление дает достаточно материала. Тут дискуссия фактическая идет — спор о туалетах. Этим нужно очень заняться и брать уроки не у меня, а у какой-нибудь своеобразной Ламановой, которая обучила бы актрис[199]. Мне очень трудно, да и не удобно это показывать. Тут много нужно заниматься и спе­циально обучиться, как это делают.

Теперь явления 5-е — 6-е. Это хитрая штука. Вся площадочка занята очень высоким трельяжем[200]. Трельяж закутан плющом, кружевами. Черт знает, какая здоровая штука! Все люди боятся войти сюда, внутрь трельяжа, и все стоят за трельяжем. Вы ви­дите самый трельяж. И вдруг морды где-то сквозь плющ. Дверца, а в дверцу нос какой-то торчит. В сущности говоря, это обра­щается в монолог Хлестакова. Он единственный сидит на стуле, окаймленный трельяжем. Позолота тут. (Вы видите: у меня планов много, но насколько осуществится это — трудно сказать. Не знаю, сколько средств мне на это отпустят.) Он сидит, поближе к нему городничий и две дамы. Но тоже в дымке, они тоже удаляются.

Явления 7, 8, 9, 10 и 11-е. Временно удаляется трельяж и стоят четыре больших шкафа красного дерева. Дверьми на публику. У нас было 11 дверей, а тут 11 плюс 4 — всего 15 дверей, и Добчинский и Бобчинский между двух шкафов застряли, потому что деваться уже некуда, нужно еще отсюда подслушивать. Сюда приходят Анна Андреевна и Марья Антоновна и сразу уходят в шкаф. Шкафы того времени были устроены так, что в них можно было входить, стоять и доставать платья. Особенно, если человек маленького роста, — можно войти и копаться там в платьях. Рас­крыты двери, они рассматривают платья и между собой говорят. Когда Бобчинский, уходя, по ошибке уходит вместо двери в двер­цу шкафа, здесь хорошая игра. Его вытаскивают за фалды, выго­няют[201].

Четвертое действие. Явления 1, 2, 3, 4, 5, 6 и 7-е. Стоит диван, еще больше, чем в первом действии, и на фоне четырех колонн везде люди, люди, лица — насажены, как сельди в бочку. Идет совещание, как дать Хлестакову взятку. Затем все это удаляется, площадки нет, сцена совершенно свободна, одни только двери и один только Хлестаков. Это первый раз. И никто не приходит

сюда, он никому не дает сюда прийти, они все стоят за дверьми, и Хлестаков проходит от двери к двери и берет взятки. Когда тут рассаживаться, — ему некогда, он только успевает собирать. Един­ственная погрешность, которую я совершаю перед Гоголем, — это та, что везде, где у него Хлестаков говорит: «Садитесь, пожалуй­ста», — я это вычеркиваю. Здесь только будут успевать откры­ваться двери. Всех актеров сюда двинем. Там, где не хватит ак­теров, высунется просто рука с пакетом, и он прямо возьмет из руки.

Теперь явления 8 и 9-е. Письмо. Это маленькое бюро — стол. Он пишет письмо. Тут очень просто. После этого ряд арочек за­крытых, арка за аркой, удаляющаяся перспектива. Большие дра­пировки, и в этих драпировках жмутся пришедшие купцы[202]. Они вкомпонованы в них, часто высовываются только руки и лица. Хлестаков идет по этой анфиладе, и все это проходит в запутан­ности разных восточных материй.

12, 13 и 14-е явления. Объяснение идет около большого буфе­та, и тут, вероятно, придется вкомпоновать еще какое-нибудь лицо.

Теперь последнее действие. Я миную некоторые подробности начала, потому что для меня еще многое не ясно, сам я еще не­достаточно продумал, но заключительную сцену я знаю и в общих чертах о ней скажу. Сцена тоже пуста. Самих гостей я не буду показывать. Я буду показывать только тех действующих лиц, ко­торые говорят. За дверьми идет жратва. Там что-то жрут и пьют, а сюда приходят только люди с салфетками. Салфеткой закрыта грудь — видно, что они жуют. Некоторые, может быть, со стакан­чиками. И тут разговоры идут. Затем кончились все эти разгово­ры, и тут мне приходится уважаемому Гоголю поклониться. Все про нас говорят, что мы не уважаем требования автора, а что же < до нас> режиссеры его не уважали? Эта немая сцена, про ко­торую он столько писал, — целая литература собрана, выписки из писем, — переделывал ее, перерабатывал. Даже такую штуку на­писал: «Немая сцена, застыли». Нарисовал даже, как застыли, и говорит: «Так они пребывают в течение нескольких минут». Как к этой сцене подойти? Не как ее уже показать, а как к ней под­ползти, как подойти, какую дать паузу? Нужно предыгру дать — я предыгру и даю. Нажрались, напились люди; имеется оркестр который приглашен для специальной цели, — начинают танцевать кадриль на пустой площадке, на фоне дверей. Публика недоуме­вает. Первая фигура кадрили, третья фигура, четвертая, галоп. Вот так галоп закатили, раздвинули сцену, все двери пустые, все можно раскрыть, жарят вовсю, несется вихрем галоп — так, что чертям тошно. Полупьяные они, так что черт знает, что де­лается.

Вдруг из всех дверей зрительного зала выходят жандармы. У нас семь дверей. Значит, не один жандарм, а семь жандар­мов[203]. Вот оно «шасть»! Публика смотрит на жандармов, а там

все это закружилось. Потом один из них идет на сцену, с высокой лесенки, которую мы сделаем, войдет на площадку Хлестакова, потом оттуда в дом городничего — и скажет. Все со сцены стрем­глав убегают за двери, < захлопывают их>. Секунда паузы, двери открываются — и во всех дверях стоят фигуры по точному описанию Гоголя: один шею вывернул, другой руки поднял. Всю­ду темно. Там фигуры эти поставлены, за ними виднеются канде­лябры со свечами. Что хотите, можно бенгальский огонь подпу­стить или еще что-нибудь придумать. В дверях эти фигуры стоят на маленьких площадочках, а затем эти площадочки везем к цен­тру на канатах, и они там образуют общую композицию послед­ней сцены. Значит, первый момент — все в дверях, пантомима, по­том все они образуют компактную массу. Что это — живые люди? К дверям поставлены манекены из папье-маше с набитыми туло­вищами. Потом их привозят < к центру; свет>. Тогда публике можно сидеть сколько угодно. Это подлинная немая сцена[204]. Можно даже сказать публике: «Угодно посмотреть, как это сде­лано?». Можно пускать на сцену. А можно с помощью ликоподия такую штуку сделать: на каждую из этих фигур насыпать лико­подия, и все это запалить и сделать иллюминацию. Фигура не сгорит, а только воспламенится. Можно тут лозунги выдумать, что в огне революции сгорели эти молодчики. Тут что хотите делай­те, — всё к вашим услугам.

При чтении мы усвоим гоголевский текст. Надо усвоить темп, чтобы это лилось легко, без напряжения. Я чрезвычайно уважаю Москвина — Загорецкий он великолепный, но городничего он иг­рает плохо, он в какую-то другую крайность ударился, он траге­дию играет. Я понимаю такую легкую трагичность, какую дает Га­рин в «Мандате», когда говорит монолог. Но эта серьезность по­дается легко, без напряжения. То обстоятельство, что я намечаю на роль городничего Старковского, облегчает нашу задачу, пото­му что он обладает очень подвижной реакцией, быстрыми изме­нениями, тем, что требуется для Гоголя. Ему нужно обратить вни­мание на вторую половину замечания Гоголя, что у городничего быстрые переходы от страха к жульничеству[205]. Нужно, чтобы все это было легко и быстро.

Остальные фигуры не так трудны. Хлестаков труден, конечно, но нельзя сказать, что уж так особенно. Трудно вот почему, — по­тому что Чехов — интересный Хлестаков, очень интересный[206]. Трудно постольку, поскольку актеру придется конкурировать. Но это даст возможность дать другой образ. Мне кажется, Хлеста­ков — не фат. Это мешает, что его играют фатом. Я думаю, что этого не нужно, потому что если человек с детства привык носить хороший костюм, то незаметно, что он в хорошем костюме, когда он его надевает. Фатами бывают горбатые, потому что горбатые, чтобы скрыть свою горбатость, очень хорошо наряжаются. Но это

самообман. Ему кажется, что благодаря тому, что портной подло­жил здесь и там вату, он стал хорошо одет и перестал быть гор­батым. Он не замечает, что он ростом главным образом не под­ходит. В таких случаях получается какая-то напыщенность. Вид­но, что по природе он не может быть фатом, только благодаря костюму. А тут, — что же особенного, — он хороший носит костюм, но наружность его не фатоватая. Он быстро вынимает предметы из кармана, он немного жуликоват, может легко в карты пере­дернуть, опять-таки — больше игра рук. Надо обратить внимание, как он держит трубку. Судя по тому, что он много заботится о табаке, он, видимо, любит курить, и он очень здорово владеет трубкой. Глаза очень быстрые, остальное — все мизансцена: как сидит, как ногу на ногу положит, как лежит, как прискочит, когда идет. В общем, я не вижу трудностей.

Опыт показал, что такие пьесы, когда их восстанавливают, де­лают очень хорошие сборы. Например, «Маскарад» — он все вре­мя делает сборы. Я думаю, что если поставить «Ревизора», а в будущем году — «Горе от ума», то у нас будет такой фонд, что можно будет потом позволить себе роскошь провалиться. Мы дол­жны делать опыты. Мы ведь изобретатели. Я стал банален — «Лес», «Мандат», «Ревизор» — все в одном плане, но нам нужно академическую линию держать, пока мы еще не перешли на рель­сы нового репертуара.

II. БЕСЕДА С АКТЕРАМИ
17 ноября 1925 года

Внутреннее и внешнее в человеке всегда связано. Характери­стика определяется на сцене внешним выражением. При такой установке на внешнее надо принять во внимание, что действие происходит в глухой провинции, люди ходят в «сюртуках, фраках и бог знает в чем»[207]. Самое трудное — не впасть в обычную ошиб­ку, в какую впадали до сих пор все театры. В отношении костю­мов уже установился известный штамп. Берут фрачные пары и дамские моды сороковых годов, преобладают столичные фигуры, подпущены «цветочки» — всякие там голубенькие, светленькие, манерные галстучки; вообще в костюмах обычно звучит диалог двух дам из «Мертвых душ». С моей точки зрения, это неверно. Надо придать вид замусоленности, провинциальной пыли, мути, сероватости — как в мутном аквариуме плавают вылинявшие рыбы. Бывают золотые, нарядные, радостные, а бывают такие иногда, что плюнуть хочется, — какие-то маленькие сомы, трито­ны, — муть, никто никогда не чистит. Я просил Дмитриева[208] в од­нотонной гамме зеленовато-коричневой найти всякие комбинации тонов, может быть, кто-то из вас сам найдет подходящее. Анна Андреевна и Марья Антоновна у нас все время переряжива-

ются, и, конечно, дамы выпадут из общего фона, но это не бу­дут столичные фасоны и ткани. Таких материй, какие тогда были в моде, теперь и не подберешь — всякие персидские, восточные и т. д.

Это основное относится и к прическам. Правда, мы знаем, что были всякие коки, проборы, зачесы на височках и т. п. Это было типично, и мы видим их, когда смотрим на картины Венецианова, Федотова, Кипренского, например, прическа a la russe[*****]. Я попро­сил товарища Цетнеровича[209] сделать зарисовки отмеченных мною причесок из известного вам альбома[210], или, может быть, лучше попросить Темерина[211] заснять их и увеличить. Чем проще, тем больше нам поверят. Рабинович показывал свои эскизы, правда, к другой комедии Гоголя. Нам это совсем не нужно. Все эти гро­тесковые носы, стилизованные коки, все это — элементы своеоб­разной commedia dell'arte, своеобразная экзотичность. В каждой эпохе была своя экзотика, но мы ее выискивать не будем. Нам важны натурщики, как таковые. Постарайтесь в пределах своей натуры найти некоторую чудаковатость — в ракурсах, в походке, как чубук держит, как играет руками. Я вчера экзаменовал сам себя, планируя в Третьей студии «Сцену в корчме»[212]. Помня о «Ревизоре», я постарался в пределах полутора аршин сгруппиро­вать сцену 8 — 9 человек и, можно сказать, достиг блестящих ре­зультатов, причем появились такие ракурсы, о которых и мечтать трудно на большой сценической площадке.

Характеристику можно дать так, как мы это делали в «Ман­дате», можно со всех сторон подходить к роли.

Вот ваш Почтмейстер, Мухин. Грязноватое белье, в баню не ходит, простой сюртук, пожалуй, он вообще не раздевается. Нос можно наклеить, но надо тут быть очень осторожным. На днях Райх для Варьки < в «Мандате»> сделала нос острее, чем все­гда; зрителя он не беспокоит, но сразу появилась какая-то хит­рость, чего в Варьке нет. Заостренный нос — это для Улиты. А вот чуть-чуть, на один сантиметр... (Смех.) — Ну, я не знаю там точно на сколько, — на полсантиметра изменили, и получился дру­гой характер. Надо договориться, кто же он. Меланхолик, флег­ма, волочит ноги, перебирает ногами. Костюмы можно брать — конец двадцатых годов, можно поновее, тона одежды — зеленые, темно-зеленые, коричневые, светло-коричневые или междулежащие.

Он хитрый? Пьет или не пьет? (После реплики М. Г. Мухина.) Конечно, пьяница. Ошибку делали, что этого не замечали. Я ду­маю, что почтмейстер всегда немножко пьян и немножко потре­пан. Закладывает брюки, продает татарам шурум-бурум. Его почему-то делают фатом. Это не характерно для провинции. Это скучно.

Он пьяный и эротический, он знает тайны эротики, а может быть, у него в кармане есть карточки. Может быть, он носит картинки, а не то, что он в красивом галстуке. Может быть, он будет эти картинки при себе иметь и время от времени показы­вать. Циник он, и поэтому он очень обаятелен с точки зрения Марьи Антоновны. Навеселе, полупьяный.

Одет небрежно. Я бы ему очки дал, темные очки, тогда он бу­дет немножко загадочный.

«Судья говорит басом-шипом, как старинные часы»[213] — инте­ресная краска в спектакле. У него скопляется мокрота (может быть, потому что трубку постоянно курит), которая ему не дает говорить. Он должен постоянно отплевывать. Можио плеватель­ницу дать или в платок, в банку — баночки такие бывают. Он здоровый внешне, крепкий, а внутри гниет. Это просто. Только поупражняться.

Осип молодой или старый? Он просто молодой. Играть его стариком скучно. (Н. И. Боголюбову [214].) Это ваши возможности. Надо дать подходящего к вам < Гарину> человека по возрасту. Опытность большая. Он мудро рассуждает, по-стариковски рас­суждает, а молодой. Я ведь не ожидал, что Гарину 23 года, по психике — я думал — ему лет 45, он министр такой[215]. И Осип та­кой, он мудрый. Прическа a la russe, чтобы на нем были отпечатки крестьянской среды.

Он опустился. Он нечистоплотен в силу необходимости — всем задолжали, все заложено. Все время с Хлестаковым путается. Я думаю, что он все-таки вор. Он вечно голоден, а когда не кор­мят, остается воровать. Если не кормить кошку, непременно на­чнет красть и до всего доберется. До прихода Хлестакова он ест и потом все следы заметает. У него узелочек, мешочек, он туда хлеб и всё припрятывает от Хлестакова. Когда он говорит, он жует. «Есть хочется» — не противоречит. Он барана бы съел, ку­сок мяса бы ему, а он кость гложет. Он мечтает о баране, он не может жить на этой сухомятке. Когда он ест, он скорее может произнести монолог. А то всегда резонер, экспозицию рассказы­вает, — тоска. Он то присядет, то съежится, иногда затягивается, курит табак, у Хлестакова украл, — чтобы это видно было.

(С. А. Мартинсон. Очень тяжело говорить о Хлестакове. Как он одет? Какова его профессия, психика, характер, воспитание? Воспитанный он человек или нет?)

Профессия — чиновник. С точки зрения деловой — дрянь страшная. Плохой фрак петербургский. На их фоне выделиться — мало нужно. Очень плохой. Лучше — сюртук, талию подтянуть.

(С. А. Мартинсон. Вы сказали раньше: «фатовская манера го­ворить».)

Это не вам, а Гарину. Для него, чтобы легче отойти от Гулячкина. Ведь в Павлуше < Гулячкине> все черты Хлестакова.

(С. А. Мартинсон. Знает ли он по-французски и как произно­сит французские слова? Правильно или коверкая?)

Он знает из французского языка несколько слов, которые только и умеет произносить. Выгоднее споткнуться. Он говорит по-французски в третьем акте и здесь ему лучше споткнуться.

(С. А. Мартинсон. Как он — быстро говорит или нет?)

Вам нельзя предложить быстрее произносить. — Как вы мысли­те голову?

(С. А. Мартинсон. Это самое трудное. Видимо, он помадится.)

Да нет... он лысый[216]. Как биллиардный шар. Он с детства об­лысел. Надо убить его, подчеркнуть ничтожество. А то всегда Хлестакова делают амурчиком. Между прочим, все женщины лю­бят лысых. Лысые пользуются колоссальным успехом у женщин. Например, Габриеле Д'Аннунцио. Я мечтаю, что Хлестаков — Габриеле Д'Аннунцио тридцатых годов. Молодой человек, но лы­сый. Бебутов — лысый. Я сколько лет его помню, и все лысым. Потом выяснилось, что таким родился. Хлестаков лысый, но лы­сина comme il iaut[†††††]. Таким был Боборыкин. Красивая, хорошо полированная поверхность — люстры отражаются. Можно так хо­рошо сделать парик, что будет блестеть. Я помню где-то у Ан­дрея Павловича Петровского... (Голос: Всеволод Эмильевич, у него своя!) Все равно, хорошая, блестящая лысина. Могут остаться клочки волос на височках, и все остаточки — вьющиеся. Может быть, он даже их завивает щипцами.

Я ввожу сцену, когда вы лежите на двуспальной кровати, на перинах, под стеганым одеялом, так что одна головка торчит на груде подушек. Рядом с вами на какой-нибудь кушетке под пле­дом спит офицер; вы просыпаетесь, зовете его, он сквозь сон мы­чит: «Ммда». Даже, может быть, мы введем в сцену взяток пья­ного офицера. Одному скучно, а вдвоем весело. Пойдет.

(С. А. Мартинсон. Насколько Хлестаков развязен?)

Насколько он может. У него никакого воспитания. Он непри­стоен. Я ввожу офицера, потому что один вы с этим не оправи­тесь. В этой сцене «эротической», когда они оба пьют и он угова­ривает Хлестакова, тут понаделаем черт знает чего. Это непри­стойная картинка XVIII века, какую нельзя обычно показывать. Тут мы будем дискредитировать среду. Надо всю пакость пока­зать в сцене объяснения. Он только проспался — опять пьют.

(С. А. Мартинсон. Вы говорили, что Хлестаков развязен со всеми.)

У него одна линия. Остальное — разные положения. Когда приходит к нему городничий, он в дезабилье. Положение вас бу­дет спасать, а в сущности одна линия. Ходит и больше ничего. Легкая роль.

(М. И. Бабанова. Нужно ли отнять у Марьи Антоновны ту на­ивную сентиментальность, с какой обычно рисуются барышни тридцатых годов, или сохранить ее, чем-то дополнив?)

По-моему, она страшно развратна. Не знаю только, позволит ли текст. Это одного поля ягода с матерью. Мать? Я думаю, что и Осип, и Хлестаков, и офицер — все тут попользуются. В этих делах они не ошибутся. Мать страшно развращенная и рога на­ставляет городничему за милую душу. Дочка это воспринимает. В этом узел. В таком захолустье чем и живут? Едят, пьют, любят, кто-то кому-то рога наставляет, спят. Гоголь отвел дамам малень­кие роли. Основное — они переодеваются, прельщают. Они конку­рентки одна с другой. Это надо показать.

(М. И. Бабанова. Я очень хотела этого, но боялась.)

В костюме, в переодевании, во всем надо быть очень непри­стойными, беспредельно непристойными. Это такое общество. Все перепутались. Когда Добчинский подсматривает, дамы ставят его спиной. Он не отвечает их вкусам, а то они ничего бы не имели против.

Относительно «скороговорки» < Бобчинского и Добчинского>. Мы темп передаем городничему. В смысле жеста? Жесты мы строим по системе Эстрюго[217]. Прежде чем сказать, жестикули­руют усиленно, хоть отрубай им руки, а текст — вкусненько по­дают. Быстрый темп — не обязательно скороговорка. Можно так построить текст, так разбить его паузами, жестами, что при плав­ном и даже медленном произношении будет напряженность вни­мания у зрителя, не будет скуки, и текст покажется быстро лью­щимся. Это общий сценический закон.

(П. И. Старковский. У меня раздвоенность. Городничий — та­кой грязный внешне человек. Неопределенный возраст. Очень большая энергия. Раз какая-то энергия — темные волосы. Боль­шая небрежность в костюме, а может быть, и нет. Может быть, он лучше одет, чем все другие, слишком много набирает взяток.)

Он оттого такой подерганый, что все деньги тратит на жену. Так я думаю. Насчет черного парика по опыту знаю, что это парик невыгодный для большой роли. Не будет доходить. Надое­дает что ли он, не знаю. Клоуны правильно делают. Они всегда с голой головой. Это правильно. Почему-то лысые у женщин поль­зуются необычайным успехом. И на сцене лысых очень любят — это выгоднее. Встреча двух лысых — Хлестакова и городничего — усугубляет положение[218]. Это интересно. Обилие волос скучно. Мимика гораздо лучше, когда лысый. Все проваливались на тол­ковании городничего. Москвин тоже провалился в городничем. Ужасен. Проседь тоже не доходит. Особенно на расстоянии. У нас у чиновников будут прически a la russe, лохматые, это их сделает похожими друг на Друга, они в одну кучу свалятся, а те < городничий и Хлестаков> выпадут.

(Я. И. Старковский. Дома он может ходить в халате.)

Опять-таки по опыту говорю. Халат — ужасно антисценичная вещь. Халат угробил Чехова в Аблеухове[219]. Без халата он играл бы лучше. Халат его обязывает играть Плюшкина. В МХТ при первой постановке < «Ревизора»> Уралов был в рубахе и штанах

на помочах. Правильно. Это очень угадано. Пьет квас. Потом на­девает форменный мундир. Лучше бы, если бы сюртук.

Лука Лукич в очках. Чище, чем другие? Вряд ли, мало жало­ванья получает, не хватает.

Пошлепкина, Унтер-офицерша. Что о них говорить? Одна — деревня, другая городская, из мещанок, кокетливая, жеманная.

Авдотья — круглая вся, а характер, поступки ее я еще не про­думал. Для меня это еще затемнено, я этой сцены не вижу. Во всяком случае, не Улитой ее делать. Веселая. Эротический план до нее доходит.

Растаковский. Тон бодрый. Не надо екатерининского времени. Скучно, не люблю. Он должен быть немножко бутафорский, что­бы производить впечатление чудовища. Может быть, пустить его в шинели, в каске, чтобы был более бутафорским. Мундир, уве­шанный бутафорскими орденами, лентами. Отсюда возможность быть ближе к Гоголю. У Гоголя постоянное влечение дать кунст­камеру. Может быть, гусар. Подумаю, не знаю еще.

Жена Луки Лукича, по-моему, восторженная дура. Льстить очень скучно. В восторженной дуре больше динамики.

Вообще, когда они приходят все, они любят жрать. Они на свиней больше похожи.

Христиан Иванович. Темерину очень легко. Тон прекрасный. Очки нужно. Дадим разных цветов очки, чтобы было разнооб­разие.

Насчет полицейских. Их обычно делают городовыми. У нас, по Гоголю, офицеры. Они ухаживают, любят и пьют. Бравые, краси­вые, усатые, они исполняют функции отсутствующих в городе офицеров. Часто ходят по биллиардным. Частный пристав пьян. Он икает все время.

Держиморда. В сценах с просителями драться по-настоящему, чтобы мордобитие было.

Купцы ни разу на сцену не выходят. Они стоят в партере, за­тылками к публике[220].

Никаких возрастов нет в этой пьесе. Никак не поймешь, кому сколько.

III. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ ПЕРВОГО ДЕЙСТВИЯ
13 февраля и 4 марта 1926 года

13 февраля

[Исполнителю роли городничего — П. И. Старковскому.) Весь выход разыграть до текста. Раз мы сговорились вести роль на темпе, мне, как технику, надо сделать так, чтобы облегчить ра­боту актера, подумать, как создать такую обстановку, чтобы

актеру было легко. Актера надо освободить от всех вещей, кото­рые создают тяжесть.

Старческую дикцию вам надо убрать. Пусть по гриму город­ничему будет пятьдесят лет, а по дикции он молодой. Мне ка­жется, что в таком окружении, среди кунсткамеры идиотов — ведь и попечитель — идиот, и Лука Лукич, и судья — идиот, и почт­мейстер — идиот (и Мухин дает такого идиота) — вот среди таких совершенно погрязших, «черт те что» людей городничий все же выделяется. Он похитрее и поумнее, и человек, имеющий какой-то лоск. Возможно, что городничий вчера служил где-то в другом городе. Не в столице, конечно, но если это — уезд, то в губерн­ском. Он вылез в люди, где-то побывавши. Все директивы его по­казывают, что он на много голов выше остальных. В городничем есть следы внешнего лоска, трудно сказать — образования. В том, что он говорит об учителях, что он что-то знает по истории, в его распоряжениях — памятник какой-то затеял, — в этом есть квази­культура! Ну, конечно, какая там культура! Когда он говорит, он владеет языком, он строить фразы умеет, гораздо, например, луч­ше, чем Бобчинский и Добчинский. У тех мозги туго работают, а у него какая-то распорядительность, он ориентируется, раз он мо­жет ладно сказать. Он оратор sui generis[‡‡‡‡‡], он может монолог про­изнести. Омолодить городничего необходимо. Характерную дик­цию иметь невыгодно: трудно. Выгоднее ее забыть. Надо иметь-подвижную дикцию.

Почему так случилось, что городничего все до сих пор играли старым? Потому, что городничего постоянно играли актеры ста­рые, с большим стажем. Макшеев, например, Владимир Николае­вич Давыдов играли уже, в летах, и когда за эту роль брались молодые, они играли, положим, под Давыдова, — и все стали им-подражать. Я не знаю, как играл городничего Владимир Николае­вич, когда был молодым, еще у Корша в Москве, но возможно, что традиция сказалась, он и тогда играл старика. Так наросли все эти приемы и интонации, которые всё крепли, благодаря тому, что играли, имея примером стариков с большими именами.

Поскольку вы < Старковский> молодой — вы ведь лет на двадцать, на пятнадцать моложе меня, — забудьте старческую дикцию. Я помню вас в роли Керенского[221] — у вас была блестя­щая дикция. Жарьте с совершенно хорошей, свободной, отчетли­вой дикцией. Стона пока не изображайте[222], это потом, после того, как немножко разберемся.

Мы уже на репетиции дадим вам кресло: сели, подумали, устроились — начали.

До обмундирования городничий все время в халате. Может быть, он после обеда спал, а потом получил письмо, еще в посте­ли, и дал распоряжение вызвать всех заведующих, а сам заболел.

Дайте городничему кресло из «Леса». Он сидит больной. И стакан воды отварной дайте еще.

(П. И. Старковский. Он, может быть, в очках письмо читает?)

Нет, не надо утяжелять. Письмо читает без очков. Свечку бу­дут перед ним держать.

(Вопрос: Значит, вечером действие происходит?)

Да, вечером. Мы хотим сделать вечером.

(Н. К. Мологин. В послеобеденное время, значит. Бобчинский и Добчинский целый день бегали по городу.)

(Гибнеру — А. А. Темерину.) Вот какая задача у врача. Вы мешаете городничему — время от времени даете ему пить с чай­ной ложечки. Говорить ему мешаете. Он должен принимать ле­карство. Принял, иногда отстранил, иногда отпил, сам взял в руки стакан и сделал несколько глотков; это такая микстура, ко­торую можно пить стаканами. Вы должны взять текст по-немец­ки, чтобы его говорить и чтобы текст городничего путался с ва­шим. Это поможет Старковскому несколько преодолеть трудность. Вы будете утемповывать. Это будет первая помеха, и вы поможе­те ему убыстрить речь. Поскольку есть препятствие, является же­лание и необходимость его устранить. Вы даже громко можете го­ворить, пускай публика слышит. Постоянно что-то говорите. Та­кое perpetuum mobile[§§§§§]. Вы говорите по-немецки? Вы ведь из немцев!

Есть ли платочек, шаль у кого-нибудь? (Городничему укуты­вают голову.) Вот.

Вы, Гибнер, будете ходить около городничего, стукать ему грудь, на пятки горчичники поставите — оттягивать кровь от го­ловы. Вы можете сейчас дать какой-нибудь текст по-немецки? По­вторяйте какие-нибудь фразы.

Все сидят. Городничий выходит. Но мы начнем с покойного состояния, когда он устроился в кресле. Он стонет. Вы < Гибнер> приготовляете микстуру и всякие штуки. Когда городничий ска­жет несколько фраз, начинаете поить.

Когда все говорят: «Как ревизор?» — нельзя всем одинаково. Некоторые — «ре-ви-зор». Разнообразие логических ударений, а также — одни коротко говорят, а другие растянули.

«Вот-те на!» — и т. д. — очень быстро. Реакция очень быстрая, и они не в характерах это говорят. Публика все равно не разбе­рет, кто говорит. Они сидят скученно на диване, их чуть не десять человек. Надо затушевать характерность. Публика не поймет, кто Аммос Федорович, кто Артемий Филиппович, кто Лука Лукич, — все говорят вместе. Надо выпалить.

Авдотья здесь же участвует: стоит перед городничим на коле­нях, чешет ему пятки. Мишка держит свечу и письмо. Городни­чий, может быть, поручил ему нести письмо и свечу.

(Исполнительнице роли Авдотьи — И. А. Ермолаевой.) Вы на коленях устанете, подушечку подложите.

(Городничему.) Стон. Стон помогает повысить тон, и сразу из стона слова: «Так вот какое обстоятельство».

Городничий в кресле. Мишка, Авдотья, Гибнер около него. Генералиссимус такой он лежит. Вроде царя в этом городе.

(Ляпкину-Тяпкину.) «Я думаю, Антон Антоныч, что здесь тон­кая...» — нужно больше интонаций «на ухо». Я не знаю, как это может быть на сцене. Больше конфиденциальности, наушничества такого. Не в раздумье, а наушничает. Тогда можно утемповать.

(Гибнеру.) Всякий раз волнение городничего на доктора дей­ствует. Он успокаивает городничего: «Seien Sie ruhig»[******] и как-то накидывается на разговаривающих — волнение для больного вред­но. Я не знаю что, но вы что-то говорите и им и ему. Городничего это раздражает, и это раздражение на доктора дает возможность утемповать. А доктор каждого как-то увещевает и продолжает ухаживать за городничим. Тут очень сложная штука < процедура лечения>, тут надо пригласить инструктора. «Warum sprechen Sie so?»[††††††] — что-нибудь в этом роде. Гибнер — громадная роль, больше, чем у городничего.

(Городничему.) «Особенно вам, Артемий Филиппович» и даль­ше — выпалил вдруг, одним дыханием.

Гибнер, когда слышит свое имя, сейчас же начинает говорить: «Das habe ich schon gesagt»[‡‡‡‡‡‡].

Замечания и реплики городничего судье — с большим раздра­жением, тогда темп подойдет. «Впрочем, я так только упомянул... Бог ему покровительствует» — купюра. Задерживает темп. Это хоть вкусно, но беллетристика.

Мы сделаем таким образом. Мы вас < городничего> посадим к ним в пол-оборота, чтобы вам все время, освободившись от Гибнера, к кому-то повертываться. «А вот вам, Лука Лукич... особенно насчет учителей». Поднимается, становится в кресле на коленях. Приподнялся и жарит прямо с экспрессией. Нюансировка тогда подойдет сама. Это я все даю, чтобы подъемы темповые делать

«Один из них...» и т. д. — не очень громким голосом, на быстро­те, чтобы легче, прозрачнее.

Лука Лукич отвечает в темпе.

Городничий говорит, а Лука Лукич не молчит, он тоже гово­рит — «но что же мне делать» или что-то такое.

«Да, оба пальцем в небо попали!» — городничий говорит раз­драженно. Его раздражает, что они свихнулись. Вместо того что­бы держаться около этого события < приезда ревизора>, — сме­ются. Дезорганизовались, так сказать.

Городничий не только подзывает почтмейстера, но и привстает, опираясь на врача и на него. Говорит конфиденциально, но бы­стро и громко, чтобы было слышно. Понимаете, конфиденциально, но ужасно убыстрение.

(Городничему.) Почтмейстера вы держите и душите, тогда ему легче выкарабкиваться, а Гибнер все время по-немецки ворчит: «Dieser Postmeister»... «Gott!»[§§§§§§]

(Почтмейстеру.) Как бы: «вот — погодите, погодите». Роется. У него во всех карманах письма. Это ходячий шкаф.

Зачем задерживаете темп, — неситесь, неситесь.

Давайте на репетициях почтмейстеру уйму писем, чтобы он вынимал, копался в них, выбирал, нашел.

К моменту «шасть!» городничему лучше стоять на ногах; он уходит, опершись на врача, а потом выйдет уже без компрессов к сцене Бобчинского и Добчинского.

Нам врач поможет очень сильно и даст возможность удержать темп.

Так лучше, совершенно ясно.

4 марта [223]

Достижения есть. Превосходно. Добыта у городничего остро­та, под текст подложена хлесткость особенная, появилась чеканка курсивов, вытарчивание словечек отдельных, стали выступать сло­вечки. По-моему, это надо считать большим плюсом. Этим вы перешли в ту плоскость, на которой легко будет вести работу по дальнейшему усовершенствованию. При этом усовершенствовании придется добыть больше легкости, сейчас это немножко тяжело еще, но первая половина особенно отработана в смысле остроты, хлесткости, четкой чеканки. И даже появился «не старик», нет старческой жвачки, которая всегда так портила, теперь молодой голос, и звучит даже иногда несколько польская четкость и лег­кость текста, что очень хорошо, недаром он Дмухановский, в этой фамилии что-то от поляка.

Сейчас стон звучит несколько стилизованно. Конечно, этого не будет, потому что вы это опрокинете тем, что он будет не везде одинаковым. Затем будет, вероятно, так — после стонов будут иные чередования текста, после стонов иногда возникнет некото­рая утомленность. Стоны определят музыку слов, вернее, тембр текста. И в смене таких моментов будет игра. Он будет хвататься за какое-то место на груди, за сердце, у него перебои. Надо дать публике понять, что стоны не стилизация, а что у него действи­тельно что-то неладное с сердцем. Он так стонет, так хватается за сердце, чтобы у публики была боязнь, что его вот-вот хватит кон­драшка, апоплексический удар сделается. Надо, чтобы это испу­гало.

Теперь детали, которым надо дать объяснения. «Оно, конечно, домашним хозяйством заводиться всякому похвально...» и даль­ше — у вас он берет в скобки и потому снижение. Невыгодно брать в скобки. Лучше за счет снижения взять быстро. Держать в уме «неприлично», и слова перед ним произносить не как сниже­ние, не как текст, взятый в скобки. Это трамплин в сторону «не­прилично». «Неприлично» он уже с самого начала держит в уме — тогда весь монолог удержится в экспрессии. Надо, чтобы все вре­мя было «черт бы его побрал» — ненависть к человеку. Всегда основная в городничем тенденция — движение в тексте, он несет текст.

Сейчас уже легко пойдет роль.

Сцена городничего с почтмейстером. «...Нам плохо будет, а не туркам... у меня письмо». Городничий обязательно должен пере­дать письмо почтмейстеру, а почтмейстер опытным глазом наско­ро просматривает его. Вы же умеете быстро читать письма, это ваша специальность. Останавливаетесь, делаете паузу — останов­ка: прочел. Потом — «А если так...», то есть если правда, что на­писано. Мотивацию надо дать фразе, а то она ничем не опреде­лена. И эта пауза заполяится тем, что городничий подходит к почтмейстеру и сразу снижает речь на конфиденциальный шепот. Надо в другом тоне, чтобы интимнее, вкрадчивее, потому что та­кую штуку, как «распечатайте письмо», сразу сказать ему трудно И публика отдохнет — городничий говорит очень тихо, быстро и однотонно. Раз на ухо шепчешь — не очень украшаешь речь вся­кими мелодическими украшениями. Пусть еле-еле, чтобы публика напрягалась — что он там говорит? И вам отдых, и публике. И почтмейстер — «это преинтересное чтение» — впадает в этот же тон. Потом роется в письмах и передает письмо в руки городни­чему. Городничий глупо смотрит в него, а сам где-то там — о ре­визоре думает, о письме полученном, а почтмейстер сунул в руки и тычет пальцем — «не там смотришь». Чтобы была дрожь писем, много писем, чтобы описания обычного не было. Текст тут, в сущ­ности, ни при чем. А то всегда описание бала именно так читают, а надо легонечко, чтобы шепотком. А потом — ну, что же вы смо­трите. Ну, «хотите», я сам «прочту» — вырывает из рук письмо. Чтобы была игра с предметом.