Поэтика имажинизма. Сергей Есенин как имажинист

Имажинизм (от фр. и англ. image — образ) — литературно-художественное течение, возникшее в России в первые послереволюционные годы на основе литературной практики футуризма.

29 января 1919 г. в Московском городском отделении Всероссийского союза поэтов прошел первый поэтический вечер имажинистов, а уже 30 января опубликована первая Декларация, подписанная «передовой линией имажинистов» (поэт С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф и В. Шершеневич, а также художники Б. Эрдман и Е. Якулов.

Основные признаки имажинизма:

— главенство «образа как такового»;

— образ — максимально общая категория, подменяющая собой оценочное понятие художественности;

— поэтическое творчество есть процесс развития языка через метафору;

— эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположений какого-либо предмета;

— поэтическое содержание есть эволюция образа и эпитета как самого примитивного образа;

— текст, имеющий определенное связное содержание, не может быть отнесен к области поэзии, так как выполняет скорее идеологическую функцию; стихотворение же должно представлять собой «каталог образов», одинаково читаться с начала и с конца.

Организатор и признанный идейный лидер группы - В. Шершеневич. Известный как теоретик и пропагандист имажинизма, яростный критик и ниспровергатель футуризма, начинал он именно как футурист. Что касается другого активного члена группы, А. Мариенгофа, его теоретическую концепцию считали более консервативной. Его роль в группе имажинистов неоднозначна, порой объявляя его последователем С. Есенина, порой объединяя с Шершеневичем и противопоставляя Есенину. В его высказываниях сравнительно небольшое внимание уделяется образу как таковому <...> Область интересов Мариенгофа> преимущественно сосредоточена на сфере содержания».

Во многом повлияли на развитие течения теоретические работы и поэтическое творчество С. Есенина. К моменту образования группы у него уже была собственная программа, изложенная в трактате «Ключи Марии», где поэт размышлял о творчестве в целом и словесном искусстве в частности. Народная мифология была одним из главных источников образности Есенина, а мифологическая параллель «природа — человек» стала основополагающей для его поэтического мироощущения. Тем не менее Есенин вступил в ряды имажинистов и подписался под Декларацией, отражавшей представления в основном Шершеневича и Мариенгофа, первый из которых был выходцем из околофутуристических кругов, второй тяготел к ним духовно.

Наиболее характерные произведения Есенина этого периода - " Кобыльи корабли", " Сорокоуст", " Хулиган", " Исповедь хулигана", " Пугачев", цикл стихотворений " Москва кабацкая". И хотя все они являются откликом поэта на современные ему события, ни в одном из них нет поэтической разработки темы революции в традиционном для советской литературы тех лет плане. В центре этих стихотворений, не исключая лирическую драму " Пугачев", - мятущаяся фигура поэта, который, находясь в глубоком разладе с окружающей его революционной действительностью, сознательно и часто заносчиво подчеркивает этот разлад. " Не сотрет меня кличка " поэт", я и в песнях, как ты, хулиган", (стихотворение " Хулиган"); " Я нарочно иду нечесанным"; " Мне нравится, когда каменья брани летят в меня, как град рыгающей грозы (" Исповедь хулигана"); " Если не был бы я поэтом, то, наверно, был мошенник и вор" (стихотворение " Все живое особой метой").

В 1919 году имажинисты потребовали «отделения государства от искусства».

Есенин скоро отошел от имажинизма, уже в 1921 году печатно назвав занятия своих приятелей «кривлянием ради самого кривляния» и связав их адресованное окружающим бессмысленное ерничество с отсутствием «чувства родины».

В состав школы имажинистов входили поэты, весьма разнородные по своим теоретическим взглядам и поэтической практике. К имажинистскому движению наряду с подписавшими Декларацию присоединились И. Грузинов, А. Кусиков, Н. Эрдман, М. Ройзман, В. Эрлих и другие. Возник «Орден имажинистов». В Петрограде был основан «Воинствующих орден имажинистов» (1923), который, однако, широкой известности не приобрел. Наиболее активными его участниками являлись В. Ричиотти, И. Афанасьев-Соловьев и Г. Шмерельсон.

В разное время в распоряжении имажинистов имелось несколько издательств — «Имажинисты», «Чихи-Пихи» и «Сандро», известное литературное кафе «Стойло Пегаса» (закрылось в 1922 г.), а также журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (всего за время его существования, 1922- 1924 гг. вышло 4 номера).

Творческие разногласия имажинистов в конце концов привели к тому, что группа разделилась на правое (Есенин, Ивнев, Кусиков, Грузинов, Ройзман) и левое крыло (Шершеневич, Мариенгоф, Н. Эрдман) с противоположными взглядами на задачи поэзии, ее содержательную сторону, форму, образ.

В 1924 году С. Есенин опубликовал в газете письмо, подписанное также И. Грузиновым, в котором оба официально заявили, что выходят из группы имажинистов: Заявление Есенина явилось для имажинистов крайней неожиданностью. В «Письме в редакцию» журнала «Новый зритель» Ивнев, Мариенгоф, Ройзман, Шершеневич и Н. Эрдман выступили с резким опровержением есенинского явления о роспуске группы, назвав его «развязным и безответственным». В публикации содержались грубые и оскорбительные выпады в адрес поэта.

С уходом Есенина закончил свое существование и официальный орган имажинистов, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». И хотя имажинисты по инерции еще издавали сборники, пытались реанимировать «Стойло Пегаса» и даже, уже в 1927 году, основать новый журнал; хотя еще какое-то время функционировал ленинградский «Воинствующий орден имажинистов» и группы поэтов-имажинистов в некоторых провинциальных городах, — без Есенина имажинизм угасал. Последний коллективный сборник «Имажинисты» (1925) вызвал и такой, к примеру, отклик прессы: «Агония идеологического вырождения имажинизма закончилась очень быстро, и первые же годы НЭПа похоронили почти окончательно имажинизм как литературную школу: „моль времени“ оказалась сильнее „нафталина образов“».

24. «Кофейный период». Русская литература в 20-х гг.

Среди многочисленных групп 1920-х годов были как те, которые оставили заметный след в истории литературы (" Серапионовы братья", " Перевал", ЛЕФ, РАПП), так и однодневки, появившиеся лишь для того, чтобы выкрикнуть свои манифесты и исчезнуть, как, например, группа " ничевоков".

Это был период литературных споров и диспутов, вспыхивавших в литературно-артистических кафе Петрограда и Москвы еще в самом начале 20-х, - время, которое сами современники в шутку назвали " кофейным периодом". Например, в Политехническом музее устраивались шумные публичные баталии поэтов, когда литература становилась своего рода реальностью, подлинной действительностью, а не бледным ее отражением. О перспективах литературы и ее будущих судьбах спорили действительно много.

В феврале 1921 года в петроградском Доме искусств сложился кружок " Серапионовы братья", в который вошли Всеволод Иванов, Михаил Слонимский, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Лев Лунц, Николай Никитин, Константин Федин, поэты Елизавета Полонская и Николай Тихонов, критик Илья Груздев. Близки к " Серапионам" были Евгений Замятин и Виктор Шкловский. " Серапионы" защищали традиционные представления об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловеческой, а не узкоклассовой значимости литературы.

Если " Серапионы" и близкие к ним литераторы отстаивали общечеловеческие ценности в искусстве, то противоположные им по эстетике и литературной тактике группировки настаивали на классовом подходе к литературе и искусству. Самой мощной литературной группировкой этого типа была в 20-е годы Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП).

Предшественником рапповской классовой ортодоксии был Пролеткульт - крупнейшая литературно-художественная и просветительская организация начала 1920-х годов. В своих рядах она насчитывала около 400 тысяч членов и издавала 20 журналов. В основу деятельности Пролеткульта была положена так называемая организационная теория А. А. Богданова, которая сводилась к тому, что любое искусство отражает опыт и миросозерцание лишь одного класса и непригодно для другого. Вся предшествующая литература создана не пролетариатом. Следовательно, согласно теории Богданова, она попросту не нужна ему. Из этого делался вывод о немедленном создании исключительно новой пролетарской культуры.

Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) оформилась в январе 1925 года, на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей, но история этой организации началась пятью годами раньше. В 1920 году был создан ВАПП (Всероссийская ассоциация пролетарских писателей), в 1923 году - МАПП (Московская АПП). Летом того же года начал выходить журнал " На посту", вокруг которого складывается особое литературно-критическое течение - " напостовство". В феврале 1926 года в РАППе произошел раскол, вместо журнала " На посту" появился новый - " На литературном посту". В 1928 году преобразования продолжаются: ВАПП превращается в ВОАПП (Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей). Так как изменение названий многочисленных рапповских подразделений не отразилось на позиции организации, в истории литературы принято одно наименование - РАПП. Моментом четкого оформления ее эстетических принципов можно считать декабрь 1922 года. Наиболее активными в РАППе были литературные критики С. Родов, Г. Лелевич, Л. Авербах, а из известных писателей в ассоциацию входили А. Фадеев, Д. Фурманов, Ю. Либединский, А. Веселый и некоторые другие.

В своих декларациях рапповцы размышляли исключительно о пролетарской литературе. " Пролетарской является такая литература, которая организует психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества", - такова была эстетическая платформа РАППа. Подобная концепция затверживала идею разделения и литературы, как и всего искусства, по классовым границам.

В чем же видели теоретики РАППа предназначение " непролетарского", а, следовательно, " пролетарски неполноценного", искусства? Вся непролетарская литература (т. е. любая, не имеющая отношение к РАПП) воздействует на читателя иначе, чем в целях организации его психики и сознания в сторону конечных задач пролетариата, значит, она не нужна новому обществу: " Явно буржуазная литература, начиная от эмигрантских погромных писателей типа Гиппиус и Буниных и кончая внутрироссийскими мистиками и индивидуалистами типа Ахматовых и Ходасевичей, организует психику читателя в сторону поповски-феодально-буржуазной реставрации. Эта литература является отрядом классовых противников пролетариата и деятельность ее в России (Советской), с точки зрения пролетарской революции, ничем оправдана быть не может".

Были также и так называемые писатели-попутчики, которых критиковали теоретики РАППа. " Мелкобуржуазные группы писателей, " приемлющих" революцию, но не осознавших ее пролетарского характера и воспринимающих ее лишь как слепой анархический мужичий бунт (" Серапионовы братья" и т. п.), - писал рапповский критик Г. Лелевич, - отражают революцию в кривом зеркале и не способны организовать психику и сознание читателя в сторону конечных задач пролетариата". С этими возможно даже сотрудничество: пусть будут " вспомогательным отрядом, дезорганизующим противника", т.е. лагерь " погромных писателей типа Гиппиус и Буниных" и мистиков-индивидуалистов " типа Ахматовых и Ходасевичей". При этом наставники из РАППа брались " постоянно вскрывать их путаные мелкобуржуазные черты". Такое отношение к " попутчикам" пройдет через всю историю ассоциации

Термин " попутчик" возник в среде немецкой социал-демократии в 1890-е годы, а в 1920-е годы впервые был применен по отношению к литературе Львом Троцким. Рапповцами употреблялся как уничижительный: в попутчики попадали все советские писатели, не входившие в РАПП (Горький, Маяковский, Пришвин, Федин и др.). Писатель Н. Огнев, попавший в попутчики, в 1929 году писал: " Для текущего момента можно установить примерно такой смысл слова " попутчик": " Сегодня ты еще не враг, но завтра можешь быть врагом; ты на подозрении". Оскорбительность подобного деления художников на истинно пролетарских и попутчиков многими из них ощущалась драматически.

В своих декларациях рапповцы выдвинули немало лозунгов, в том числе и имевших отношение к собственно литературному творчеству (например, лозунги " материалистического творческого метода" или " учебы у классиков"). Однако на практике их деятельность сводилась к попыткам обеспечить себе организационное лидерство в советской культуре. Основой литературной тактики Рапа была жестокая критическая борьба с оппонентами и стремление к администрированию в области творчества. РАПП много воевала и почти всегда побеждала своих оппонентов. Бесконечные баталии буквально со всеми участниками литературного процесса привели к глубочайшему кризису организации. О настоящем творчестве речь почти не шла, тогда как подлинная литература создавалась вне идеологических рамок ассоциации. Так, вопреки диктату Рапа творили Горький, Леонов, Шолохов, Каверин, Пильняк, Катаев, Пришвин и многие другие.

Реальную оппозицию РАППу составила литературная группировка " Перевал", зародившаяся и организационно оформившаяся в 1920-е годы. Основоположником ее был литературный критик А. К. Воронский, преобразовавший Всесоюзное объединение рабоче-крестьянских писателей (так изначально назывался " Перевал") в мощнейшую структуру. Также в начале 1920-х годов по инициативе А. К. Воронского был бы создан первый советский " толстый" журнал " Красная новь".

Воронский сумел как никто другой выявить центральные пункты литературных разногласий. В самых общих чертах их можно свести к трем коренным вопросам эпохи, от ответов на которые зависела общественная и творческая позиция писателей.