Запись в альбоме К. И. Чуковского

Счастлив я, что в 1926 году встретил очаровательного Корнея Ивановича Чуковского таким же молодым, веселым, энергичным — каким он был в Финляндии... когда? да я даже уже не помню когда, так давно это было...[176]

О, как хочу я, чтобы мы вместе создали для современного теат­ра здоровую пьесу! [177] Беру с Корнея Ивановича слово, что на стр. 484 его альбома мы заключим договор:

принести в сезон 1926 — 1927 на русский театр такую пьесу, которая станет известной не менее, чем его великолепный «Мойдодыр».

Дружески

В. Мейерхольд

13.1.1926

«РЫЧИ, КИТАЙ!»

БЕСЕДА С КОРРЕСПОНДЕНТОМ «ВЕЧЕРНЕЙ МОСКВЫ» (1926 г.)

Темой для драмы «Рычи, Китай!» послужил известный вань-сянский эпизод, имевший место в прошлом году[178]. Город Ваньсян стоит на реке Янцзы. Это китайское захолустье, куда сравнительно недавно стали проникать европейские скупщики кожсырья. При­близительно год тому назад один американец в драке с китайцем на берегу был убит. Местный союз лодочников на требования ка­питана английского стационера канонерки «Кокчефер» выдать убийцу ответил, что убийца бежал. Тогда капитан потребовал каз­ни двух членов союза лодочников, независимо от их причастности к этому делу. Он дал 24 часа сроку и, в случае неисполнения своеге требования, грозил бомбардировкой местечка. Во имя спасения города лодочники произвели между собой жеребьевку и доставили двух своих товарищей на место казни, которая и была совершена. Английский капитан почел себя вполне удовлетворенным, а сэр Макдональд, бывший тогда главой рабочего правительства его ве­личества короля Георга V, действия этого капитана одобрил в за­седании палаты общин.

При обсуждении принципов постановки режиссером В. Ф. Фе­доровым было решено трактовать европейские сцены в характере театра масок; европейцы в своем отношении к происходящему раз­говаривают и действуют автоматически, согласно выработанным шаблонам, общим местам и командным формулам. Настоящее че­ловеческое чувство, которого им недостает, всецело принадлежит китайцам, поэтому китайские сцены разрабатывались в бытовом и жизненном плане. Методы китайского театра, таким образом, при­менялись только в меру своего специфического реализма и «церемониальности».

Этот спектакль является первой большой работой В. Ф. Федо­рова, одного из первых студентов ГВЫРМа (Государственных выс­ших режиссерских мастерских), который работает вот уже четвер­тый год под моим руководством.

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ АРКАДИЯ АВЕРЧЕНКО
«ЗАПИСКИ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРЫСЫ» (1926 г.)

Мы много спорим о том, каким должен быть наш советский актер (и мы кое-что уже сделали в этом отношении), а вот каким он не должен быть, — списка запретов, — этого у нас еще нет.

Книжка Арк. Аверченко с ее отвратительной галереей типов — лучшее пособие для желающих знать, каким не должен быть со­ветский актер.

Наша актерская молодежь плохо осведомлена о том, какой ямой был дореволюционный театр. Она не помнит того времени, когда слово «актер» было бранным словом (и многие актеры, действи­тельно, заслуживали этого), и ей нужно прочесть ряд таких кни­жек, чтобы оценить по-настоящему завоевания революционного театра. Только тогда наши молодые работники сцены поймут, на­сколько они обязаны Октябрьской революции, которая развороши­ла всю эту помойку, выкинула за рубеж наиболее неисправимых ее обитателей и тем самым дала возможность строить здание нового театра.

Конечно, не все старые актеры были такими, какими их рисует Арк. Аверченко. Были отдельные светлые личности (например, Комиссаржевская), которые заслуживают самых светлых воспоми­наний, но общая актерская масса, актерство в целом, было именно таким.

Тут-то и встает основное различие старого и нового театров.

Прежде, в индивидуалистическую эпоху, заботились только о «премьере». Из тысячи актеров выдвигали одного, а остальные прозябали в косности и невежестве, играли так, что смотреть было стыдно.

Мы — коллективисты, мы хотим поднять квалификацию всей актерской массы. Мы не только учим актера говорить на сцене «конешно» вместо «конечно» (как это делали раньше) — нет, мы «гоняем» актера и по био- и психомеханике, и по теории историче­ского материализма — так, чтобы каждый актер мог, если только он захочет, стать самым лучшим. Мы создаем клубно-методологические лаборатории для того, чтобы и на окраинах, и в провинции — везде, по всему СССР, актеры были самыми лучшими.

Арк. Аверченко презирал актера своей эпохи. Он прямо говорит, что актер — это человек, питающий «маниакальное стремление к сманиванию чужих жен и бредовую склонность к взятию у окру-

жающих денег без отдачи». Так же презирало актеров и все об­щество тогдашнего времени.

Для нас звание советского актера так же почетно, как и зва­ние красноармейца.

Советский актер — не увеселитель, а общественник, он — рупор советской общественности.

С советским актером не может быть таких казусов, какой слу­чился с аверченковским персонажем, спутавшим амплуа «любов­ника» с действительным (в житейском значении этого слова), пото­му что в таблице социальных амплуа, творимой сейчас нами, ам­плуа «любовника» отсутствует.

И если лозунгом аверченковского актера было: «Больше на­хальства!», то лозунгом нового, советского актера является: «Больше знания! Больше внимания к общественности! Больше уважения к себе и к своим товарищам! Больше уважения к свое­му зрителю! Больше мастерства!»

Потому что звание советского актера — почетное звание.