Становление и развитие символистской лит. критики и Соловьев

Символистская критика зарождается на волне осознания кризисных явлений в литературе и самой критике. Символисты (Д. Мережковский, В. Брюсов, Ф. Сологуб и др.) обсуждают вопросы взаимоотношений критики и литературы, неудовлетворительного состояния поэтической критики, недостаточного знания не только писателей первого ряда, но и забытых художников. К концу XX века символистская критика, как составная часть нового бурно растущего направления в литературе, уже вполне сформировалась. Она занялась в первую очередь “внутренними делами” символизма: разработкой его философской и эстетической базы. Символистская критика стремилась приблизить искусство к массам и одновременно “приподнять” сознание масс до своего понимания искусства. В. Соловьев впервые придал в глазах общественности мистико-идеалистическим теориям значение оригинальной «русской» философии.
Взгляды В. Соловьева мало изменялись с годами, так как он, по его мнению, имел дело с «вечными» истинами и величинами. Путем чисто умозрительного синтеза разных начал в человеке и в обществе он хотел достичь идеального совершенства - богочеловека и «свободной теократии».
В. Соловьев окончательно отказался от детерминистского освещения таких категорий, как свобода, воля, совесть, добро, благо, жалость. Он оперировал этими понятиями как неизменными истинами, данными как откровение.
Соловьев был настолько убежден в своих идеях, что говорил, например, о встречах во время путешествия к египетским пирамидам с «Вечной женственностью», «Высшим существом»... Он считал, что между реальной действительностью и богом находится некая особая область, женственное начало, «София - премудрость божия». Свои видения он описал в стихотворении «Три встречи».
Открыто выступил против материализма В. Соловьев в предисловии к своему переводу «Истории материализма» Ф. А. Ланге (1899). Он считал, что материализм - это «низшая элементарная ступень философии», философия «простейших умов», принимающая все существующее как «самоочевидную истину». В. Соловьев прибегал здесь к самой беззастенчивой фальсификации материализма. В работе «Кризис западной философии» (1874) Соловьев сделал широкий анализ истории мировой философской мысли. Но он тенденциозно выделил только духовно близких себе мыслителей. Особенно слабым оказался у него раздел о Гегеле. Соловьева больше привлекали агностики и дуалисты кантианского толка.
Для нас представляют интерес общеэстетические работы Соловьева. К их числу относятся статьи «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890). Обе они направлены против Чернышевского. Но, отмечая некоторые промахи Чернышевского, Соловьев так и не смог объяснить свой тезис, чем красота в искусстве превосходит красоту в природе. Соловьев настаивал только на своем особенном мистическом «монизме», на божественном синтезе всех ступеней красоты. Как кантианец, разрывавший форму и сущность явлений, он заявлял, что генетическая связь не дает понимания эстетической сущности явлений; так, каменная баба не помогает уразуметь красоту Венеры Милосской... Соловьев отвергает гегелевский тезис, поддержанный в свое время Чернышевским, о том, что сущность любого предмета раскрывается в его истории. История для мистика Соловьева не существует. Соловьев всегда стремился к априорности своих суждений. Судьба есть необходимость, и она действует, говорил он, через нас, через субъект. Наиболее импонировали Соловьеву христианские идеи Достоевского. «Три речи в память Достоевского», произнесенные Соловьевым в 1881-1883 годах, - поистине исповедание веры философа и его «открытие» Достоевского как апостола восьмидесятых годов. Соловьев много сделал, чтобы объявить Достоевского властителем дум этой мрачной эпохи. Достоевский любил «род божий», торжество души над всяким насилием. Это не «жестокий талант». Своей внутренней силой любви и всепрощения писатель доказывал «действительность бога». Поэтому на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного писателя-романиста. Это пророк, радевший о том, чтобы искусство было «реальной силой» перерождения людей. Соловьев назвал Достоевского «ясновидящим предчувственником» истинного христианства. Достоевский - проповедник полноты христианства как всечеловеческого братства. Русскому народу он предрекал роль народа-богоносца, хотя, как и Хомяков, не скрывал, что «народ божий» наделен великими слабостями, невежествен, погряз в предрассудках, что путь к идеалу еще очень долог. Соловьев старался представить Достоевского предтечей некоторых своих мистических построений, и в связи с этим родословная символизма отодвигалась на десятилетия в глубь XIX века.

25. Мережковский был первым литературным критиком, который с чрезвычайно субъективной декадентской точки зрения проанализировал эволюцию творчества крупнейших русских писателей, доказывая наступление кризиса старого классического реализма и возрождение неоромантизма, главная из форм которого потом получила название символизма («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1893).
Мрачными были выводы Мережковского относительно современной критики. За некоторым исключением, критика была «силой противонаучной и противохудожественной», сводившейся к публицистике. Здесь он имел в виду революционно-демократическую критику.
Мережковский отыскивал начала некоего «нового идеализма» в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого, желая доказать, что сам критический реализм уже давно вынашивал в себе необходимость поворота к символизму, от «непознанного» к «непознаваемому». Вслед за В. Соловьевым он назвал Лермонтова поэтом «сверхчеловечества». Искусно подбирая мотивы и отдельные выражения («матерь божия», «пустыня внемлет богу», «крест несу я без роптанья»), Мережковский называл Лермонтова еще и пророком наступающего сейчас некоего «религиозного народничества». Поскольку русскому народу религиозность сродни, то Лермонтов более народен, чем Пушкин. Пушкин в жизни весь на людях, но в творчестве один, а Лермонтов, наоборот, в жизни один, а в творчестве идет к людям. Мережковский дает понять, что не от «благословенного» Пушкина, а от «проклятого» Лермонтова мы получили «образок святой» - завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин, от нас к народу идет Лермонтов; пусть он не дошел, но он все-таки шел к нему... Высоко ценя религиозные искания обоих писателей, Мережковский втайне предпочитает Достоевского, возвеличивавшего дух над плотью, обсуждавшего идею человекобога. Кириллов в «Бесах» хочет физически переродиться и «дверь открыть» в царство человекобога.
Все эти наблюдения, по мысли Мережковского, должны были вести к одной заветной цели: нужно новое религиозное сознание, призванное спасти мир. Достоевский и Толстой - любопытные варианты начавшегося еще в XIX веке искания новой религии. Под иным углом зрения анализировал Мережковский двух непохожих друг на друга современных писателей - Чехова и Горького. Мережковский обвинял их в том, что они расшатывали все верования тем, что объявляли: человек, вот правда! Они хотели-де показать, что человек и без бога есть бог, а показали на самом деле, что он - зверь и даже хуже зверя. Таковы у Чехова опустившийся интеллигент и у Горького анархист-босяк. Но Чехов и Горький, сами того не желая, научили жаждать пришествия царства божьего...

26. А. Белый был теоретиком, старавшемся в области критики связать все идеи символизма в единое целое. Под псевдонимом А. Белый писал Борис Николаевич Бугаев, сын профессора-математика Московского университета.А. Белый упорно пытался сформулировать эстетическое кредо символизма и ответить на вопрос: что же такое символизм? Необходимо различать то, что говорил А. Белый в самый разгар своей деятельности в " Весах" (1904-1909), в сборниках программных статей " Символизм" (1910), " Луг зеленый" (1910), " Арабески" (1911) и то, что он писал позднее в мемуарах " На рубеже двух столетий" (1930)", " Начало века. Воспоминания". В одной из самых важных статей- " Проблема культуры" - Белый соединил важнейшие постулаты и выводы своей теории: символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности, в этом смысле символизм повышает зачение формы художественных произведений, символизм повышает значение формы художественных произведений, символизм придает смысл изучения стиля, ритма, словесной инструмеровки памятников поэзии и литературы, признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы.

А. Белый ввел категорию " переживания", еще больше расширил сферу бесконтрольной субъективности поэта. Символизм означал осуществленный до конца синтез; в символизации совершался якобы процесс " становления новых качеств"; в словесной изобразительности - " диалектика течения новых словесных значений". Истинные прцессы творчества, писал он, должны быть освобождены от догматики любой школы, течения, направления, политики.

В статьях " Символизм и современное русское искусство", " настоящее и будущее русской литературы" А. Белый пытался показать расстановку сил в текущей русской литературе. Наибольшими симпатиями у него конечно, пользовалась московская группа: Брюсов, Эллис, Соловьев. Валерия Брюсова он называл " первым из современных русских поэтов", произведшим во взглядах на поэзию " глубокий переворот". А. Белый напоминает, что родоначальником русского символизма был именно Брюсов.

Если Брюсова А. Белый возводил к Пушкину и бАРАТЫНСКОМУ, то Блока- к ранним русским романтикам: Жуковскому и " любомудрам", Мережковского, Андреева- к Достоевскому, Сологуба- к Гоголю. Многих писателей и философов из декадетов, не подходивших под символизм, Белый условно называл импрессионистами.

27.Вяч.Иванов Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В. Я. Брюсовым в Москве в 1894-1895 годах. Брюсов перенес из французской литературы это название и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.

Символисты жили шумной, полной споров литературной жизнью. Они сами придавали ей обостренный характер творческих дискуссий.

Иванов разрабатывал литературную теорию символизма в трех направлениях: установление связей между понятиями «реальность», «символ», «миф», «религия»; выяснение понятия «соборного» начала в искусстве как предпосылки неохристианства и разработка теории «дионисийского начала» в искусстве вообще и в драме в особенности как одной из главных форм «соборности».

Иванов устанавливал такие взаимозависимые понятия: реальное явление, символ, миф, религия. «Символика - система символов; символизм-искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы».

В статье «О неприятии мира» Иванов писал: «Течение символизма естественно окрашивается в цвета мистического анархизма, будучи пронизано лучом соборности». В свете этого луча Иванов тенденциозно толковал пушкинское стихотворение «Поэт и чернь». Трагичен себя «не опознавший гений», которому нечего дать толпе. Вывод Иванова такой: истинный символизм должен примирить «поэта» и «чернь» в большом всенародном искусстве.

По-своему понимал Иванов и смысл «Цыган» Пушкина. Старик-цыган - это символ хора, соборности, народа, изрекающий суд над эгоистом Алеко. Иванов вступил в спор с Достоевским, который слишком узко истолковал тезис «смирись, гордый человек». Это не простая мудрость табора, и смирение не должно означать: «иди пахать русскую почву». По Иванову, смысл поэмы космический: усмотри в себе эгоизм вообще, и смысл побега должен быть не в побеге от людей, а от самого себя, от своих слабостей, несовершенств.

Новые и новые поиски делал Иванов в интересах «соборности». Он нашел ее в романах-референдумах Достоевского, в которых спорящие герои «соборно» обсуждают коренные идеи бытия, хотя и смущала Иванова чрезмерная дисгармоничность этих споров. Наконец, вслед за Ф. Ницше Иванов пытался дисгармоничность современной жизни осмыслить в категориях древнеэллинского мифа о Дионисе, страдающем и воскресающем боге, празднества в честь которого сопровождались безудержными оргиями. Полное аномалий анархическое дионисийское начало противостояло в сознании эллинов гармоничному и стройному началу Аполлона. Подробно изучив и описав празднества в честь Диониса, он уподобил их весеннему празднику воскресения Христова, а отсюда сделал переход к мистицизму: «Так, мистическое начало в развитии человеческого миропостижения является тем необходимее, живучее и истиннее, чем глубже корни его погружаются в первозданный хаос и древнюю ночь». Но этот благословляемый Ивановым «хаос», в сущности, противоречил «соборности», той новой стройности и «хоровой» спетости человечества, которые он проповедовал.

28.Брюсов С Брюсовым произошло то, что часто бывает с основоположниками каких-либо направлений и систем: они первыми перерастают их рамки и затем сами отрицают эти направления и системы.
В предисловиях к сборникам «Русские символисты», в «Интервью о символизме», реферате «К истории символизма» (1897), в работах «О искусстве» (1899), «Ключи тайн» (1903) Брюсов сформулировал цели символизма.
Первоначально он провозглашал лишь импрессионистическую свободу творчества, формалистическую программу обновления рифм, ритмов, выразительно-изобразительных средств языка, передачи настроений. Брюсов ставил цель «загипнотизировать» читателя, вызвать известное настроение, путем намеков «коснуться миров иных». Но дело было не в самих мирах, а в раскрытии «души художника», неповторимости ее содержания. Когда Брюсов в статье под многообещающим заглавием «Ключи тайн» писал, что «искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями», «искусство — то, что в других областях мы называем откровением» и что создания искусства — это приотворенные двери в «вечность», то все это была обычная романтическая риторика. Брюсов хотел зачаровать необычностью открываемого им мира творчества, характеризующегося необыкновенно строгим требованием к стиху, инструментализации поэтической речи.
Но в то же время его угнетали примитивизм и пошлость окружавшей буржуазной жизни. В воспоминаниях «Из моей жизни» (опубл. в 1927 г.) Брюсов ярко обрисовал быт, который его засасывал. Однако в мировоззрении Брюсова много важных оттенков, которые были залогом выхода его к правильному пониманию современных общественных задач искусства. Например, он проявлял исключительный интерес к Пушкину, Некрасову и вообще к классике, ее содержанию и форме, боролся за реальность критериев в оценке любого писателя.
Резко расходился Брюсов с Мережковским, Бальмонтом в оценке М. Горького. Он защищал Горького от их нападок.

29. Блок-критик всегда шел рука об руку с Блоком-поэтом.Первоначально Блок был првоверным символистом, в своих рецензиях о произведениях Бальмонта, Брюсова, А. Белого он разделял оптимизм этого направления.НО как ни резко распадается эволюция Блока на два периода, в его взглядах до конца жизни оставалось много от изначального символизма. Рецедивы их чувствуются в докладе " О современном состоянии русского символизма", в двух работах об Апполоне Григорьеве и в речи " О романтизме". И в 1911 году, и позднее прельщал Блока величественный, как ему казалось. образ " рыцаря-монаха" -Владимира Соловьева. Таким же рыцарем " печального образа", не опознанным современниками, был для Блока и Апполон Григорьев. В статьях " О современной критике", " О реалистах", " Одраме" и др. Блок с презрением стал писать о разлтчных собраниях и вечерах интеллигенции при различного рода художественных, религиозных обществах, в салонах, журнальных редакциях. Он все дальше расходится с прославленным героем таких вечеров- Мережковским. Одна из статей Блока названа " Вопросы, вопросы и вопросы"; она как бы передает ажиотаж тогдашних словопрений. Блок отобрал три вопроса, из которых два были традиционными, а третий новым. Он говорил, что помимо преславутых вопросов " как" и " что" изображать в искусстве, возникает еще третий вопрос- о " полезности" художественных произведений вообще. Вопрос о " пользе", о " долге" поставлен временем. Блок указывал, что символисты ушли от хороших старых заветов сближения литературы с жизнью, что " подлинному художнику не опасен публицистический вопрос". Блок никогда не торопился сбрасывать со счетов классиков русского реализма. Блок высмеивал измышления В. Соловьева, Мережковского, что Пушкин, Лермонтов, Гоголь были сами повинны в свомх несчастиях и смерти. В статье " О реалистах " Блоком была дана высокая оценка творчества Горького на основе таких произведений, как " Фома Гордеев", " Трое", " На дне". После революции он окончательно разршелся с Леонидом Андреевым, так как Андреев был лицом обращен " в провал черного окна...", он " певец ночи, смерти". Пэтов упадка блок видел также и в акмеистах, творчество которых он метко охарактеризовал словами: " без божества, бкз вдохновенья".

30. Марксистская критика Совершенно новая атмосфера начала складываться в русской критике в связи с выступлением на историческую арену революционного класса пролетариев и его идеологов - первых русских марксистов. Только марксизм-ленинизм смог научно правильно объяснить сущность всех прежних исканий русской критики, ее самого ценного результата - концепции критического реализма-и правильно наметить перспективы дальнейшего развития литературы под влиянием борьбы пролетариата за буржуазно-демократическую и затем социалистическую революцию.
Ранняя русская марксистская критика наследовала лучшие традиции прежней революционно-демократической критики. Она вскрыла серьезнейшие недостатки субъективно-народнической критики и повела борьбу с различного рода антиреалистическими, реакционными и декадентскими течениями. Именно марксизм-ленинизм выявил реакционную сущность либерально-буржуазных, кадетских и эсеровских теорий в критике, эстетике и философии.
Но у ранней русской марксистской критики были свои трудности формирования и роста.
Хотя марксистская критика, действительно, теоретически была самой передовой и начинала завоевывать приоритет, она терпела большой урон от полицейских мер и в значительной степени была нелегальной, распространялась не в столь массовых тиражах, как критика других направлений. Много ценнейших работ марксистов увидело свет гораздо позднее, после победы Октябрьской революции 1917 года.
Марксистская критика складывалась противоречивым путем, и в ней были различные внутренние течения.

31.Плеханов Первым русским марксистом был Плеханов. Но его деятельность протекала за границей, его работы носили теоретический характер. Цель их - применить к русским условиям всеобщие истины марксизма. Правда, Плеханов больше, чем кто-либо из русских марксистов, уделил внимания именно эстетическим и литературным проблемам. В его работах отразились меньшевистские извращения марксизма. Критика у Плеханова страдала порой объективистски-созерцательным характером.
Как бы реакцией на плехановский меньшевистский оппортунизм явилась социал-демократическая критика группы «Вперед» (Луначарский, Богданов, отчасти примыкавший к ним в период «каприйской школы» М. Горький). Эта критика подчеркивала боевой, наступательный и революционный характер искусства, его пролетарскую «партийность», но в общеэстетических, философских основах скатывалась к махизму и эмпириокритицизму, т. е. философскому идеализму, за что подвергалась критике со стороны В. И. Ленина. Благодаря Плеханову русская критика, или, точнее, ее философская методология, после тридцатилетнего блуждания в сферах народнического субъективизма и утопического дилетантизма, наивного доктринерства снова вышла на путь мировой революционной и теоретической мысли XIX века. На этот путь она пыталась вступить еще в 40-х годах, во времена Белинского и Герцена, начав одновременно с лучшими умами Запада переосмыслять немецкую классическую философию и искать «правильную революционную теорию...». С глубоким убеждением Плеханов писал в 1899 году, что «отныне критика (точнее, научная теория эстетики) в состоянии будет подвигаться вперед, лишь опираясь на материалистическое понимание истории» («Письма без адреса»).

32. В теоретическом отношении Анатолий Васильевич Луначарский (1875—1933) выглядит беднее Плеханова. В своих эстетических построениях он вернулся к теориям Дарвина, Спенсера, «биологическому началу» человека, тогда как уже некоторые революционно-демократические критики XIX века указывали на недопустимость такого несоциального подхода к искусству.
Луначарский отдал дань также философскому идеализму, махизму.
Он искусственно объединял социалистический идеал свободного, вставшего во весь рост человека с теорией Ф. Ницше о «сверхчеловеке», имеющем право попирать всех других, «ниже» его стоящих людей. Социалистический идеал свободного человека Луначарский хотел превратить в некую новую религию.
Чем можно объяснить такой поворот к старым, отжившим уже теоретическим приемам в критике у человека, который писал: «В первый раз я познакомился с так называемым «марксизмом» относительно очень давно, а именно в 1892 году...» (т. е. когда ему было семнадцать лет); «марксизм был для меня не только определенной общественной доктриной, но целым миросозерцанием». В. И. Ленин в книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1908) вскрыл корни идеалистических увлечений Луначарского и группы А. Богданова, к которой он принадлежал. Разброд и шатание охватили некоторую часть партийцев после поражения революции 1905 года. У них поколебалась вера в марксистский социологический, конкретно-исторический детерминизм. Они стали искать более «широкие» философские объяснения исторических катаклизмов и тут оказались в плену у старых теорий субъективизма, биологизма, антропологических представлений об «извечной» человеческой сущности. Им хотелось найти более прочные основания для программы борьбы пролетариата, дополнить учение о его классовых интересах и исторической роли соображениями общечеловеческого порядка. Им казалось, что они тем самым укрепляли марксизм. Эти их теории имели подновленный, вполне современный вид. Казалось, что теории Маха и Авенариуса (лекции последнего по философии Луначарский слушал в Цюрихе) вполне сочетаются с марксизмом. Это было, конечно, глубоким заблуждением. Луначарский исходил из ошибочного представления, что биологические явления лежат в основе эстетических эмоций. Упрощая тезис Чернышевского о том, что прекрасное есть жизнь, он заявлял, что основой эстетических оценок является «жажда жизни». Эта жажда должна проявляться в как можно более свободной форме, артистически, по принципу «экономии сил», расхода воспринимающей энергии.
Эти силы трактуются Луначарским в чисто биологическом плаке: прямая линия не может доставить столько наслаждения, как свободная, радугообразная линия, соответствующая естественному движению глазного мускула. И наоборот, ломаная линия, неправильный круг, острые и угловые формы тел заставляют глаз тратить много усилий. Правильные фигуры приятны глазу, неправильные — неприятны. Наиболее приятны и, следовательно, прекрасны для нас те явления, к которым наиболее приспособлены наш скелет и наша мускулатура. Задача художников—концентрировать, сгущать жизнь, давать нам как можно больше переживаний, наслаждений, не перенапрягая наших нервов. Эстетика оказывалась у Луначарского, как он и сам об этом прямо говорил, «отраслью психологии», вырастающей на основе биологии. Поскольку целью жизни является получение максимума наслаждения («жажда жизни»), то, как казалось Луначарскому, отсюда вытекают задачи оценки всех явлений именно с этой точки зрения. Эстетика — это «наука об оценке». Вследствие этого Луначарский был не против тенденциозного искусства. Искусство — средство борьбы за полноту жизни для всех. На этом удивительно бедном философском основании Луначарский делал в общем верные умозаключения о классовой тенденциозности искусства. Луначарский сумел применительно к художественной литературе со всеми оттенками истолковать принцип пролетарской партийности. Например: обязательно ли сам писатель должен быть пролетарием; или партийными писателями могут быть и писатели-интеллигенты, искренние друзья пролетариата? Деле не в происхождении, отвечал Луначарский, а в убеждениях писателей. Ведь Маркс и Энгельс вышли не из пролетарских слоев. Таким же образом могут прийти к пролетарской партийности и выходцы из других классов. Луначарский уже ставил вопрос о «попутчиках» революции, без тех извращений, с какими этот вопрос решался позднее, после революции. Важно «открыть восхищенным взором душу пролетария», писал Луначарский. Пролетария уже начинал открывать М. Горький.

33.Воровский Вацлав Вацлавович Воровский (1871-1923) принадлежал к группе большевиков-ленинцев, отличался твердостью и стойкостью в политической и теоретической борьбе. Он погиб в 1923 году от пули белогвардейца во время Лозаннской конференции. Без работ Воровского не может быть полного и ясного представления о ранней русской марксистской критике и ее внутренних течениях.
Воровскик участвовал в ленинской «Искре», в работе III и IV съездов РСДРП, боролся с меньшевиками и богостроителями, был деятельным сотрудником большевистских газет и журналов «Мысль», «Звезда», «Просвещение», искусно использовал ряд других легальных изданий, журналы «Правда», «Образование». Он выступал против декадентов в марксистском сборнике «О веяниях времен», а также в сборнике «Литературный распад». Чрезвычайно плодотворными были 1908-1910 годы, когда Воровский руководил Одесской большевистской организацией и сумел подчинить себе критические отделы газеты «Наше слово», и особенно «Одесское обозрение». Он часто выступал под псевдонимами Фавн, Профан, Мухомор, Черномор. Принадлежность ему ряда статей была установлена позднее, некоторые из них были впервые опубликованы после его смерти.
Воровский был широко образованным марксистом, владел несколькими иностранными языками, обладал незаурядным критическим талантом и самостоятельно, независимо от Плеханова, применял теорию марксизма в литературной критике.
Самый подход его к литературе был несколько иным: не философским, а социологическим и публицистическим. Круг его интересов в современной и прошлой литературе определялся задачами верно понимаемой политической борьбы пролетариата. Это был чрезвычайно важный вклад в марксистскую критику после Плеханова. Воровский почти ни в чем не повторял Плеханова. Он ставил те вопросы, которые Плеханов почему-либо обходил или решал неверно. Считая устаревшим учение о родах и видах и не пытаясь вникнуть в сущность процессов жанрообразования, Воровский для разграничения произведений выдвинул свое деление «форм эстетического восприятия»- это образы, настроения и типы. Им соответствуют повествовательная поэзия, лирика и драма. Как бы ни смешивались эти элементы друг с другом, всегда в жанре есть доминанта, и она определяет, какой род поэзии перед нами. Итак, взамен разграничения художественного творчества по родам и видам предлагалось деление по формам эстетического восприятия. Это напоминало возврат к гносеологическим основам разделения поэзии на роды и виды у Белинского. Но только внешне. На самом деле у Воровского «формы эстетического восприятия» произвольно распределяются по жанрам. Типы и образы оказались разорванными, как будто их нет ни в эпосе, ни в драме. Учение о родах и видах у Воровского не завершено, оно выглядит гипотезой, чтобы хоть как-нибудь выйти из хаоса жанров и упорядочить свои наблюдения. Дальнейшего теоретического развития это деление не получило. А суть дела заключалась в том, чтобы, строго соблюдая данные еще Белинским классические разграничения и гносеологические обоснования различных родов в поэзии, смело приняться за изучение современных им деформаций и диффузий. Это начинал делать уже сам Белинский применительно к жанрам «натуральной школы».
Но весьма продуктивной была разработка Воровским вопросов о соотношении истины относительной и абсолютной, о тенденциозности и объективности творчества, классовости мировоззрения художников и способности их в процессе творчества переходить границы мировоззрения своего класса. Воровский много сделал для того, чтобы приблизить марксистскую критику к правильному решению проблемы партийности искусства и использования классического наследия.

34Ленин Смысл и значение работ В. И. Ленина выходят далеко за рамки литературной критики. Они дают решающую ориентировку во всей истории и стратегии революционной борьбы в России XIX—XX веков. Исторические обстоятельства сложились так, что стало «после 1905-го года всерьез говорить о политике без выяснения отношений к марксизму и к социал-демократии нельзя, невозможно, немыслимо» (письмо В. И. Ленина к М. Горькому от 22-го ноября 1910 г.). В каждой национальной культуре есть две культуры: буржуазная, реакционная, и демократическая, революционная. Господствующей является культура господствующего класса, но к ней не следует относить классиков русской литературы, хотя многие из них принадлежали к господствующим сословиям. Дело, которому они себя посвятили, служило народу, демократическому движению, расшатывало эксплуататорский строй. Великие писатели были вместе с народом, представляли русскую демократическую культуру.
При этом В. И. Ленин не разрывал народность и классовость, народность и патриотизм. Он указывал на диалектические связи между этими понятиями. Классовость определяется не тем, в каком сословии родился писатель, а тем, что собой по существу представляют его взгляды. И в этом смысле Л. Толстой оказывался выразителем взглядов миллионов крестьянства, «зеркалом» русской революции. В своем служении свободе народа он был подлинным патриотом. В статье «О национальной гордости великороссов» (1914) В. И. Ленин напоминал о деятельности Радищева, декабристов, революционеров-разночинцев 70-х годов, которые старались всеми средствами освободить свое отечество от эксплуататоров, врагов отчизны. Естественно, что и сознательным пролетариям не чуждо чувство национальной гордости. Патриотизм связан с борьбой за независимость родины не только от иностранного порабощения, но и от порабощения внутреннего, от помещиков и капиталистов. Гегемоном в этой борьбе нз рубеже XIX—XX веков в России выступил пролетариат. В. И. Ленин видел, «как страшно далеки от народа» декабристы, но он с великой гордостью писал о героях Сенатской площади, разбудивших Россию. В. И. Ленин завершил идейный разгром народничества, высмеял беспомощные попытки Михайловского всеми средствами бороться с историческим материализмом. Но В. И. Ленин учил, что недостаточно оценивать явления с точки зрения последующих этапов истории, важно посмотреть, что значили эти явления в свое время. В. И. Ленин высоко оценил роль того же Михайловского как одного из «лучших представителей и выразителей взглядов русской буржуазной демократии», в свое время действовавшего в «пользу освобождения России».

35. Особенности литературно-критического процесса 1920- нач. 1930-х годов. Особые условия существования литературной критики послеоктябрьского периода. Процесс «огосударствления» литературы и попытки превращения критики в способ организации литературного «дела». Постепенный характер этого процесса, его убыстрение к концу 20-х гг. Столкновение намерений власти с чрезвычайно многочисленным и пестрым составом участников критических баталий — людей с разным уровнем эстетической культуры и многоцветным спектром как нравственных ориентации (от традиционной готовности служить обществу до страстного стремления к власти), так и общественно-политических (от неприятия революции до романтических иллюзий на ее счет). Влияние на развитие литературной критики 20-х гг. такого факта, как существование литературных объединений и групп. Их характеристика.

Резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы» и ее воздействие на ситуацию в критике. Нарастание кризисных явлений в литературной жизни. Постепенное вытеснение независимой критики. Прекращение издания ряда журналов- «Русский современник», «Россия» («Новая Россия»). Критическая кампания 1929 г., развязанная РАППом против Евг. Замятина, Б. Пильняка, М. Булгакова, А. Платонова, И. Катаева, Артема Веселого и др. Упадок формальной школы в атмосфере общей политизации жизни. «Памятник научной ошибке» В. Шкловского (1930). Суд над «Перевалом» в Коммунистической академии (1930). Судьба методологии В. Переверзева: разгром его школы на рубеже 20—30-х гг.;

Ведущие авторы: Воронский, Луначарский, Полонский, Лежнев.А. К. Воронский (1884—1937) — редактор первого советского «толстого» журнала «Красная новь» (1921—1927 гг.). Теоретико-литературные взгляды Воронского и позиция критиков группы «Перевал». Признание искусства особой формой познания и творческого освоения действительности. Теория «непосредственных впечатлений», неприятие дидактики и иллюстративности в литературе. Высокий эстетический вкус Воронского. Защита классического наследия. Предпочтение критиком творчества «попутчиков» как наиболее талантливых писателей данного времени; защита реалистических принципов в литературе; концепция «нового реализма», тезис о необходимости историзма. Острая полемика с «напостовством» и «налитпостовством», стремление защитить и сохранить все художественно ценное. Литературный портрет как предпочитаемый жанр конкретной критики у Воронского. Дань предрассудкам времени в оценках некоторых сторон творчества С. Есенина, Евг. Замятина. Вынужденный уход Воронского из критики и журналистики.