В. Э. Мейерхольд. 1925 г.

думаешь: «Вероятно, его будут массировать так же, как после бокса».

В «Тристане и Изольде» есть очень хитрая смена счета в по­следнем акте. Не всякий дирижер справлялся с частой сменой очень трудных счетов, и только такой большой мастер, как На­правник, сумел так подготовить партитуру для оркестра, что хоть ребенок может дирижировать, он умел так легко сделать паузу, так умел вовремя повернуть рычаг, что давал освобождение и облегчал задачу дирижера и режиссера. Однако мы должны ра­ботать в очень сложном комплексе сцены, мы должны уметь де­лать луфт-паузы[149]. Когда я говорю: «Идите дальше, останови­тесь, теперь начинается сцена в новом ритме», и этот новый ритм нужно сделать, то вы тут будете постоянно натыкаться на не­преодолимые препятствия, поэтому всякие ловкие повороты и акцентировки можно делать с тем, чтобы делать верные останов­ки от одного движения к другому. Если этих верных остановок не сделаешь, то вот товарищ Злобин[150] может засвидетельство­вать, что либо руку, либо ногу, либо шею сломаешь. Нужно уметь делать эти верные остановки в минутных станциях.

Вот мы и берем эти приемы старокитайского и японского те­атров, вводим музыку, или то, что создает нечто вроде мелодекла­мации (иногда я это слово слышу в коридорах), но тут нужно оговориться: мы вспоминали старый лионский и китайский театр, вспоминали Вагнера, вспомним, что такое мелодекламация.

Что такое мелодекламация, что она использовала? Она осно­вана на тяге человека к музыке. Если я просто слышу текст, мне как-то скучнее, чем если бы я слышал текст и в это время кто-то играл на рояле. И если в тексте есть некая сладостность, да к этой патоке еще добавить ложку меду, то получится такая пато­ка, что дальше ехать некуда. Если, скажем, сцена драматична по подъему, а в это время аккомпанирует рояль, то, значит, полу­чается мелодекламация. Обычно для мелодекламации выбирают­ся хорошие аккомпаниаторы, и бывают такие, которые говорят: «Читайте, как вам угодно, а я вас догоню; когда вы останови­тесь, и я остановлюсь», и так подбирались мастера вроде Вильбушевича — Ходотов читает, а Вильбушевич импровизирует, и даже в целях искусства так и делается, что два человека «женятся» — Вильбушевич «женится» на Ходотове — и сговариваются, сыгры­ваются, один говорит: «Ты будешь читать, а я тебе буду аккомпа­нировать», и, поскольку у композитора есть способность улавли­вать оттенки текста, — если в тексте есть нотка грусти, да если сюда грустную мелодию в музыке подпустить, то это больше всего производит впечатление. Есть такие специалисты. В музыке есть даже такие изобразительные места, например, лев выходит в пустыню (играют на рояле отдельные ноты), он идет, тут он подходит к ручейку (играют трели), пришел, попил водички. Можно на этом рояле изобразить что угодно, и есть такие масте­ра. Даже у больших композиторов можно найти такие вещи,

которые очень изобразительны, — есть мельница, кажется, это у Мусоргского. А импровизации Вильбушевича имели колоссаль­ный успех.

Нельзя сказать, что мы иногда не делаем этого в нашем спек­такле — когда используем Листа или Шопена[151]. Мы играем че­тыре часа, известная сцена длится 10 — 15 минут и аккомпанемент ее сопровождает, скажем, такая сцена, когда Соколова говорит «Хоп»[152] Яхонтову, и он открывает шкаф с деньгами, — здесь безусловно изобразительный момент. Может быть, мы это оста­вим, может быть, снимем, но в общем это не имеет значения, по­тому что за четыре часа, которые мы будем играть, может по­пасться момент в сопровождении соответствующего аккомпане­мента. Может быть, мы скажем: «Давайте его вычеркнем, по­скольку это мелодекламация», но отсюда не следует, что нужно отказаться от всего, что попадается хорошего в мелодекламации. Не в этом задача.

В чем задача? Вот в чем. Так как мы видим, что всякая экспо­зиция не только в целом, но даже в отдельных частях зритель­ным залом, по существу современности особо расслоенным, усваи­вается весьма туго, то нужно быть особо бдительным, чтобы по­строение, которое делается на сцене, хватка происходили таким образом, чтобы никакая деталь не ускользала. Этот метод мы уже имеем. Вспомните высокозаостренную сцену Восмибратова, кото­рый вынимает из кармана бумажник, идет и читает текст. Мы эту ремарку раздуваем в грандиозную сцену, в такую сцену, где Восмибратов имеет возможность подать слово «заведение» так, что когда он произносит это слово, оно получает такое заостре­ние, что тут уж мы действительно смотрим на происходящее на сцене, как на накую-то кунсткамеру[153]. Вот это стремление с по­мощью всевозможных нюансов дать зрительному залу известную сцену с новой точки зрения, осветив материал совершенно не в такой подаче, как в печатном тексте, а в иной, в тенденциозной подаче, это требует особенной мобилизации всех театральных средств.

И вот эту особую мобилизацию всех театральных средств при­шлось сделать в отношении пьесы Файко. Когда пьеса представ­ляется в рамках не салонных, то у нас получается ассоциация. Тут тоже можно вспомнить, — так как мы привыкли видеть пьесы Рышкова, «В царстве скуки» Пальерона и массу салонных пьес, которые идут в Малом театре и у Корша и которые оскомину набили, то у театрального зрителя, у всякого, кто хоть раз побы­вает там, возникает определенная ассоциация: «Люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки» — эта замечательная фраза, которую говорит Треплев в «Чайке» Чехова. Это фраза, которую я вставил в статью Марголина[154]. А дальше Треплев говорит: «Я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни». Надо бежать. Опять-таки когда мы подойдем к нашей сцене, здесь ка­кие-то барышни — дочери Баазе, Стефка. Во что же их нарядить?

Обязательно в современные костюмы? Но это не заостряет. В со­временном костюме все равно еще осмеяния не произойдет, и у нас костюм может быть так сшит, что закрутишь носом, — этим одним ничего не сделаешь. Значит, нужно было стереть эту ассо­циацию. Каким образом мы ее стираем? Мы ее стираем тем, что вводим новый элемент. И публика говорит: «Черт ее знает, зву­чит музыка, а-а-а... странно, как будто это мешает», — как это ме­шало на первых порах Ремизовой. Затем эта мешающая на пер­вых порах музыка производит какое-то навязывание: ты, пожа­луйста, не думай, что здесь комедь ломают, что здесь люди не <? > только «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», они тоже по-своему действуют. Но как действуют? Здесь выведен Кампердафф, который говорит: «В комендатуру, а-а-а, уличные беспорядки, в комендатуру!» Здесь виден представитель опреде­ленного класса.

Мы благодаря музыке настораживаемся несколько иначе. Мы видим, что перед нами серьезное действо. Вдруг актриса останав­ливается, и за нее говорит оркестр. Совсем как у Вагнера. Вот момент, типичный по-вагнеровски. Когда Стефка говорит: «А по­чему? Да потому, что < я люблю вас, Тэша>» — вдруг музыка Листа, которая написана по другому случаю. Лист построил та­кую музыкальную штуку, которая нами воспринимается как не­кое аморозо[****], она сладостна. Счастливо так подобралась музыка, что она — в этом месте. И когда Стефка говорит: «А почему? Да потому что...» и молчит, за нее говорит музыка. Музыка вскры­вает внутреннюю сущность, она от него нас, товарищи, спасает? Она спасает от необходимости переживать. Зачем мне пережи­вать, когда есть такой изумительный способ? Я сказал: «А поче­му? Да потому что...» И руки положил на сердце. Вы ведь пони­маете, что это делается только в двух случаях. Либо когда люди больны, но тогда падают в обморок, либо они с улыбкой хвата­ются за сердце, как это делает Стефка, — значит, она любит. Зри­тель из музыки понимает это. А мы говорим: «Это потому, что артистке приятно преподнести хороший словесный материал. И потому она говорит: дайте мне этот словесный материал пре­поднести». И здесь возникает необходимость быть особенно стро­гим к словесному материалу.

Нужно приветствовать тот почин, который сделала Зинаида Райх. Она сказала Алексею Файко: «Мне хотелось бы, чтобы мне был дан более богатый словесный материал». Просто заговорил голос человека, вкус которого изощрился на хорошем словесном материале, человека, который умеет оценивать стихи Маяковско­го, Есенина, Блока, то есть тех поэтов, которые в последнее время в области словесной много работали. Все равно, благодаря тому,

что есть возможности эти кажущиеся тривиальными слова ска­зать в особой обстановке движения, поступи, жеста, музыки, этот текст звучит несколько иначе. Он звучит несколько разукрашен­ным, будучи преподнесенным иначе. Это еще момент не типичный. Это — момент «лирического» характера. Затем имеются моменты сатирического характера, которые мы должны преподнести, мы должны показать человека не таким, который «ест, пьет, любит, ходит, носит свой пиджак» и т. д., но показать человека, внутрен­нюю природу которого мы особенно хотели бы раскрыть во всей ее зловещей уродливости. То, что Гр< оссу? >, какому-нибудь живописцу, или Д< омье? > было легко потому, что у него — ка­рандаш, бумага и больше ничего нет, — нам это потруднее. С по­мощью одного костюма сделать — нам это кажется недостаточ­ным. И мы делаем это вместе с музыкой. И здесь — музыка. Я не знаю, кем написана эта вещь. Кажется, Шопеном, — по другому поводу. Но она дает впечатление какой-то настойчивости.

Сыграйте несколько тактов...[155]

Она, конечно, немножко обостряет те формулы, в которые по­ставлены Берковец и Кампердафф, обостряет для того, чтобы их осмеять, дискредитировать, как мы говорим, в глазах публики.

Все это выдвигает перед актером необходимость заняться пере­смотром своих приемов игры. Когда музыки нет, игра становится проще. Почему? А вот почему. Потому что как раз этого момента нет. Значит, я только тем и занимаюсь, что — костюм, ракурс, де­кламационная какая-то штука. Когда пришла музыка, дайте ее, откройте форточки, разбейте стекла, чтобы этой музыке притечь на сцену и сделать заявку, так как этот новый элемент должен иметь какое-то место. Кто это место должен дать? Актер. У кого нам можно учиться? Конечно, здесь было бы возможно одно сред­ство. Купить вам всем билеты и отправить вас в Токио или в Шанхай, потому что старояпонский и старокитайский театры кое-где остались. Сада Якко, к сожалению, умерла. Она была изуми­тельна. Другая представительница этой школы — Ганако — не­сколько меньше[156]. У нее прием < пропуск> был больше развит, чем у Сада Якко. У Сада Якко было больше < пропуск>. Она, например, ведет какой-нибудь монолог. В нем надо выразить эк­стаз. Актриса должна показать, что события надвинулись на нее, и она начинает говорить с каким-то необычайным жаром и подъ­емом. Но как она ни декламирует, это кажется недостаточным, она и жесты делает, и то, и другое, но и этого мало, и она вот что делала. Она доводила до какого-то градуса свой экстаз и начи­нала двигаться под музыку. И тогда публика говорила: «А-а-а, вот до чего дошло, даже заплясала, как она здорово!» И она этим уже овладела публикой. Не словами, не мимикой, не ракур­сами, а вот тогда, когда она играла на фоне оркестра.

Это мы знаем и по античному театру. Когда волнение дости­гало величайших пределов, тогда текст куда-то исчезал, и остава­лась на сцене одна только пляска. Это было после игры. Так же

это может быть и перед игрой. Например, получена телеграмма, распечатывает человек телеграмму, публика хочет скорей знать и хочет сказать: «Скорей, скорей сообщи нам текст телеграммы», но актер знает, что человеку не терпится, — потерпи еще. Он дол­го эту телеграмму читает и в это время испытывает волнение. И тут уж публика говорит: «Ну ее к черту, телеграмму, а инте­ресно смотреть, как он волнуется». И уже внимание от телеграм­мы переносится на то, как он волнуется, на самую игру, которую Райх назвала предыгрой, в чем мы специализируемся, то есть нам не самая игра, не самое осуществление нравится, а это под-ползание к самому главному моменту.

Что это значит? Это значит — напряженное внимание зритель­ного зала. Это и создает в конечном счете успех. Потому что ко­гда актер выражает свою игру, самое осуществление, то тут уж зритель говорит: «Вот она какая была — телеграмма». И теперь это уже не так интересно, а самое важное уже было.

Чем интригует и захватывает кинематограф? Этим самым. Не­важно, что что-нибудь случилось, — а как это намечается. В та­кой-то фильме, скажем, что-то украли, вам интересно знать, а кино заставляет вас просмотреть несколько кадров до того мо­мента, как это случилось, пока это событие произойдет, какие тут идут осложнения. Публика настораживается к этому моменту, ради этого момента мы ходим, не терпится, хотелось бы тут раз­решить, и уже будто напали, а в это время вторая часть оконче­на. Ждем третьей части. В третьей части думаем: «Вот этот мо­мент придет». Ничего подобного. Когда читаешь «Войну и мир» Толстого, первая глава, третья глава, пятая глава, — думаешь: тебе об одном и том же будут говорить, — а вдруг пятая глава — действие происходит совсем в другом месте. На этом основано искусство, и в романе, и в театре, на этом основывались такие хитрецы-драматурги, как Тирсо де Молина, Лопе де Вега. Как построен «Дон Хиль — Зеленые штаны»? Приходится изумляться, как это построено. Приходится перед спектаклем говорить всту­пительное слово: вот какой сюжет, потому что он будет распутан на 15-й картине, < автор> запутает все и только под конец рас­путает, поэтому современному зрителю приходится облегчать по­нимание в то время, как он изощряет свои вкусы на плохой дра­матургии, приходится объяснять, что вот тут черт знает, какой сюжет.

Вот, значит, наша музыка имеет задачу не мелодекламации, а то же самое, что говорилось о старояпонском и китайском те­атре, — как держать зал в напряжении. Часто для этой цели мо­жет быть парадоксальное построение двух планов, на первом пла­не может быть спокойная игра, а там, < в музыке> может быть нечто более волнующее, более напряженное, чем на сцене, и, на­оборот, сцена может быть очень волнующей, а там может быть кусочек однообразной музыки. Конечно, нам сейчас приходится брать напрокат Листа или Шопена, но со временем будут появ-

ляться специальные композиторы, которые к данной вещи будут писать, а нам пока приходится пользоваться чужим материалом.

Далее, для того чтобы дать возможность этому третьему эле­менту здесь присутствовать, приходится актеру, играющему дан­ную роль, всегда считаться с тем, что позади него происходит; нельзя так рассуждать, что вот я тут свое дело кончил, а теперь начинает Арнштам. Ничего подобного. Нужно все время прислу­шиваться. Правда, пока еще трудно прислушиваться, пока мы еще делаем сюрпризы, вы привыкаете к одной музыке, а мы вдруг меняем. Но когда уже это установится, когда будет целый ряд кусков, нужно будет тогда эту музыку слушать. Для примера вы­ход, когда говорится: «Тэша», — тут нет границ для ферматы[††††], которую актер имеет право сделать. Тут, так сказать, тактичность актера должна подсказать — это в руках актера, а затем границы этой ферматы установит зрительный зал. И тут могут быть коле­бания, в одном зрительном зале можно сделать фермату более длительной, а в другом — менее. Совершенно так же, как когда Направник садился за пульт, он смотрел, каков зрительный зал: если зрительный зал слушал напряженно, то он делал более дли­тельное ритенуто[‡‡‡‡], а если более скучный зал, — как, например, в Мариинском театре есть публика, которая приезжает, чтобы есть конфеты, — то тут и дирижер хочет поскорей отмахать палочкой, закрыть партитуру и идти домой.

Может и тут случиться такое состояние зрительного зала, что вы будете играть несколько иначе, здесь важна обстановка для того, чтобы драматическо-музыкалыный вздох подтягивал весь зал.

Что касается приемов игры, то тут я должен сказать: мною замечено на многих репетициях, что некоторые относятся очень безразлично к жестикуляции. При музыкальном фоне жестикуля­ция играет колоссальную роль, ракурс, как всегда, но и жестику­ляция. Вот до чего мы еще не имели удовольствия добраться, а мы должны этим очень и очень заняться. Большим мастером в этой области был покойный Вахтангов; очень жаль, что он рано умер и не дал возможности в этой области доработать. Я сужу не по «Принцессе Турандот», которая почему-то пользуется боль­шим успехом у публики, а не меньшим и более глубоким успехом должна пользоваться постановка в еврейском театре — «Гадибук»; там жестикуляция в акте танцев, когда идет музыка, сдела­на совершенно изумительно. Вот чеканка жеста — это великая вещь. Я бы сказал, что в этом отношении театр должен уже сей­час ударить в набат. Правда, мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков. Но

если мы этот трюковой материал не будем проверять, как тако­вой, не будем бдительно относиться к тому, что уже до нас вы­работано, то мы можем иметь свой комедийный штамп, который может нас погубить. Поэтому мы должны обязательно заняться вопросом о жесте.

Почему, например, погиб так называемый фарсовый театр? Это кроется в том, что именно находились так называемые фар­совые приемы игры, фарсовая жестикуляция, которые переходили из пьесы в пьесу. Это немудрено, потому что, может быть, в фар­се так и создавался репертуар, и пьесы писались по одному прин­ципу. Это слишком свойственно театру всякого рода скабрезно­стей, пошловатости, всякого рода влияния на эротическую сторо­ну человека. Ограниченные ресурсы в этой области давали воз­можность выявляться такого рода штампам. В нашем же театре, театре ассоциативном, когда каждый жест берется на учет для того, чтобы известную маску показать как таковую, как именно эту маску, — для каждой маски должен быть выработан свой стиль игры.

Я приведу самый резкий пример, не потому, что это уже так исполняется, а в предупреждение возможных ошибок. Скажем, так: в пьесе весьма важно показать разрыв между рафинирован­ностью буржуазной группы и деревенской простотой Стефки. Тут должна быть проведена резкая грань. Есть такое место в «Бубусе», когда ван Кампердафф говорит: «Стефка слишком примитив­на. Ее необходимо рафинировать. Дать ей полировку». И еще есть место, где кто-то говорит: рафинированность. Нам все это нужно обязательно взять на учет. И когда я строю мизансцены для Тильхен и Теи, я все это имею в виду. Отсюда — переговоры с Шлепяновым о необходимости при монтаже костюма дать эту рафинированность. С костюмом вместе приходит и жест. Костю­му должен соответствовать жест.

Конечно, поскольку Бабанова очень набила руку на том, что­бы и в «Озере Люль» и в «Д. Е.», и в данном случае здесь по­казать отрицательные стороны этого явления, явлений этого по­рядка, то она спросила прежде, чем взяться за Тею: «Не слиш­ком ли я специализируюсь на этих отвратительных типах?»[157]. Ей легко дается показать lazzi, как говорят итальянцы, или шут­ки, свойственные театру. Ей это необычайно легко. Но непремен­но нужно производить выбор. Если начнутся впадения в какие-то приемы игры той же Стефки, то не будет резкой разницы между рафинированными шутками, свойственными театру, у Теи и дере­венской простотой и шутками, свойственными театру, в другой области < Стефки. Стефка> — это новая мадам Сан-Жен, про­стая девица, она говорит, что в Польше ела одну картошку. А здесь ее озолачивают, ей нанимают балетмейстера, как у Сар­ду мадам Сан-Жен дают урок, так и здесь Зюссерлих ее обраба­тывает в духе христианской морали, и Бубуса хотят заставить преподавать ей чистописание, географию и т. д.

Таким образом, нужно сделать выбор жестов. Можно пойти, конечно, так. Черт их знает, это, может быть, хорошо, может быть, даже смешно, но, может быть, нужно выбрать что-то дру­гое для того, чтобы рафинированность < Теи и Тильхен> была действительной рафинированностью, а не то, что это подросток, который тоже производит бунт в этом обществе. А этого нет. Нужно дать элементы разложения, когда мы говорим, что они потихоньку бегают в мюзик-холл, и там одинаково научились этому английскому танцу, и когда она < Тильхен> говорит: «Приходи ко мне прямо на грудь», — она падает и выставляет это место публике. Это нельзя, потому что это будет не рафини­рованность. Рафинированность в другом. Это все такие черты, ко­торые очень важно отмечать, потому что при такой рафинирован­ности постановки, когда мы беремся показать не только, как «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», когда мы берем такой класс, в сущности говоря, тунеядцев, который живет только с помощью капитала, накопленного на поте своих рабо­чих, — для таких людей нужно выбрать из чего-нибудь поострее, поэтому «пушки»[158] недостаточно. Здесь есть стремление вызвать смех. Это страшно трудная игра. И эта игра должна быть как-то пересмотрена. Нужно вдохнуть сюда какой-то элемент страха, ис­пуга и, может быть, на момент лучше не смешить, чем смешить. Затем дальше, когда она < Баазе> говорит: «Девочки, не смо­трите на нее», — здесь девочки, когда они приближаются к падаю­щей Стефке, должны быть какими-то другими, чем те, которых мы видели в других сценах. Трудность изображения этих двух фигур < Теи и Тильхен> совершенно невероятна при данной по­становке. Если бы это шло у Корша или даже в Театре Револю­ции, я бы сказал, что это прошло бы, но здесь это коробит. Нуж­но сделать еще какое-то напряжение, чтобы комическое начало-было в новых каких-то приемах. И здесь я буду брать на учет все. Прежде я не был так щепетилен к жестикуляции. А теперь я буду говорить: «Почему этот, а не другой жест был сделан?» Конечно, в пределах трех недель[159] мне будет трудно быть очень придирчивым. Я думаю, что мои сотрудники по спектаклю не вос­пользуются этим, чтобы протащить что-либо. Я буду настаивать на том, чтобы каждый жест был отчеканен, чтобы не было како­го-то безответственного болтания руками. Каждый жест, напри­мер, у Яхонтова, когда он курит папиросу или играет с палочкой, или когда дирижирует, или когда кладет левую руку в правую, каждый этот момент должен быть взят на величайший учет.

Я буду просить товарищей строго относиться к выбору жести­куляции, так как жесты являются такими же определительными, как ракурсы, как костюм.

Для этой пьесы должны прозвучать какие-то новые маски, досе­ле не бывшие, за исключением Бубуса, который в более счастливых условиях, потому что это повторение маски из «Мистерии-буфф» Маяковского. Конечно, это — не полная аналогия. Есть много нюан-

сов, которых нет у того. То — просто шут гороховый, то — плакат­ная буффонада, а здесь серьезная комедия и здесь нужны какие-то другие приемы игры.

Я кончаю вторую часть моего доклада. Так как, вероятно, будут вопросы, то после перерыва я смогу сделать еще те замечания, ко­торые можно сделать на основании репетиций.

Когда Урбанович задает свой вопрос, я, обдумывая путем сложного анализа, должен ответить: да. Да, Шопен и Лист в конце концов не случайно попали в этот спектакль. Чтобы увидеть, что это не случайно, надо посмотреть биографии Листа и Шопена, и мы найдем кое-какие разгадки. К сожалению, у меня не было под ру­кой хороших, полных биографий, я недавно просматривал их био­графии в толстом музыкальном словаре, где вы сами знаете, какие биографии — коротенькие, написанные варварским языком и почти ничего не говорящие. Но вместе с тем и по ним можно отметить то, что особенно броско. В биографии Шопена — его встреча с Жорж Занд, знакомству с которой способствовал Лист, дальнейшая трагедия. А затем вся фигура Листа — темпераментный человек, прошедший огонь и воду адюльтера, превратившийся в конце жизни в монаха и не переставший любить светскую музыку, в то время как сочинял сложные оратории и хоралы для соборов и ко­стелов. То обстоятельство, что из Листа и Шопена вместе вырос Скрябин, один из современнейших музыкантов, дает основание по­лагать, что рафинированная музыка буржуазии многим обязана Шопену и Листу. Жорж Занд... любовь... Париж! (с ним очень свя­зан Лист) — там есть широкое поле, но уже не для скрябинского пути; это то, от чего Скрябин в эпоху предреволюционную начал освобождаться. Оттого его ход через соборное действо Вячеслава Иванова к тому, что он называл «Предварительным действом», его тяга в Индию, — такой ход напоминает Гогена. Интеллигенция на фоне музыки Листа и Шопена с их напряженностью, с их раздвое­нием, с их упадочностью — это хорошо, хороший фон, чтобы за­звучала пьеса, но не этого мы искали вначале. Мы начали с по­исков напряженности. И Лист и Шопен, и тот и другой, умеют вы­звать напряженное внимание. У Листа был случай, когда он иг­рал перед невероятно многочисленной аудиторией (чуть ли не пять тысяч человек), и он так ошеломляюще действовал на слу­шателей, что его с напряженным вниманием слушали тысячи. Ко­нечно, и здесь, в том, что мы взяли, вся напряженность, все мучи­тельное, весь этот «демонизм» выражены у Листа отчетливо, и это как раз совпадает с нужной нам рафинированностью, и слушать их несомненно будут.

Отвечая Рубину на его вопрос: не является ли предыгра своего рода «отказом»[160], — скажу, предыгра иногда «отказ», но очень редко. «Отказ» — не трамплин. Он < «отказ»> предполагает сни-

жение напряженности, некое обезволивание, а предыгра иногда сама в себе чрезвычайно значительна. Чаще всего она именно трамплин, то напряженное, что разрешается игрой. Игра — кода, а предыгра — то актуальное, что накопляется, растет и ждет своего разрешения.

Самый серьезный вопрос задает Зинаида Николаевна Райх: «Нет ли в наших паузах схожего с паузами МХАТ?» — Мне здесь приходится отвечать не на основании личного опыта. Я прошел школу МХТ в период его расцвета, вернее, расцвета педагогиче­ской деятельности Константина Сергеевича Станиславского, но я не хочу этого брать. Тут можно недостаточно броско дать приме­ры, потому что в некоторых паузах того периода были паузы того же порядка, как у нас, поскольку Константин Сергеевич очень музыкален, поскольку он воспитывал свое внимание, поскольку в нем, как говорят журналисты, «течет галльская кровь», посколь­ку вообще в его лице мы имеем очень сложное явление. Когда мы смотрели его в Левборге (в «Гедде Габлер»), он, как мы и писали об этом с Бебутовым[161], играл разрушающими натурализм прие­мами, как японец или китаец. Особенно его игра в сцене потери рукописи (рукопись он потерял в притоне Дианы, публичной жен­щины); эту игру он ведет по-японски, потому что Константин Сергеевич, как большой музыкант и хороший наблюдатель и жизни и особенно приемов игры, сознательно или бессознательно их усвоил. Я убежден, что он видел Сада Якко и уж, конечно, Ганако, и приемы японской игры Константин Сергеевич осуществлял, но по каким-то причинам бросил, — слишком он окружен Влади­миром Ивановичем и другими «свитскими от театра». Он сидит в болоте МХАТа и упорно не идет в Третью студию, как его туда ни звали. Мы его не обвиняем — слабохарактерность, слишком под­дается влиянию окружающих[162].

Чтобы определить, какая разница между той и нашей паузой, мы должны учиться в кинематографе. Я уже говорил в ГВЫРМе и ГВЫТМе, что лучший экзамен системе Станиславского и нашей мы производили на съемке, когда Жданова снималась у меня в «Сильном человеке»[163]. Она тянула канитель игры в плане пере­живания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, опе­ратор провертывал все отпущенное количество метров. На сцену мы отпускали, положим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть, на 16-м метре говорил: «Я кончил», а она: «Я еще не начинала». «Нет, уж благоволите начинать, как только я присту­паю к съемке». Второй пример принес мне мой собеседник по во­просам искусства — Злобин. «Я, — говорит, — наряду с другими, пошел в кино на пробу, кто лучше играет; шансы, думаю, есть, что меня примут. Мне режиссер сказал, что я переигрываю». Он за­хватывает игру в свои руки, при этом неорганизованно пользуется волнением, которое его захлестывает, а надо организованно начи­нать, — к черту волнение. Надо руководить собой с превеликим

спокойствием, скорее недоиграть, чем переиграть. Пленка — она чувствительная, подмигнешь глазом — она уже схватила; не надо слез — сам свет, свет в кинематографе, великолепно конденсирован­ный, всегда в кулаке, вывезет. Ничего лишнего, тут самое незначи­тельное, на одном квадратике подмигнувший глазок, капля вазе­лина, со светом да с музыкой (а музыка всегда в кинематографе), дадут такой эффект, что незачем надсаживаться либо пользоваться переживанием, которое опрокинет всю игру. Когда такой организа­тор, как там, когда я положил руку на сердце, а поет за меня Лист, — за каким чертом стараться? А вот отмените музыку, как это случилось в МХАТ, когда надо затем преодолеть момент све­товой... Ведь в МХАТ, когда по пьесе темнота, давали темноту. Я помню, давно еще, говорил с Сапуновым: «Давай, Сапунов, когда надо показать ночь на сцене, дадим полный свет». Японцы так и делают. Когда японец хочет показать, что на сцене изобра­жается что-то такое кровавое, он приносит и раскладывает на сцене кусок красной материи, с помощью которой и вызывает нужную ассоциацию. Когда плохой монтаж света, нет музыки, приходится заполнять паузы паузами эмоциональными, отсюда всяческое переживание, внутреннее потение, пятый палец на мизи­нец[164] и т. п.

Посмотреть Гарольда Ллойда и Чаплина, а потом Игоря Ильинского — мы сразу видим разницу в игре, благодаря которой Ильинский проваливается, не дает того, что мог бы. Я не виню Ильинского, он попал к Желябужскому, который ничего не пони­мает в актере[165]. Игра света, диафрагма, чередование резких переходов, то наверх навел, то вниз — это его дело, то есть как раз то, что не нужно, что от лукавого. Он не понимает актера и заставляет Ильинского играть, педалируя там, где мимическая игра, где достаточно подмаргивания; заставляет подать максимум того, что есть у него в запасе, как у комического актера, максимум педалей, отсюда оплошная патология.

Патологии не должно быть ни в коем случае. Отсюда мое столкновение со Станиславским, когда я обратился к А. П. Чехо­ву, который писал мне: «Делайте разницу между нервностью и неврастенией»[166]. Наши рефлексы хорошо построены на машине нервов, мозг дает задания, они выполняются, существуют там за­градительные шлюзы, как вам все это рассказывал Сепп[167]. Нервы, нервность, но не неврастения, не болезненность. Нервность еще не патология. А та система — транс, самонаблюдение, ангелы, хора­лы, цвет серо-черный, все это от католической церкви, ресурсы которой — ладан, орган, мальчики, позвякивание кадилом, свечи, облатки в раскрытый рот причащающихся, шорохи, непокрытый каменный пол, непременно непокрытый — «на камне холодном мы молимся богу». Или Роденбах с кадильницами, монашками, кру­жевом звонов. «Мертвый Брюгге»[168], каналы, призраки — целая система, и все это берется и сюда бросается, чтобы разводить факирщину.

А я говорю: учитесь у Гарольда Ллойда, который плачет вазе­лином, а потом нужный ракурс, подмаргивание. У Ллойда все приемы — как у Чаплина, но Ллойд еще больше очистил их от моментов патологических, которые иногда бывают у Чаплина. Ллойд играет ракурсами и чрезвычайно спокоен. Он, очевидно, хорошо высыпается, много гуляет, у него здоровое лицо, здоровые мышцы. Он — как хороший жокей и хорошая лошадь, у него дол­жен быть прекрасный режим. Ллойд здоров, спокоен, и у него чет­кая, здоровая игра, а не переигрывание. А мхатовское внутреннее переживание? Например, Москвин — Городничий. Страшно смо­треть, какая перегрузка комической игры, нет легкости. Музыкаль­ная пауза нас освобождает от этого — это делают наш ракурс, наш жест, музыка, свет. Почему до сих пор не идет темповая сцена? [169] Для нее должна быть найдена страшная легкость, как в кинема­тографе. Вот уход Ллойда — на секунду один поворот, другой, даст два различных поворота, потом мимоходом зацепит тросточкой лакея за фрак.

Имеет ли наша пауза психологический характер? Некоторые обвиняют нас в отсутствии психологии, а некоторые из наших беспокоятся, боятся этого слова. Раз мы опираемся на объектив­ную психологию, психология у нас, разумеется, есть, но руководит нами не переживание, а постоянная вера в четкость своей техни­ческой игры. Когда я показывал Зинаиде Николаевне < Райх> в третьем акте сцену Стефки, некоторые, может быть, заметили, что у меня навертывались слезы, хотя, могу вас уверить, — эмоции Стефки с моими ни в каком случае не совпадают. Я просто, пока­зывая, принял такой ракурс, который вызвал по моей приспособ­ленности нужную реакцию; был задет нерв, управляющий соответ­ствующей мышцей, а она, мерзавка, которая заведует выпуска­нием слез, возьми да и выпусти. Совсем, как пример Джемса[170]. У меня, в силу моей профессии, громадный опыт, я так изучил лю­дей (в этом и вы мне много помогли, актеры, — за эти 25 — 30 лет у меня прошло море людей, целая армия актеров, жаль, что не вел статистики), так натренировался, что, как ни покажу, все вы­ходит. Просто благодаря опыту отлично приспособил свой аппа­рат. Такой же опыт показывала Ганако в известной вам сцене с тарелочками. Она показывала такую изощренность техники, так распоряжалась своими рефлексами, что, когда она изображала кошку, казалось, что даже зрачки у нее становились продолговаты­ми. Известная итальянка Тина ди Лоренцо поражала тем, что научилась, подлая, краснеть и бледнеть на сцене, когда захочет. Она совсем исключила румяна и пудру из своего сценического обихода и, наоборот, чище умывалась перед выходом. Она сумела добраться до того аппарата, который заставляет нас краснеть и бледнеть, — ведь мы же машины. В первый период своей работы К. С. Станиславский, поскольку он редкий образец хорошей ма­шины, хорошей человеческой породы, тоже осуществлял это в своей работе. Он одно время занимался — и меня учил этому —

специальной гимнастикой пальцев и кисти рук, у него был даже специальный резиновый аппарат, учил, как взять стакан, графин, как обращаться с вещами. Он сначала шел от физического, а там пошли толки, надо обосновать, пришли профессора — Лопатин, Бердяев — и люди с ума сходят[171].

II. ИГРА И ПРЕДЫГРА (1925 г.)

Работа актера состоит в искусном чередовании предыгры и игры.

На русском театре искусством предыгры в совершенстве вла­дел известный актер А. П. Ленский (1847 — 1908). В роли Бенедик­та («Много шума из ничего» Шекспира) он дал классический пример предыгры, описанный в «Русских ведомостях», в 1908 году, № 241[172]:

«Бенедикт выходит из своей засады, из-за куста, за которым он только что подслушал нарочно подстроенный для него разговор о том, как его любит Беатриче. Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно застывшим лицом. Вдруг губы чуть-чуть дрогнули. Теперь смотрите внимательно на глаза Бене­дикта, все еще сосредоточенно застывшие, но из-под усов с не­уловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-сча­стливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы видите, что у Бенедикта поднимается горячая волна радости, которую ничто не остановит: начинают смеяться мускулы, щеки, улыбка безостано­вочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознатель­но радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключитель­ный аккорд всей мимической игры, яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бе­недикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни одного слова и только теперь начинает свой монолог».

Нам могут сказать, что здесь обычный прием всякой игры, где произносимый актером текст драматурга сопровождается мимиче­скими украшениями. Но мы умышленно курсивом передали по­следние слова из выписки рецензентской заметки, чтобы яснее было — в чем тут дело.

Предыгра так подготовляет зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложенного в сцену, не приходится тратить никаких усилий.

Прием этот был излюбленным в старояпонском и старокитай­ском театрах.

В наше время, когда театру возвращается его назначение — быть агитационной трибуной, — система такой актерской игры, где предыгре придавалось особо важное значение, снова выдвигается

как система, мимо которой не может пройти современный актер-трибун.

Чрез подаваемые со сцены слова и чрез разыгрываемые сцени­ческие положения актер-трибун хочет передать зрителю свое к ним отношение, хочет заставить зрителя вот так, а не иначе, воспри­нимать развивающееся перед ним на сцене действие.

Актер-трибун не для искусства строит свое искусство и не «искусством» даже хочет он строить свою работу.

Актер-трибун ставит перед собой задачу — развивать свои сце­нические действия не в том плане, где сценические положения «красивы» своей театральностью, но в том плане, где он, как хи­рург, вскрывает внутренности.

Актер-трибун играет не само положение, а то, что за ним скры­то, и то, что им с определенной целью (агитация) вскрывается.

Когда актер-трибун на глазах у зрителя из-под плаща построен­ного образа показывает природу этого образа, произносит не одни слова, данные драматургом, а как бы корни, слова эти создавшие; когда актер-трибун из клубка, запутанного техническими ухищре­ниями сложной сценометрии (неизбежная техническая данность), сучит нитку четких (опять-таки агитационных) своих намерений, играя не самые положения (традиционные элементы театра), а их сердцевину; когда актер-трибун стоит перед этими новыми зада­чами, — ему приходится пересмотреть элементы своей техники, ему приходится возвратить театру то, что утеряно было театром в пе­риоды реакции, когда театр соскользнул в трясину аполитичной разговорности.

«МАНДАТ»

I. ИЗ ОТВЕТА НА АНКЕТУ ГАЗЕТЫ «ВЕЧЕРНЯЯ МОСКВА» (1925 г.)

Настойчивое требование отображения быта, возникшее из глу­бин зрительного зала, выбило руководителей наших театров из уютного болотца «чистого искусства». Новый, рабочий зритель все настойчивей и настойчивей требует установления контакта между жизнью и искусством. Отображение быта на театре становится обязательным. Театр не может игнорировать запросов зрителя.

Но автоматическое исполнение «заказов» зрителя кризиса не разрешает. Этот путь по линии наименьшего сопротивления неиз­бежно ведет к понижению качества продукции, к утверждению дурного вкуса, к потворству низменным инстинктам смешанной аудитории периода нэпа. Организующая роль театра сводится на нет, а следовательно, и самое существование театра как общест­венно-полезного явления ставится под вопрос.

...Я считаю, что основная линия русской драматургии — Го­голь, Сухово-Кобылин — найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана, который стоит на прочном и верном пути в деле создания советской комедии.

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ТЕАТРАЛЬНОЙ СЕКЦИИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК
11 мая 1925 года

...Если вы отнимете из пьесы движение... то там останутся фразы, афоризмы; если вы оставите только это в пьесе, то это про­изведение может показаться только образцом словесного мастер­ства. Если у вас не будет сундук ездить из квартиры Тамары Леопольдовны в квартиру Надежды Петровны и дальше не будет ездить в квартиру Сметанича, если не будет фабриковаться этот мандат, если он не будет также фигурировать в действиях Павла

Сергеевича, то тогда все приостановится. Что же это такое? Это, конечно, умение разворачивать действие, это прямое доказатель­ство, что в пьесе движение и действие есть. Именно это произве­дение не есть произведение для чтения, это произведение только для сцены.

Ведь это не беда, что нет никаких ремарок. С нашей точки зре­ния, лучший драматург тот, кто никаких ремарок не ставит, по­тому что зачем художнику-драматургу ремарки? Они ему не нуж­ны. Драматическое произведение тем и отличается от рассказов, повестей и романов, что в нем так все построено, что совсем не нужно никаких ремарок, незачем рассказывать, почему, где и как, потому что все это — в существе самого построения драматическо­го произведения. В том его сущность, что можно обойтись без ре­марок.

Хорошая фильма кинематографическая оценивается таким об­разом: если она очень хороша, тогда никаких надписей не нужно, тогда мы всё понимаем без текста. И когда теперь происходит со­ревнование кинорежиссеров, то это соревнование происходит именно в той области, чтобы так построить сценарий, чтобы в нем как можно меньше было текста и все было понятно без надписей. И вот в «Стачке», сделанной Эйзенштейном[173], если и дан текст, то для другой надобности — чтобы воздействовать на зрителя в тех случаях, когда режиссер берет на себя задачу стать агитатором.

...Нам здесь сказали, что это вещь незавершенная. Не знаю, к кому это относилось, — относилось ли это к Эрдману или ко мне, ставившему пьесу. Мы оба, — я думаю, что Эрдман не будет воз­ражать, — охотно примем этот укор и скажем: да, незавершенная, потому что театр не должен знать завершенных вещей. Такова природа театра, что он должен всегда показывать и вынужден по­казывать незавершенные вещи, потому что завершение вещей происходит в процессе дальнейших встреч двух элементов — акте­ра и зрительного зала. И наши учетные карточки[174] показывают, что завершение происходит где-то на каких-то пятидесятых или сотых спектаклях.

...Если взять сцену объяснения Варвары с Валерианой, то, по­жалуй, можно сказать, что здесь неприятно вскрыто физиологиче­ское, — но этим я не занимаюсь. Тут, в таком почтенном заседа­нии, где сидят академики, позвольте мне раскрыть один мой ва­риант, который мне ввиду спешности постановки не удалось осу­ществить. Эту сцену нельзя было трактовать как дуэт. Ее можно было трактовать только как трио. Это я ставлю в укор не автору, а себе. Фигуранты, вводимые режиссурой в пьесу, есть те самые элементы, без которых мы не можем обходиться[175]. Это не статисты Большого театра, которых можно ввести или совсем не вводить, и от этого ничего не изменится. Фигуранты, вводимые нами в спек­такль, есть те элементы, без которых не могут разрешаться те се­кретные штуки, которые мы контрабандой проводим для воздей­ствия на зрительный зал в ту или другую сторону. Мне не уда-

лось осуществить мой план, который, конечно, уничтожил бы это физиологическое начало, здесь прозвучавшее. Но ведь это ошибка. Нельзя же на основании ошибки производить анализ драматиче­ской структуры. Надо взять на учет это, как ошибку. Если бы было трио, то было бы следующее: Валериан привел с собою дру­га на свидание, но этот друг ничего не говорит, а только присут­ствует. Такой штрих сейчас же изменяет весь план данного эпи­зода.

...Линия Гоголь — Чехов — Сухово-Кобылин торжествует. И мы с будущего года начинаем грандиозную кампанию для того, чтобы утвердить эту линию, которая была забыта по вине эпигонов и всяческих ренегатов. Мы эту линию возродим. И пускай не думают о закате Мейерхольда. Он еще не начался.