Тема 18. Культура ХХ века

ХХ век - век торжества науки и человеческого интеллекта, век парадоксов и потрясений. Он подвел определенный итог развития мировой культуры. В это столетие культура разорвала узы региональной или национальной замкнутости и стала интернациональной. Мировая художественная культура интегрирует культурные ценности практически всех наций.

Характерным явлением для ХХ века стало заметное ослабление тех социальных механизмов - механизмов преемственности в культуре. Отдельной индивид стремится стать самостоятельным, не зависимым от культурных традиций, обычаев, установленных правил этикета, поведения, общения. При этом внутренняя свобода все больше заменяется свободой внешней, самостоятельность духа – самостоятельностью тела, что постепенно приводит к снижению духовности, уровня культуры.

В современной философии выделяется достаточно много причин, объясняющих эти процессы. Это ускоренный прогресс всех сторон материальной жизни, техники, промышленной сферы, в результате которых человек не успевает развиваться духовно в том же темпе. А значит, не имеющим ни времени, ни сил на то, чтобы осознать и духовно освоить явления и факты действительности. В других случаях упрекали технику с ее голым рационализмом, технократическое мышление, не признающее ничего, кроме открытого прагматизма.

Упрекали и тех, кто оказался у власти, у рычагов управления обществом, ибо они, часто не обладая сами должной культурой, не имеют возможности правильно оценить ее смысл, экономят на культуре, стимулируя тем самым вырождение и деградацию. Вероятна совокупность всех этих параллельно развивающихся процессов, имеющих общий корень – ослабление связей поколений в культуре. В результате страдала духовная культура, сам человек, потому что он обесценивался как индивидуальность, обесценивались его жизнь, природа, окружающая среда.

Что же происходит с искусством в ХХ веке? Не стоит исходить из наивной мысли, что искусство вдруг стало плохим, загнивающим, низменным. Оно никогда не может стать таковым, не изменяя своей сущности, поскольку во все эпохи оно выражает стремление к духовному развитию человека и борется за то, чтобы человечество через все перипетии истории все же пронесло свое главное завоевание – духовность. И сегодня искусство не умирает, оно в поиске новых форм, нового языка – для того чтобы найти способ выражения новых духовных процессов, отображающих современную эпоху.

Философия как самосознание культуры. Философия всегда является чутким камертоном, улавливающим дух эпохи, осмысливает место человека в современном мире, «проясняет» горизонты человеческих возможностей в построении гармонического порядка из хаоса бытия.Современная философия показывает неустойчивость основ социальной жизни, отсутствие единых норм идеалов и ценностей, объединяющих людей. В ХХ веке стало ясно, что человечество смертно, ибо само изобрело такие формы оружия, которые способны уничтожить все живое на планете и саму ее как астрономическое тело. И если еще в XIX веке философы (например, Гегель) говорили о смерти в отношении конкретного человека, но не сомневались в бессмертии рода человеческого, и тем самым вселяли оптимизм и надежду в людей, придавая смысл их деяниям для потомков, то в наш век надежде нет места.

Осмысляя истоки и причины кризиса культуры ХХ века, философы пришли к выводу, что «настоящее являет собой катастрофическое обеднение в области духовной жизни, человечности, любви и творческой энергии» (К.Ясперс). С одной стороны люди создали невиданные за все прошедшие тысячелетия орудия труда и оружие уничтожения, а с другой – обрекли тем самым культуру на кризис. Но парадокс объясним: создав техническую цивилизацию, которой никогда не было в прошлом, человечество перестает интересоваться прошлым, рвется связь времен, а все прежние нормы, ценности объявляются анахронизмом.

Техника радикально изменила повседневную жизнь людей, их менталитет. Как и деньги, техника не имеет национальной «прописки»: она интернациональна.

Стало вдруг ясно, что, доверившись разуму, люди построили нечеловеческое общество, обрекли себя на кризис во всех сферах бытия. Философыотреагировали на этот факт следующим заявлением: европейский рационалистический идеал «полного овладения истиной» есть ложь, результат чрезмерной гордыни разума. Все чаще философы стали приходить к выводу, чтоповседневный опыт дает знания, которые часто надежнее для жизни, чемоткрытые разумом законы бытия.

Итак, ощущение кризиса во всех сферах жизни, критика рационализма и отказ признавать разум верховным судьей – все эти моменты в той илииной степени присутствуют в философских системах, составляя их первуюобщую характеристику.

Второй характерной чертой современной философии можно считать критический настрой по отношению к науке и технике. Философия единодушна в критике науки как силы, чуждой человеку и даже враждебной.

Техническое мышление распространяется на все сферы человеческой деятельности, вера исчезает, душевные переживания считаются несущественной частью человеческой жизни. А жизнь становится пустой, механизируется досуг, удовольствие превращается в работу. Человек уже не может освободиться от созданной им техники. Он обречён испытать все те безграничные «демонические» опасности, которые в ней заключены.

В ХХ веке существенно изменилось представление о человеке (третья характерная черта современной философии). Еще со времен Декарта в разуме и мышлении усматривались особенности человека, составляющие его сущность. Отсюда вытекал этический постулат о господстве разума над страстями.

Отказав разуму, мышлению в праве быть доминантой существования человека, ХХ век стал перед проблемой – что является главным признаком. Эти вопросы становятся центральными направлениями современной философии.

Характеристика философии, данная выше, безусловно, не может считаться исчерпывающей. Полностью проблемы и противоречия прошлого века осознать нам еще предстоит.

Концепция массового общества. В условиях индустриального общества и научно-технической революции в ХХ веке человечество в целом обнаружило отчетливо выраженную тенденцию к шаблону и однообразию. Это происходит в ущерб любым видам оригинальности и самобытности. И речь идет не об отдельных личностях, а об определенных социальных слоях и группах.

Концепция массового общества с прямым выходом на вопросы культуры была предложена испанским философом. По Ортеге, обезличенная масса (скопище посредственностей) вместо того чтобы следовать рекомендациям естественного «элитарного» меньшинства, поднимается против него, вытесняет элиту из традиционных для нее областей – политики и культуры, что в конечном счете приводит ко всем общественным бедам нашего века.

Для испанского философа «человек массы» – это не обездоленный и эксплуатируемый труженик, готовый к революционному подвигу. Это средний индивид, всякий, кто ощущает себя таким же «как все». Он не только не удручен, но и доволен собственной неотличимостью. Будучи не способен к критическому мышлению, «массовый человек» бездумно усваивает «ту мешанину прописных истин, не связанных мыслей и просто словесного мусора, что скопилась в нем по воле случая, и навязывает ее везде и всюду, действуя по простоте душевной, а потому без страха и упрека». Такого типа существо, в силу своей личной пассивности и самодовольства в условиях относительного благополучия может принадлежать к любому социальному слою – от аристократа крови до простого рабочего.

Ортега говорит о том, что радикальнее всего делить человечество на два класса: на тех, кто требует от себя многого и сам на себя взваливает тяготы и обязательства; и на тех, кто не требует ничего и для кого жизнь – это плыть по течению, оставаясь таким, какой есть, не силясь перерасти себя.

Свои рассуждения о появлении «новой породы людей» - «массового человека» – испанский философ связывает прежде всего с европейской историей и подкрепляет весьма выразительной статистикой.

Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь на счет своей заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. Именно отсутствие традиционной культуры в современном обществе приводит к его духовной деградации и падению нравственности.

Подтверждением пророчества Ортеги в эссе «Восстание масс» послужили такие последующие события, как появление социальной патологии: фашизма, нацизма, сталинизма с их массовым конформизмом, ненавистью к гуманитарному наследию прошлого, безудержным самовосхвалением и использованием наиболее примитивных наклонностей человеческой природы.

В конечном счете, Ортега стремился показать, что отнюдь не «классовые противоречия» и не пресловутые «происки империализма», а именно антигуманистические установки, навязываемые миллионам людей в тоталитарных обществах, стали причиной всех трагедий ушедшего века.

Двадцатый век изобилует не только жестокостями войн, революций, концлагерей, всеми видами социальных бедствий и обыденного зла, но, к счастью, и множеством примеров человеческого благородства и разумности, примерами упорного труда, создающего человеческую культуру. Это век не только Ленина, Гитлера, Сталина и их безумного воинства, но и век Швейцера, Корчака, Ганди, Сахарова и множества известных и безвестных праведников, чьё сопротивление злу и каждодневное подвижничество дают нам силы верить, что Разум и Милосердие еще сопутствуют жизни и хранят ее.

Германский фашизм еще не успел утвердиться в своей власти над нацией, как Райх уже написал свою разоблачительную книгу «Массовая психология фашизма». Советский большевизм еще находился в стадии становления, а Вебер, Сорокин, Бердяев и многие другие уже поведали миру правду о содеянном коммунистами преступлении против человечества. Едва закончилась Вторая мировая война, как Ясперс обратился к совести соотечественников с горькими словами о «немецкой вине» и недопустимости реваншизма. Еще общество потребления предавалось восторгам материального процветания, а Маркузе, Лоренц уже говорили об ответственности перед будущими поколениями, которым поколение нынешнее уготовит экологический ад, если не обуздает претензии на потребительский рай.

Философия всегда, а особенно в это сложное и противоречивое время, помогала и помогает людям в их стремлении разобраться в себе, решить проблемы, без которых не обходится ни один живущий.

Искусство является достаточно автономной частью культуры. Человек резко отличается от окружающих его живых существ не только разумом, но и способностью к художественному творчеству. Если размышлять о постижении человеческой души, то искусство призвано смягчить и гуманизировать мир. Ведь известно, что настоящее искусство несовместимо с сухим рационализмом, оно стремится воздействовать на свойственное лишь человеку чувство прекрасного. Со времен античности искусство связывалось с такими философско-эстетическими категориями, как гармония, красота, совершенство, выразительность, вдохновение, интуиция.

Образную характеристику искусству ХХ века дал Ф. Ницше, утверждая, что «искусство нам дано, чтобы не умереть от истины».

Что произошло с искусством в ХХ веке? Почему так резко обозначилась грань между старым (до конца позапрошлого столетия) искусством и его новыми, ранее не известными формами? Что же представляет собой современное искусство - шагом назад в эстетическом развитии человечества или прогрессивным шагом вперед? Так или иначе, но внастоящее время считается общепризнанным то, чтона рубеже XIX и XX столетий культура Европы иАмерики вступили в новую фазу, наиболее точнымназванием которой является модернизм.

Модернизм (новый, новейший, современный) - совокупность эстетических школ конца XIX и начала XX столетия, которые характеризуются разрывом с традициями реализма.

К этому понятию близок авангард. Он объединяет наиболее радикальные разновидности модернизма. Эти понятия часто воспринимаются как синонимы. В нашей стране, как и в марксистской эстетике в целом, модернизм и авангард резко критиковались - в противовес «социалистическому реализму». Обычно эти понятия трактовались как показатель кризиса буржуазной культуры. Однако эта классовая точка зрения не выдерживает никакой критики. Модернистские и авангардистские тенденции – отличительная черта современного искусства.

Огромных успехов в области научного знания достигла наука, головокружительные темпы приобрел научно-технический прогресс, произошло заметное ослабление религиозного сознания людей. Человечество пережило две жесточайшие мировые войны, множество кровавых диктатур, и, наконец, над ним нависла реальная угроза атомного и водородного апокалипсиса. Ощущение общей дисгармонии современного мира, нестабильность положения в нем отдельной человеческой личности стало характерным в ХХ веке.

Выступая против норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству любой ценой, модернизм в крайних своих проявлениях разрушает осмысленность художественного творчества и зачастую - шокирует. Но в своих лучших образцах модернизм значительно обогатил художественную культура человечества.

Видя всю пестроту нового искусства, стоит выявить и его характерные черты.

Бердяев писал: «Когда зашатался в своих основах мир, зашатался и образ человека… Вражда к человеку и человеческому «я» во всем…». Новое искусство характеризуется прежде всего своим «расчеловечиванием». Позже об этом же писал Ортега-и-Гассет: «Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству «человеческое». Личность отвергается новым искусством более всего. Со всех сторон мы приходим к одному и тому же – бегству от человека».

Именно Ортега - автор наиболее любопытной гипотезы об общем законе развития мирового искусства. Он считал, что искусство вслед за философией изменялось в зависимости от изменения точки зрения художника на окружающий мир – от вещественно-конкретного видения мира, через его субъективное восприятие – к господству чистых идей и абстракций. Не стоит исходить из наивной мысли о том, что искусство в этот век вдруг сразу всё стало «плохим», «неправильным». Искусство никогда не может стать таковым, не изменяя своей сущности. Всегда во все эпохи оно выражает и отражает тенденции духовного развития человечества.

Искусство всегда борется за то, чтобы человечество через все перипетии истории все же пронесло свое главное завоевание – духовность. Ибо с поражением и гибелью духовности поражен и гибнет, не имея более отличия от животных, и сам человек. В этом ракурсе и следует рассматривать то, что произошло с искусством ХХ века.

Судьба реализма. В ХХ веке произошел отход от традиций, в определенном смысле и слом традиций в искусстве. Но это не означает, что реализм и реалистические принципы изображения были отменены этим веком.

Сегодня стоит разобраться, что следует понимать под реализмом, в какой степени авангард ушел от принципов реализма. Ведь если под реализмом понимать верное отражение своей эпохи, то можно ли в таком случае не признать реалистами Матисса и Пикассо, Берга и Шнитке, Беккета и Кафку? Ведь в искусстве непривычные приемы отображения мира вовсе не означают, что художники проходят мимо глобальных перемен своего времени. Наоборот, именно для углублённого понимания и раскрытия этих проблем найдены, изобретены, созданы соответствующие средства художественной выразительности.

Реализм в узком смысле отождествляется с верностью в изображении предметного мира. В широком смыслереализм оценивается независимо от соответствия строгим правилам анатомического строения, правильности пропорций, цветовых соотношений, предметной достоверности. В этом подходе правда видится в самом главном – в выражении позиции художника, в понимании тех противоречий, которые определяют современное состояние мира. Реализм (в широком смысле) – это предельно обостренное чувство, это правда чувств.

Против такого отношения к реализму, нарушающего анатомическую правильность предметов, а то и вовсе забывающего об облике предметов, яростно выступала марксистская эстетика. Хотя ведь главное не в том, чтобы строго следовать тому или иному приему, композиционному решению, техническому средству. Художник должен адекватно и полно донести до зрителя свою мысль, свое индивидуальное восприятие мира и отношение к нему, поскольку индивидуальность художника есть не что иное, как отпечаток его внутреннего мира.

«Понимаете, цветок невозможно нарисовать лучше, чем он есть. То есть любое изображение – это только приближение к оригиналу (ближе или дальше). И это уже не цветок, а картина, которая красива сама по себе и приобретает много качеств, которых цветок не имеет», – пишет художник Владимир Дэ в размышлениях о творчестве.

Авангард характерен для ХХ века не менее, чем теория Эйнштейна, создание атомной бомбы или полет на Луну. Он всегда претендовал на универсальную переделку сознания людей. Будучи парадоксальным, он не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, подготовить людей к самым невероятным стрессовым ситуациям. А это легко ожидаемо в наше время. Так что авангард – некая школа духа. И в определенной мере можно сказать, что авангард необходим.

В печати часто авангард называют модернизмом. Термин этот не совсем удачен. В нем нет необходимого пафоса борьбы. Порой авангард и модернизм приравнивают к определению новое искусство. Однако только термин авангард отвечает духу рассматриваемого явления. История авангарда сложна. Это пестрое созвездие школ, направлений, течений, которое ошеломляет каскадом красок и пестротой образов. Создается впечатление какого-то хаоса, обусловленного быстрой сменой вкуса. И не ясен вопрос, с какого течения можно начинать отсчитывать историю авангарда. Любое выступление авангардистских художников обычно сопровождается эхом яростных споров, дискуссий, а то и скандалов.

Это представляется уже естественным, чуть ли не становится неким атрибутом авангарда в целом. Первое впечатление от авангардистского творчества – «всё не так». Формула «Если так еще никогда не делалось, то это необходимо сделать» определила возникновение многих произведений авангарда.

Авангард успешно живет в обществе. Современный человек легко идентифицируется с таким искусством, воспринимает его своим. Это искусство города, его звуков, ритмов, с определенным настроением жить. И интерес к авангарду всё сильнее возрастает. Музеи современного искусства, такие как Центр современного искусства имени Ж. Помпиду в Париже и многие другие, необычайно популярны. Авангард объединяет в себе целый ряд творческих стилей, направлений, течений. Некоторые из них одновременно проявляются во всех видах творчества, другие находят более яркое выражение лишь в определенных видах искусства. Для искусства Европы ХХ века характерны: импрессионизм, символизм, футуризм, фовизм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм.

Перечисленные разновидности авангарда не исчерпывают его разнообразия. Они объединяются, как уже отмечалось, общим пафосом отрицания

Фовизм. Одними из первых представители фовизма определили переход от подготовки авангарда к собственно авангарду.

Слово фовисты означает д икие. Такое название это направление живописи получило на Парижском осеннем Салоне в 1905 году. Фовисты не сразу приняли новое имя, и родства между ними было не так много. У них не было своей программы и цельной школы. Фовисты не ставили проблемы – работать с натуры, по памяти или по воображению. Каждому из них были близки только свои принципы. Главное – добиваться максимальной энергии краски.

А. Матисс говорил, что им овладевало желание поиска «чистых средств», которые вызывали бы сильные реакции. Фовисты искали предельно красного, желтого, синего, зеленого, белого цветов. Цвет был не просто синим, а самым синим, синим из синих. Художникам-фовистам свойственна интенсификация палитры. Они решили «изобретать реальность». Дерен писал: «Никто не помешает нам вообразить мир таким, каким нам хочется». Среди фовистов А. Матисс был не только старше всех, но и пользовался безусловным авторитетом и почитался как «самый современный живописец».

А. Матисс - французский художник, основатель фовизма, стремился к обновлению декоративного искусства, ясность и радостная уравновешенность которого должны были, по его мнению, передаваться зрителю.

Светлое, жизнерадостное искусство Матисса свидетельствует, что авангард мог не только пугать и уводить в лабиринты подсознательного, но и идти навстречу земным радостям человека, любящего красивые цветы и вещи, солнечную погоду и естественную грацию женщин.

Надо было быть именно Матиссом, чтобы придавать простым и ясным понятиям статус вечных, вселять надежду и все это делать на художественном языке ХХ столетия. Он выступал во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация, стенные декорации, роспись керамики, оформление театральных декораций, педагогика, теория искусства…

Как личность это был мэтр нового искусства, требовательный к себе, трудолюбивый, отчасти даже педант, получивший за свою серьезность прозвище «доктор». Художник предельно просто оговаривал свои задачи: не копировать натуру, а интерпретировать ее. «Я хочу, чтобы усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил отдых и покой».

Сам Матисс, сохранивший эпикурейскую жизнерадостность и спокойствие, хотел свое восприятие жизни воплотить в своей живописи. Но он не углублялся в анализ движущих пружин творчества, полагая, что это –«малодоступная тайна». Он считал, что «мы не властны над нашим творчеством, оно вне нашей воли. Искусство – это выражение личного духа”. Поэтому он часто повторял: «Когда я работаю, я верю в Бога!».

В искусстве Матисса живет некий шарм уюта, комфортности, обаяния обеспеченных людей. Такие люди существуют вне тягот цивилизации. Вообще признаки цивилизации ему не по нутру, он скорее погружается в условный мир комнат. Матисс не любил политики и отказывался, например, беседовать о ней с коммунистом Л. Арагоном, к которому был искренне привязан как к человеку.

Наиболее известные произведения Матисса – «Танец» и «Музыка» (панно, написанные им в 1908 году по заказу С.И. Щукина). Они предназначались для декорации московского особняка известного мецената (ныне перенесены в Эрмитаж). Гость, входивший с улицы, мог видеть на первом этаже «Танец». Эта композиция, представляющая хоровод муз, должна была передать чувство легкости – чтобы легче сделать усилие и подняться выше. На площадке второго этажа, когда гость уже внутри дома, он видит «Музыку» – кружок людей, занимающихся музыкой или же ее слушающих. Для третьего этажа была задумана, но не осуществлена последняя композиция цикла – «Медитация». Эти работы вызвали скандал в Парижском Салоне.

А. Матисс сравнивал свои композиции с коврами, которые можно свободно перемещать. Он сделал очень много нового и продемонстрировал высокую культуру цвета. Его искусство ясно и глубоко, в нем чувствуется чисто французское равновесие чувства и разума:

«То, о чем я мечтаю, – это об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном, без волнующего или захватывающего сюжета, которое бы являлось для всякого человека умственного труда облегчением, отдыхом от мозговой деятельности. Оно должно быть чем-то вроде хорошего кресла, в котором человек отдыхает от физической усталости».

Экспрессионизм - это «искусство кричать. Характерно, что он начался с картины «Крик» Э. Мунка. Говорить об экспрессионизме можно бесконечно, и крайне трудно выбрать самое основное и самое определяющее.

«Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда человек не был так мал. Никогда он не был так робок. Никогда радость не была столь мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Это и есть экспрессионизм» (В. Турчин).

Экспрессионизм выражал себя широко: от живописи до политики, от философии до музыки, от архитектуры до кинематографа, от театра до скульптуры. В предвоенное время он страдал от усталости цивилизации, являясь откликом на угрозу для человеческого бытия. Характерно, что Освальд Шпенглер в своем труде «Закат Европы» стоял на позициях экспрессионизма. Подлинной трагедией явилась война 1914–1918 годов: Послевоенное время с его нищетой и трагической борьбой за выживание усиливало тревогу за будущее. В любое время экспрессионизм выражал, пусть и в разных формах, одно – тревогу за судьбу человека.

Чтобы передать новое понимание жизни, своего «Я» и природы, экспрессионисты решительно отбрасывают старую грамматику искусства. Экспрессионизм стремится к неизведанному, взрывчатости форм, к гротеску. («не любит прилагательных, предпочитает существительные и глаголы»). В нем важны «ударные» моменты, которые, как выражался композитор Шёнберг, вызывают раздражение. Вместо импрессионистических «впечатлений» здесь важно выражение, на что указывает и само название движения.

Кубизм. Пикассо. Если фовисты мечтали создать искусство, радующее глаз и успокаивающее чувство, то кубисты хотели растревожить душу.Становление кубизма приходится на 1908–1909 годы. Стоило только возникнуть такому произведению как «Авиньонские девицы», как в развитии нового движения стали принимать участие многие мастера, их круг все ширился. Как некая школа авангарда кубизм распространился по многим странам Европы и в США. Порой он превращался в определенный стилистический штамп, благо овладеть его приемами не составляло большого труда, но «революция» кубизма принципиально изменила пути развития авангарда, да и само отношение к нему.

Кубизм – творчество форм. Для него характерно стремление геометризировать предмет, делая его форму архитектурной. Собственно начало кубизма определяется работами двух мастеров: Жоржа Брака и Пабло Пикассо.

Термин кубизм появился в 1908 году в газете «Жиль Блаз». Его применил журналист Л. Воксель в рецензии на выставку Брака. Эта выставка была открыта в самой авангардной галерее Парижа при участии Аполлинера и стала событием художественной жизни Европы. Возможно, журналист только подхватил родившееся мнение о «кубинистических причудливостях» (слова Матисса), но родилось новое понятие - кубизм.

Шквал упреков обрушился на новаторов. Казалось (и в который раз!), наступил конец искусству, ожидаемый еще со времен Гегеля. Высказывалось мнение, что подлинный авангард начался именно с кубизма. Однако, вне сомнений, кубизм, хотя и значительное явление в авангарде, не должен восприниматься слишком уж преувеличенно. Ведь это только одна из школ авангарда.

В сущности, нет уверенности, что кубизм теперь больше понятен, чем при его рождении. Несомненно, легче судить о фовизме, экспрессионизме, абстрактном искусстве, сюрреализме и поп-арте. Легендами овеян именно кубизм. Большое значение уделяется внутренней ритмической согласованности частей картины, что, собственно, и дает «жизнь форм». Художники изображают «не то что видят, а то, что знают». Пикассо говорил, что работает «не с натуры, а подобно натуре», то есть творит свободно свой мир.

На некоторое время кубизм стал образцовой школой авангарда. В России его главными представителями являлись К. Малевич, Л. Попова, Д. Бурлюк. Художники объединялись в общества «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и др.

Конечно, у последователей первооткрывателей было много внешнего, неглубокого, нетворческого, хотя, понятно, и не у всех. Особой активностью и талантливостью отличался П. Пикассо - универсальный художественный гений. Испанский художник, скульптор считается величайшим творцом ХХ столетия. Он создал 15 тысяч картин, стал основателем кубизма и прославился монументальной антивоенной картиной «Герника». Пикассо – один из крупнейших художников ХХ века и один из самых значительных во всем мировом искусстве. Многие безуспешно пытались подражать ему, перенимать его приемы, даже подделывать его картины. Но каждая линия у Пикассо проведена безошибочно.

История искусства не знает другого примера, чтобы произведения одного художника так отличались друг от друга. Дело не только в том, что Пикассо создавал картины, панно, рисунки, литографии, линогравюры, офорты, скульптуры, расписывал вазы и тарелки – и все с одинаково непостижимым мастерством. Все его творения эстетически и психологически разительно отличаются друг от друга.

Абстрактные сочетания красочных пятен и агитационные политические плакаты, понятные каждому уличному мальчишке; нежнейшие, полные трепетной любви к человеку картины; и страшные, вызывающие гнев и ужас, символы безжалостного насилия, хладнокровно разъятые кистью на части женские фигуры и загадочные образы прекрасных девушек, преследуемых человеком с бычьей головой, – всё это Пикассо. Его легко узнать в самых непохожих друг на друга работах.

С первых же лет ХХ столетия Пикассо не переставал удивлять своих почитателей. Тех, кто ждал от него абстрактных картин, он удивлял неожиданным реализмом, а тех, кто хотел видеть в нем реалиста, он поражал привязанностью к своему кубинистическому прошлому.

Суждения же самого мастера об искусстве не совсем последовательны – из них делалось много ложных выводов. Но в целом Пикассо – человек понятен не больше, чем то сложное, необъятное и неподдающееся одноплановым оценкам явление, которое представляет собой его творчество.

Первые уроки рисования юному Пабло дал его отец. Проучившись в художественных школах Барселоны и Мадрида, молодой живописец, стал большим и оригинальным мастером, а его работы «голубого периода» (между 1901 и 1904 гг.) принадлежат уже к шедеврам искусства ХХ века. Герои художника – загнанные жизнью в угол, одинокие, лишенные радости люди: нищие, слепцы, бесприютные женщины. Но есть нечто героическое в этих сумрачных картинах, написанных в прозрачных сине-голубых и зеленоватых тонах.

В картинах его «розового» периода (между 1904 и 1906 гг.) трагические интонации ранних картин сменяются легкой грустью, а голубой колорит - тончайшими переходами розовых, серых, песочно-желтых тонов, которые создают ощущение рассеянного солнечного света. Гибкие, изящные фигуры обозначены плавными линиями, легкой деликатной моделировкой объема. Излюбленные герои этого времени – бродячие артисты, циркачи, дети. Художника увлекает романтический мир людей, живущих вне норм действительности.

Одна из лучших картин этого периода – «Девочка на шаре», которая хранится в Москве. А рядом с ней экспонируются картины, пугающие самим своим обликом. Как будто из мира солнечной мечты мы попадаем в мрачное, бесчеловечное царство деформированных, изуродованных фигур.

С 1907 года начинается кубинистический период творчества Пикассо. Кубизм – это формальный эксперимент, при этом естественная живая форма предмета дробилась на геометризованные фрагменты, раскладываясь на плоскости холста. Пикассо действительно разработал все эти приемы рассечения, разъятия реального объема. Но он не мог стать «формалистом», равнодушным к смыслу и содержанию картин. Искаженные фигуры продолжают жить в его произведениях чрезвычайно напряженной, интенсивной жизнью, полной нечеловеческой энергии. Мы чувствуем здесь и страх перед реальностью, и дух протеста, ненависти к жестокому миру, который был свойствен мировому экспрессионизму. Но и всего сказанного недостаточно, чтобы определить столь сложное явление, каким было творчество

Обращение Пикассо к реализму и классической традиции на рубеже 1910–1920-х годов не может сейчас удивить нас так, как оно потрясло публику тех лет. С этого времени Пикассо постоянно переходит от работ неоклассического типа к фантастической деформации натуры, чтобы снова не раз возвращаться к светлым жизненным образам. Его изображения влюбленных, матери с ребенком, крестьян, рыбаков, портреты женщин и детей принадлежат к самым чистым, ясным, овеянным гуманистической поэзией произведениям искусства ХХ столетия.

В 1937 году для Всемирной выставки в Париже Пикассо создает большое панно «Герника», изображающее варварское разрушение древнего испанского города немецко-фашистской авиацией. Это самая знаменитая политическая картина ХХ века, создана она на основе рисунков, потрясающих своей достоверностью и эмоциональной силой. Символы переживаний: оскаленная морда лошади, разодранный криком рот, вскинутые вверх руки, силуэт быка, прекрасный классический профиль и протянутая рука с лампой. Всё это метаморфические фрагменты, в которых зашифрованы реальный ужас, гнев и боль. «Герника» – шедевр живописи Пикассо, но это трудная для восприятия и анализа картина, где реальность выражена языком сложных субъективных ассоциаций.

Один из самых знаменитых рисунков Пикассо – «Голубь мира», выполненный в 1947 году. Тысячекратно воспроизведенный в газетах, журналах, на плакатах, этот самый незамысловатый из рисунков, созданных художником за его долгую творческую жизнь, стал символом мира. Но тем вообще и замечательно искусство Пикассо: в течение многих десятилетий оно возбуждало самые противоречивые чувства, не оставляя никого равнодушным.

Наследие Пикассо колоссально. Оно насчитывает 15 тысяч картин, 660 скульптурных работ, бесчисленные графические листы и керамические расписные сосуды. В художественном наследии отражена не только борьба с внешними силами (фашизмом), но и постоянное внутреннее борение.

Удивительно, что несовместимые крайности (реализм и модернизм) в его творчестве спорят, борются, но и составляют неразделимое целое. Пикассо дал самое многостороннее, самое полное, а в некоторых отношениях и самое верное отражение своего времени.

Абстрактное искусство. Первая абстрактная картина была выполнена на несколько лет раньше, чем появился термин абстрактное искусство. В 1883 году художник А. Альфонс показывает на выставке работу «Девушки под снегом» – чистая бумага, прикрепленная к картонному планшету. Однако о ней надолго забыли. Традиционное абстрактное искусство начинается с 1910 года (с появлением первых изобразительных акварелей В. Кандинского) и имеет более длительную жизнь, чем предполагалось ранее.

Название этому направлению было дано В. Кандинским и П. Мондрианом. Они использовали название картины бельгийского художника Ван де Вельде «Абстрактные композиции».

В термине абстрактное искусство заключается глубокая двойственность, когда есть намек и на искусство, и на некую альтернативу. Это беспредметное искусство, основанное на абстрагировании изобразительных образов от конкретных объектов. Произведения абстракционистов представляют собой сочетание геометрических форм, цветовых пятен, линий. Для абстрактного искусства характерны две тенденции: абстрагирование образов от натуры до такой степени, что они перестают отражать действительность; чистые художественные формы, не имеющие связи с реальностью.

Первым художником-абстракционистом был В. Кандинский. Среди художников и скульпторов, развивавших это направление, обычно выделяют П. Мондриана, К. Малевича, К. Брынкуши и др.

Казимир Малевич - русский художник, основатель супрематизма - направления искусства, использующего в качестве изобразительных элементов исключительно геометрические фигуры. Провозгласил новую живописную концепцию - концепцию беспредметничества.

В декабре 1915 года Малевич выставляет в Петербурге 39 «беспредметных» картин. Среди них был «Чёрный квадрат». С этого момента живопись как бы перерезала пуповину, прежде соединяющую ее с реальностью. Живопись отказалась от иллюстративности, психологизма, чтобы создать самостоятельный мир новых форм. «Чёрный квадрат» - это нулевая стадия новой живописи, первый шаг чистого творчества, беспредметного искусства. Это уход от мира и утверждение чисто живописной плоскости.

Малевич писал, что его вынудило к этому отчаянному поступку желание вернуться к тому «чистому чувству», которое он считал утраченным. Познание содержания этой картины невозможно, а интерпретаций – много. Для одного «Чёрный квадрат» – бессмыслица, для другого – бездна, космос, беспредельность; кому-то это представляется символом ограниченности пространства, эдакой «квадратурой круга» жизни, а для другого явилась возможность поговорить с самим собой, погрузиться в размышления…

Малевич не оставил объяснений идеи своего произведения. Но, несомненно, он хотел заставить зрителя задуматься. «Чёрный квадрат» – это наше внутреннее видение самих себя, зеркало без отражения. Глядя на эту картину, мы смотрим в себя.

Василий Кандинский - русский художник, который перевернул традиционные представления о живописи. Принадлежит к числу открывателей нового художественного языка ХХ столетия – абстрактного искусства. Василий Кандинский так известен не только потому, что именно он «изобрел» абстрактное искусство – он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество. Для этого, конечно, понадобилось многое: одаренность, внимание к разным художественным и философским традициям, собственная концепция творчества, а также определенные социальные и культурные условия.

Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, более того – прочно связать себя с ней. Он полагал: «Смысл, содержание искусства – романтика, и мы сами виноваты в том, что ищем ее в истории». По его мнению, романтизм – глубок, красив, его содержание радостно: «это кусок льда, в котором сияет огонь».

Кандинский, как и все крупные мастера Нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой, поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. У него имелась мистическая вера, что «постепенное освобождение духа» придёт из России. Кандинский был глубоко верующим человеком, молился крайне сосредоточенно, повсюду, где жил, расставлял иконы. «Христианство - говорил он, - корень духовности, оно сродни тому, что мы постигаем в искусстве».

Кандинский, зная о новых научных открытиях, как и многие, делал вывод, что материальный мир рушится, и пытался понять, что открывается за ним. В «Тексте художника» Кандинский сравнивал космос и живопись и описал это так: «...Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает технически так, как возникает космос, - он проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра... Создание произведения есть мироздание...».

В 1910 году им была написана работа «О духовном в искусстве». Фактически эта книга стала Евангелием современного искусства. «Вызвать радостную способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещах».

Сюрреализм (сверхреализм) как направление в искусстве сформировался во Франции в 20-е годы ХХ века. Это творчество – вне контроля разума. Термин сюрреализм ввел английский живописец М. Морли. В 1924 году французский поэт Андре Бретон издал «Манифест сюрреализма», и эта дата рассматривается теперь как начало сюрреализма.

Это направление в искусстве нередко рассматривается как характеристика художественного мышления ХХ столетия. Бретон указывал на то, что действительность «терроризирует воображение своим практицизмом: человеку некуда бежать из такой ситуации, чтобы сохранить свое «Я» и свое достоинство, разве только в области воспоминаний детства, снов, фантазий. Важна свобода духа, пусть даже та, которой обладают безумцы. Бретон дал свое известное определение сюрреализма: «Чистый психологический автоматизм… Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне всяких каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений». Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психологические механизмы и занять их место при разрешении главных проблем жизни.

В своем труде Бретон указывает на такие важные особенности теории Фрейда, как непрерывность сновидения, его большая логичность по сравнению с деятельностью бодрствующего сознания, удовлетворение от увиденного во сне, чувство приобщения к Высшей Тайне.

Согласно принципам сюрреализма, художник должен опираться на бессознательное, связанное со сновидениями, галлюцинациями, бредом, воспоминаниями младенческого возраста. А задача художника состоит в том, чтобы с помощью художественных средств достичь бесконечного и вечного. Свои произведения сюрреалисты строят как нечто алогичное, парадоксальное, неожиданное, как особую ирреальность.

Крупнейшим представителем сюрреализма был Сальвадор Дали - испанский художник, скульптор, график. Стилистические эксперименты и эксцентричные поступки сделали его одной из самых популярных и спорных фигур среди художников ХХ века. Но дело не только в его картинах, а и в общей концепции образа жизни и творчества художника. Он был рожден, чтобы удивлять людей своими картинами, гротесковыми объектами, экстравагантным поведением, фильмами, книгами.

Максималист, бунтарь, гений, паяц… И всё это в одном человеке, жившем активно и активно творившем. Действительно, в Дали сильно влечение к саморекламе, есть оттенок самовлюбленности, есть неистовость, эгоцентризм, кажущаяся немотивированность поступков, склонность к парадоксальности. Однако в нем находилось и место душевной чистоте, невероятной трудоспособности и яркому таланту.

Кто не позавидует Дали! Счастливая любовь, смелость, признание, свобода действовать как хочется, богатство, наконец… Дали неоднократно обвиняли в поклонении деньгам. Так оно и было. Используя их, он осуществлял свои фантазии. Внешняя экстравагантность поведения Дали в жизни обычно противопоставляется глубокой загадочности его творений. Думается, что художник создал свою биографию и произведения искусства по единым нормам. Он, подобно врачу, исследующему недуг, «привил» себе болезнь ХХ столетия и использовал ее симптомы и на уровне бытия, и на уровне художественного образа. Любимыми мыслителями Дали были: Платон, Спиноза, Монтень, Вольтер, Кант. Художник впитал огромную культуру Запада, ему принадлежат серьезные сочинения по мифологии, философии, искусству.

Дали отличает необыкновенная четкость суждений и ясность ума. Разыгрываемая на публике жизнь художника и его произведения предстают как яркое воплощение «мистики потребительского сознания», с его культом денег и эротики, жестокостью и насилием. Но значение Дали состоит в том, что он с поразительной силой показал господствующие в современной культуре различные химеры. И только несколько его работ (менее десяти) из 1200 созданных посвящены образам, которые выражают глубокие духовные опоры человека, и только они, по мысли художника, могут спасти «этот безумный, безумный, безумный мир».

Дали стремился создать фотографию бессознательного, достоверно запечатлеть свои сновидения, так как именно эта, не контролируемая извне спонтанная жизнь человеческого «Я» представлялась художнику подлинной реальностью. Он создает обобщенные художественные образы, выстраивает сложные, строго продуманные композиции «хаоса» болезненных видений.

Для воссоздания такого образа мира, где все разъединено разложением, необходима огромная сила трезвого ума, чтобы хоть как-то организовать этот бессмысленный абсурдный поток бытия. «Единственная разница между мною и сумасшедшим заключается в том, что я – не сумасшедший», – скажет однажды Дали.

«Параноидально-критическим» назовет он свой творческий метод, подчеркивая этим определением, что болезненное сознание проверяется трезвым критическим умом. Его картины очень выразительны, красивы по цвету, он – великолепный рисовальщик: линии в его работах изысканны и динамичны одновременно. В его полотнах всегда есть строгая архитектоника. Внутреннее равновесие частей. Его картины рассчитаны на долгое, пристальное рассматривание: каждая деталь подобна слову в тексте. Если его не понять, будет утрачен и смысл целого.

Сальвадор Дали – один из самых оригинальных интерпретаторов самочувствия и самосознания людей ХХ века. Безусловно, он предстает как один из общечеловеческих символов культуры прошлого века.

Поп-арт стал целой эпохой в развитии авангарда. Воздействие его приемов и образов ощутимо и в настоящее время. Термин поп-арт быстро приобрел популярность. Впрочем, как и многие термины авангарда, он мало что проясняет. Видимо, сленговая частица поп использовалась в качестве жаргона в кругах художников, обозначая нечто рассчитанное на вкус широких кругов публики.

Поп-арт - искусство популярное, рассчитанное на массовую аудиторию, легко распространяемое и массово производимое, отдающее большим бизнесом. Поп-арт – это своеобразное «искусство вне искусства». В композициях поп-арта часто используют реальные бытовые предметы (консервные банки, старые вещи, газеты) и их механические копии (фотографии, муляжи, вырезки из комиксов). Случайное их сочетание возводится в ранг искусства.

Художников поп-арта привлекал окружающий их мир массовой культуры, рассчитанной на потребление миллионов, когда эстетические и социальные ценности приравнивались к потребительским, обыденным, зачастую бездуховным. Художники относились к зрителю с добродушной снисходительностью, предлагая некую игру по взаимной договоренности, давая понять, что подозревают в зрителе нечто низменное, над чем можно и посмеяться. Художники поп-арта демонстративно отказывались от условностей живописи, и вышли в пространство. Они гордились тем, что забросили кисти и палитры, взяв в руки распылители и автогенный аппарат. Они уничтожили иерархию образов и сюжетов. У них могли одинаково цениться и Леонардо да Винчи, и Микки Маус, живопись и технология, халтура и искусство, китч и юмор.

У поп-арта всегда есть дух массовости и вовлекаемости. Поэтому он покорил так много людей и так много стран! И именно поп-арт явился первым большим течением авангарда, который был социализирован, вживлен в общество. Поп-арт вошел в кино, в рекламу, из которой сам первоначально исходил, в моду, в поведенческий тип жизни. Это преднамеренная неряшливость в одежде, ее разностильность, использование рекламных пластиковых пакетов в качестве сумок и т.д. Время поп-арта еще не закончилось.

Роберт Раушенберг - американский художник. Создавал коллажи и произведения так называемой «комбинированной живописи», в которых абстракция соединена с изображением предметов повседневного быта. Стремился увязать жизнь с искусством. Один из провозвестников американского поп-арта. Путь, которым пошел Раушенберг в искусстве, – это путь показа реальных вещей, но соединенных вместе так, что они утрачивают свой прямой функциональный смысл и начинают подчиняться какой-то иной логике. Е. Евтушенко писал: «Раушенберг стал визуальным сказочником, не уставая играть, изобретать, выдумывать». По неистощимой фантазии его можно сравнить в ХХ веке, пожалуй, только с Пикассо. Он перепрыгнул занудство механического конвейерного производства, позволив себе роскошь понимания искусства как детской игры, и остаться ребенком в мире цинизма.

Вопросы и задания для закрепления материала:

1. Что означают термины модернизм и авангард?

2. Дайте краткую характеристику фовизму, кубизму, супрематизму, сюрреализму.

3. Назовите наиболее известного представителя сюрреализма. Какое произведение этого автора Вам наиболее понравилось и почему?

4. Что такое поп-арт? Приведите примеры поп-арта в жизни.

5. Перечислите основные направления, течения, стили искусства ХХ века.

6. К какому течению принадлежит творчество В. Кандинского? Назовите других мастеров, работающих в том же направлении.

7. Что привлекает Вас в творчестве Матисса и Пикассо?

Иллюстративный материал по теме:

1. Альбомы по искусству. Репродукции картин Матисса, Пикассо, Дали, Кандинского, Малевича и др.

2. Видеофильм «Искусство первой половины ХХ века».