Статьи, письма, записи К. С. Станиславского

Статья «Для чего нужна Оперная студия»

I. Для чего нужна Оперная студия?

II. Был Щепкин. Создал русскую школу, которой мы считаем себя продолжателями. Явился Шаляпин. Он тот же Щепкин, законодатель в оперном деле. Нельзя создавать Шаляпиных, как нельзя создавать и Щепкиных. Но школу Шаляпина создать необходимо, так как законодатели вроде него родятся веками. Это особенно важно теперь, когда оперное дело находится в катастрофическом состоянии не только у нас, но и в Европе. Прежняя вампука не имеет шансов на существование и шансов на успех. Все внешние постановочные средства, площадки, конструкции и плакатная живопись, которыми хотели прикрыть недостатки самого искусства, надоели и перестали обманывать зрителя. Пришло время актёра. Он – первое лицо в театре, его хочет видеть зритель, ради него он входит в театр. В опере нужен не только хороший певец, но и хороший актёр. Нужно соответствие драматического и вокально-музыкального искусства. Нехорошо0 когда драма давит оперу, плохо, когда опера давит на сцене драму.

Чтобы выработать актёра, могущего не только петь, но и играть, нужна студия.

III. Чтобы выработать актёра, могущего не только петь, но и играть, нужна студия.

IV. Но Оперная студия нужна не только для оперы, но и для драмы.

V. Работая над своей «системой», я естественным путём натолкнулся на необходимость изучения оперного дела. Если не ввести в драму некоторых основ музыкального и вокального искусств, мы, драматические актёры, не двинемся вперёд, не поймём магических тайн слова, жеста, ритма, фонетики. А они нам до зарезу необходимы для того, чего ждут от нас все, то есть больших трагических образов, чувств, поступков. Ведь в ожидании их пробавляются картинными внешними карикатурами и преувеличениями, выдавая их за гротеск.

VI. Я немолод, и надо торопиться успеть передать то, что знаю.

VII. третья причина – чисто музыкально-вокального происхождения. Тяжелое переживаемое время может скоро привести к тому, что государство не сможет тратить необходимые огромные деньги на содержание оперы в прежнем виде. Большой театр выработал великолепные музыкально-вокальные традиции. Симфонические концерты – ведь это от оркестра Большого театра. Лучшая вокальная культура – здесь. Обстоятельства заставляют сокращаться. Мы видим что постепенно изменяется и состав оркестра, хора, певцов, дирижёров. Всё скромнее и скромнее становятся требования. Недалеко то время, когда исчезнут прежние музыкально-вокальные традиции? Работая всё это время в близком контакте с Большим театром под музыкальным руководством Голованова и под вокальным руководством Богданович и Гуковой, Студия может додержать до лучшего времени наследие веков.

VIII. Почему именно я взялся за создание оперы?

IX. Дело в том, что только наше сценическое искусство, и особенно педагогическая сторона, находилось в первобытном состоянии дилетантизма. Беда в том, что в нашем деле каждый артист оберегает свои секреты творчества, точно патент. Слыхали ли вы, чтобы артист делился с другими секретами своей творческой техники? Каждый уверяет, что он сам не понимает, как в нём совершается творчество. На самом же деле каждый из нас имеет свои выработанные приёмы, и если б они передавались потомству, то наше искусство не пребывало бы в состоянии дилетантизма, каковым оно является теперь, отстав на много веков от других искусств.

Я являюсь исключением, так как не охраняю патента, напротив в течении всей своей карьеры я искал творческих основ. Теперь, после долгой работы, я нашёл их, оформил в так называемую «систему» Станиславского. К слову сказать, в ней много общего с шаляпинским искусством. И не мудрено, мы вышли из одного зерна. Мамонтовский кружок был близок нашему кружку любителей. А какое отношение имел Мамонтов к Шаляпину – известно без меня. Чтобы объяснить их, мне бы пришлось излагать, уйти в специальные вопросы и объяснять весь метод преподавания и основы творчества. Это невозможно. И потому приходится просить вас поверить на слово тому, что я недаром проработал 45 лет и что я узнал и хорошо проверил то, что хочу проводить на сцену. Доказательств жизнеспособности моего метода довольно много. Вокруг МХТ, против нашего желания, вырастает немало студий, не только русских, но и других национальностей. Нам приходится ограничивать и умерять рост их сокращением их. То же происходит за границей. Там развелось столько преподавателей нашей системы…

X. Причины, заставляющие меня просить помощи студии, чисто художественные.

Из выступления на заседании Общества друзей Оперной студии

15 октября 1925 г.

Наша студия ещё мало известна, поэтому на первом собрании «Общества» её друзей будет уместно рассказать её историю. Студия была основана по инициативе Е. К. Малиновской, когда она встала во главе Академических театров. Она захотела поднять сценическую сторону оперного дела и пригласила для этого Художественный театр. Немирович-Данченко взялся сделать постановку, я предложил учредить студию.

Начал я не по влечению, но когда пригляделся к оперному делу, то увидел, что там скрыты такие возможности, которые до сих пор ещё не были известны. Дело оказалось важным не только для оперы, но и для драмы. Я понял, что и драму будет трудно двигать дальше, если не понять некоторых законов музыки, гармонии, ритма, темпа. Слово, чувства фразы, чувство музыкальности речи – всё это великолепно раскрывает опера.

Мне посчастливилось, так как работа моя протекала с исключительно талантливыми людьми, мастерами своего дела, музыкантами и вокалистами. Теперь я понял многое в опере и перенёс это в драму. А пока я увлекался оперой ради драмы, я успел полюбить саму оперу. Теперь меня увлекает в этом деле идея соединения двух культур: столетней музыкальной культуры Большого театра и четвертьвековой сценической культуры Художественно театра. В этом мне предоставляются большие возможности.

Из интервью «Оперная студия им К.С. Станиславского»

Я иду в оперном деле от музыки, стараясь найти точку отправления, которая заставляла композитора писать самоё произведение, разгадать линию его творчества на протяжении всей оперы, передать её в сценическом отображении, в активном действии актёров. Слияние с музыкой должно быть настолько близко, что действие должно производиться в том же ритме, что и музыка. Но это не должен быть ритм ради ритма, как теперь нередко практикуется. Мне хотелось бы, чтобы влияние ритма и музыки не было бы заметно публике; чтобы слова соединялись с музыкой и произносились музыкально. Это должно быть незаметное совпадение движения ритма с музыкой. Так как я считаю оперу коллективным творчеством многих искусств, то слово, текст и дикция должны быть, по возможности, хорошо разработаны у певца. Публика должна понимать всё, что происходит на сцене. Все эти задачи являют идеал, к которому мы стремимся. Молодые артисты, конечно, не сразу достигнут совершенства. Мне бы хотелось, чтобы и в ансамблях и хоре

Слушатели понимали словесный текст. Это нередко удаётся достигнуть, но не всегда. При форте и высокой тесситуре один голос покрывает другой. Время может помочь справиться и с этой трудностью.

Из письма к Ф. Д. Остроградскому от 15 марта 1930 г.

Думаю о новых операх и прихожу к такому заключению. Мы не получим хорошей оперы до тех пор, пока не приблизим к самой Студии талантливых композиторов. Они не смогут написать для нас подходящую оперу до тех пор, пока не узнают наших принципов. Надо также помочь им в составлении либретто на современную тему. Опера должна выработаться в самом же театре.

Из книги «Работа актёра над собой»

Я ставил оперу и в ней народную хоровую большую сцену. Там участвовали не только певцы и хористы, но и простые сотрудники и более или менее опытные статисты. Все они подготовлены в области темпо-ритма. Если сравнить в отдельности каждого артиста, сотрудника и статиста с нашим персоналом мхатовской труппы, то ни один из участников оперы не сможет тягаться с драматическими исполнителями. Настолько первые ниже вторых. Тем не менее должен сознаться, что в результате оперные артисты превзошли нас, более сильных, чем они, соперников, не смотря даже на то, что у них было несравненно меньше репетиций, чем делаем их мы в драматическом театре.

Оперная народная сцена получилась в нашем драматическом смысле такая, какой мне не разу не удавалось достигнуть в нашем театре, при несравненно лучшем составе и при более тщательной срепетовке.

В чём же секрет?

Темпо-ритм придал игре артистов великолепную чёткость, плавность, законченность, пластичность и гармонию.

Темпо-ритм помог артистам, ещё не очень изощрённым в психотехнике, правильно зажить и овладеть внутренней стороной роли.

Из беседы с А. Г. Орловым 14 марта 1936 г.

Мне нужен художник, который бы смог показать эпоху и замыслы композитора и либреттиста. Я не приму художника, который хочет показать себя. Поэтому не называйте мне авторитетов, а принесите несколько эскизов, безымянных, я посмотрю, а уже потом Вы мне назовёте фамилии.

Не люблю художника, который хочет показать себя, когда нужно, чтобы была показана эпоха, место действия и атмосфера того, что представлено автором и композитором оперы. Мне нужна «Снегурочка» Островского с музыкой Римского-Корсакова, а не фантазия.

Из письма к З. С. Соколовой от 18 августа 1937 года

Драматический спектакль для режиссёра в десять раз сложнее оперного, так как в последнем на три четверти работает пение и музыка, сразу давая настроение. В драме тонус спектакля даёт или талант или ловкость режиссёра.

О постановке «Богемы»

В нашей очередной постановке оперы Пуччини «Богема» моим ближайшим помощником является В. С. Алексеев, работавший над этой оперой для приспособления её к требованиям нашей студии ещё в прошлом году.

В этой постановке мы исходим из тех же принципов, которые вложены вообще в работу Оперной студии. Мы идём от музыки. Мы стремимся понять, что хотел композитор передать в своём музыкальном творчестве, объяснить себе каждую паузуи каждый аккорд и выразить всё это в соответствии с психическими переживаниями артиста и его драматическими действиями.

Вместе с тем старательно выявляем ритм произведения и передаём его не только в музыке, но и в движениях артиста, причём ритм этот не должен бросаться в глаза. Он недолжен отмаршировываться. Но он должен быть обоснован в психическом переживании исполнителя и в музыкальной фразе.

Моя личная работа заключается в основном в указаниях и корректуре того, что бывает достигнуто при разработке сцен нашими вокалистами и руководителем постановочной части В, С, Алексеевым. Они, как принято говорить на нашем студийном языке, «распахивают» оперу.

Молодёжь, занятая в «Богеме», работает с увлечением. Энтузиазм, проявляемый молодыми певцами, и тот тёплый приём, который оказан музыкальной публикой постановкам нашей студии, вселяют в нас, стариков, уверенность, что мы стоим на верном пути и что наша попытка внести коренную реформу в оперные постановки достигнет цели.