Печатная графика

Печатная графика – это самое актуальное из изобразительных искусств и вместе с тем наиболее доступное широким слоям общества искусством, которое теснейшим образом связано, с одной стороны с идеологической пропагандой, с прессой и книгой с другой стороны, с хозяйственной деятельностью, с промышленностью, с рекламной. Кроме того, в печатной графике заметная прямая связь между техникой и стилистикой.

Если подойти к графике с точки зрения технических приемов, то она состоит из четырех основных технических элементов:

1. Доска - поверхность, на которую наносится рисунок.

2. Инструменты.

3. Печатная краска.

4. Печатанье.

Соответственно материалу печатной доски и способам ее разработки различают три основных вида печатной графики.

1. Выпуклая графика. С поверхности доски удаляются при помощи вырезывания или выдалбывания все места, которые на бумаге должны выйти белыми и наоборот, остаются не тронутыми линии и плоскости соответствующими рисунку – на доске они образуют выпуклый рельеф. В эту группу входят гравюра на дереве (ксилография) и на линолеуме (высокая печать).

2. Углубленная гравюра (глубокая печать). Изображение наносится на поверхность в форме углубленных желобков, царапин или борозд. В эти углубления попадает краска, которая под сильным давлением печатного станка оставляет по краям доски углубления на бумаге которые отделяют рисунок от полей. К этой группе относятся все виды гравирования на металле офорты и т. п. (глубокая печать).

3. плоская гравюра на камне (плоская печать). Здесь рисунок и фон оказываются на одном уровне. Поверхность камня обрабатывается химическим составом, таким образом, что жирная краска при накате воспринимается только определенными местами, передающие изображение, а на остальную часть поверхности краска не ложится, отставляя фон бумаги не тронутым, - такая техника литографии. Кроме камня в плоской печати используется и алюминиевые дощечки так называемая – альграфия.

Гравюра на дереве или ксилография, наиболее характерный вид выпуклой гравюры. Но доку продольного распила (это груша или бук, вишневое дерево) с гладко выструганой поверхностью, а иногда покрытую слоем мела, художник наносит свой рисунок карандашом или пером. Затем художник вырезывает особыми ножами и выдалбливает промежутки между линиями рисунка. То, что в оттиске превратится в черные линии, образуют на доске своеобразные хребты выпуклого рельефа. На отпечатке изображение получается образным (как бы в зеркальном отражении) по отношению к изображению на рисунке находилось справа, в отпечатке будет слева, и наоборот.

В досках продольного сечения, которые применяли к графике на разных этапах развития, волокна идут сверху вниз. В этом направлении легко резать доску: напротив трудно в поперечном направлении, так как тогда надо остерегаться, что бы волокна не отклонялись и что бы линию вообще «не зарезать». Вследствие этих трудностей в старой ксилографии встречается больше прямых и острых линий, чем округленных, диагональных. Чем больше в рисунке для ксилографии мелочей, переходов, скрещивания линий, тем труднее для резца и тем менее выразительная ксилография. Печатали гравюры на дереве чаще всего на бумаге обычной типографской краской, печатали от руки или простым типографическим прессом. Печатанья гравюры на дереве полностью соответствует процессу печатанья книжного набора, поэтому можно утверждать, что ксилография наиболее естественная, органическая техника для украшения книги, для книжной иллюстрации.

Одно из важных преимуществ гравюры на дереве заключается в очень большом количестве хороших отпечатков с одной и той же доски. Поэтому справедливо будет сказать, что гравюра на дереве является самой простой, самой дешевой, демократической техникой печатной графики, предназначенной для широкого потребителя.

Ксилография является древней формой печатной графики. Раньше всего возникла в Китае. Ранние образцы китайской гравюры – это оттиски печатей на бумаге, относящиеся к первым

векам нашей эры и представляющие собой размножение образцов буддистской иконографии.

Старейшие образцы художественной китайской иконографии вошли в свет в 889 году – это иллюстрации к «Сутре» (буддисткой культовой книге).

Первое использование ксилографии в Европе для графических отпечатков относится к концу Х1\/- началу Х\/века. Возможно, что здесь стимулом послужило начало изготовления дешевой бумаги вместо дорогого пергамента. Ксилографическим способом печатаются лубочные иконы, всякого рода священные изображения. Скоро появляются и светские интересы – начинают печатать игральные карты. А в эпоху крестьянских движений – агитационная графика достигает наибольшего размаха, печатают лубочные изображения, иллюстрированные брошюры, сатирические листки. В месте с тем гравюра становится товаром легко, продающимся на рынке. Жена Альбрехта Дюрера ездила на ярмарку для продажи гравюр своего мужа.

Старейшие образцы европейской ксилографии относятся к концу Х1\/ века и выполнены главным образом в южной Германии. Листы эти известны только в одном экземпляре (уники), посвящены религиозной тематике, выполнены только контурными линиями и часто раскрашены от руки. Постепенно в них появляется штриховка, выполняющая, однако, не задачу классической лепки, а чисто декоративные функции. Это старейшие немецкие гравюры на дереве по своему стилистическому эффекту более всего сливается с живописью на стекле, с цветными витражами.

Переход от этих уникальных листов к многотиражной и иллюстрированной ксилографии представляют так называемые «блоковые» книги, то есть серия картинок с короткими пояснениями, где и буквы текста, и относящиеся к нему изображения вырезаны и напечатаны с деревянной доски. Время расцвета блоковых книг 50-60 годы Х\/ века. Их содержание имеет преимущественно религиозный характер: «Искусство благочестивого «умирать», «Девять заповедей» и т.п.

Отсюда можно сделать вывод, что народные мастера наиболее восприимчивы к изображаемому, чем к написанному содержанию; народная книга, как и детская книга – это, прежде всего книга с картинками.

Только после изобретения подвижного алфавита гравюра на дереве отделяется от текста и превращается в подлинную иллюстрацию, сопровождающая текст. Примерно к периоду 1470-1550 г.г. относится расцвет ксилографии и гармоническое объединение текста с иллюстрациями.

Два мастера определяют вершину расцвета ксилографии в Германии Х\/1 века – Альберт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший. В Италии в эпоху Возрождения ксилография не получила такого глубокого развития, как в Германии, хотя и была известна с начала Х\/ века в виде игральных карт, орнаментальных украшений, календарей, календарей и изображений святых. Наиболее крупным центром итальянской ксилографии являлась Венеция, и именно там была издана иллюстрированная книга, которую можно считать одним из самых своеобразных и совершенных произведений печатного искусства – имеется в виду вышедшая в 14 99 году у венецианского печатника Альдо Мануция книга называющаяся «истолкование снов» Францеско Коллона.

В Европе Х\/ века возникает цветная ксилография или кьяроскуро. Техника цветных отпечатков с деревянных досок для украшения тканей (набойка) была давно известна на Востоке, а с Х1\/ века – в Европе.

Изобретатель итальянской цветной ксилографии Уго да Карпи получил в 1516 году от Венецианской Синьории патент на исполнение гравюры светотенью (кьяроскуро). Это был совершенно новый тип тональной ксилографии, основанной не на линии, а на пятне, на контрастах света и тени. Уго да Капри печатал с двух, трех и более досок. Своеобразие итальянской цветной ксилографии заключалось не в многоцветности, а в тонких градациях одного тона – серого, бурого, зеленоватого и т.п. В Голландии было создано ряд ксилографий в технике кьяроскуро выделяющиеся как комбинацией различных цветов, так и традициями одного тона. Однако уже в Х\/111 веке техника кьяроскуро переживает полный упадок. Напротив, чрезвычайно длительный и яркий расцвет цветная ксилография пережила в Японии. Основное отличие японской ксилографии от европейской заключается в более тесной связи японской гравюры с каллиграфией. А отсюда вытекает гораздо большее значение выразительного и эмоционального языка линии и пятна и отсутствие у японских граверов интереса к изображению пространства и полное их пренебрежение светотени. В Х1Х веке японская цветная ксилография становится все богаче и разнообразнее в творчестве Хокусая, которому подвластно изображение реального мира во всем его многообразии.

В Х\/11-Х\/111 веках наступает упадок китайской гравюры на дереве. Упадку гравюры на дереве в это время способствовала растущая потребность в репродуктивной графике, которая могла бы воспроизводить картины, статуи, памятники архитектуры, а для этих в те годы гораздо более приемлемой была углубленная гравюра на меди. Наконец, невыгодным для ксилографии было и соперничество с появившейся в Х\/11 веке новой техникой офорта, которая удовлетворяла потребность художника в фиксации беглых впечатлений и где художник мог рисовать непосредственно на доске без промежуточного зерна - резчика – ремесленника.

Некоторым рубежом между старой и новой графикой на дереве в Западной Европе может служить вышедшие в свет в 1766 году руководство по ксилографии, составленное французским резчиком, мастером заставок и концовок Папильоном. Единственного чего еще не хватает ксилографии, по мнению Папильона, - это гибкости и эластичности, пластики.

Этот важный технический переворот был сделан на рубеже Х\/111-Х1Х веков английским гравером Томасом Бьюиком. Два основных момента следует выделить в реформе Бьюика: во-первых, дерево другого распила, и, во-вторых, другой инструмент гравирования. Эти новые приемы Бьюика сделали технику ксилографии более легкой и более разнообразной. Дерево березы не мягкое, а твердое (сначала бук, а потом пальма) не продольного, а поперечного распила, отсюда название «торцевая гравюра на дереве». Волокна перпендикулярны к поверхности разреза. Эта твердость и однородность позволяет отказаться от традиционного инструмента ксилографа – ножа и перейти к инструментам гравюры по металлу – резцам и штихелю разной формы, в результате чего появляется возможность проводить любые линии в любых направлениях. Именно благодаря этому изображение гравюры быстро завоевало популярность. Книжные иллюстрации 30-40 годов Х1Х века во всех странах Европы пошли по пути Томаса Бьюика.

В конце Х1Х века экономическое преимущество торцовой ксилографии – деревянное клише – превращает ее в наиболее распространенную репродукционную технику.

Но как раз в это самое время, в конце Х1Х века, когда в виде протеста против механизированной продукции ксилографии происходит возрождение станковой графики на дереве, а потом и на линолеуме.

Новые искания в ксилографии связаны с именами художников в разных странах. В России это Авакумова-Лебедева, В. Фалилеева, В.Фаворского, П. Павлинова, Кравченко, А.Гончарова и других.

Эти новые искания идут в самых различных веяниях. Прежде всего, это – отказ от виртуозности и ослепительной ловкости ксилографов Х1Х века и стремление как бы вернутся к более архаическим методам гравюры на дереве, вместе с тем многие благодаря новой ксилографии наряду со своеобразным возвращением к традициям к традициям Дюрера и итальянского кьяроскуро стремятся использовать нововведения. Техника Бьюика (беглый штрих, тон). Большая группа ксилографов исходит не из светлого фона дерева, а из покрытой краской доски и из нее с помощью пятен и штрихов, освобождают, извлекают композицию. Некоторые стремятся использовать специфические особенности материала: извлекают художественные эффекты из неровной поверхности доски, рисунки древесных волокон.

Очень близкой к ксилографии является и гравюра на линолеуме, вошедшая в употребление в Новейшее время. Гравюра на линолеуме тоже относится к высокой печати, пользуется теми же инструментами. Линолеум как материал обладает художественными возможностями, чем дерево, он дешевле, годится для больших форматов и особенно пригоден для увеличенной гравюры.

Если говорить о специфических особенностях линогравюры, то ей свойствен в общем суровый, несколько угловатый и узловатый стиль, склонный к преувеличению и особенно тяготеющий к острому, экспрессивному образу. Стиль гравюры на металле легкий, гибкий, утонченный, стремящийся к сочной полноте. Ксилографам почти не доступны тонкие, нежирные черные линии густая сеть перекрестных штрихов, создающая в гравюре на металле постепенные переходы света и тени. Следует подчеркнуть, что дерево-металл более упрямый естественной логикой, чем металл: он требует от художника большего соблюдения своей естественной логики, тогда как работа в гибком, податливом металле поощряет известное насилие над материалом.