Тема 19. Скульптура. Современная пластика

Что такое скульптура и в чем заключается ее предмет? Вопрос этот сегодня не случаен. Он поставлен реальными обстоятельствами, а именно, его выдвигает деятельность абстракционистов, причисляющих свои работы к сфере ваяния.

Начиная с древнейших времен, основным предметом скульптуры был человек – его жизнь, чувства, верования, мысли, идеалы. Создавал ли художник в скульптуре божество по образу человека или же образ человека наделял божественными качествами – предмет искусства ваяния оставался всё тем же.

«Человеческая фигура, - пишет Герберд Рид, - конечно, является традиционным мотивом искусства скульптора», и далее добавляет: «У греков тело становится идеалом не только физической, но и моральной красоты». В индийском искусстве, мексиканском, египетском, искусстве готики, в эпоху Возрождения и в последующие эпохи – предметом искусства была не просто человеческая фигура как основа красоты, а образ человека в его отношении с окружающим миром.

В ХХ веке появляются многочисленные абстрактные скульптуры, предметом которых отнюдь не являются ни образ человека в полноте его чувств, ни человеческая фигура.

Если судить по самым авторитетным современным художественным выставкам то в искусстве ХХ века господствуют модерн, сюрреализм, поп-арт, кинетическое искусство. Подавляющее большинство скульпторов утверждают в своем творчестве абстракционизм. Об этом свидетельствуют каталоги выставок, справочная литература, где почти отсутствуют имена скульпторов-реалистов.

Но нельзя искусство ваяния так резко делить на реализм и модерн.В скульптуре, как и в других видах искусства, понятие реализм в ХХ веке претерпело существенные изменения.

Что такое реализм сегодня? Изображение конкретных форм? Нет. Надо говорить о реалистической концепции автора или нереалистической. Иногда нарушение пропорций тела человека приводит к еще большему ощущению правды. Мы иногда находимся в плену чисто внешнего реализма, ищем натурализм. Искусство всегда боролось с натурализмом. И эта борьба требует преодоления не только внешнего натурализма, но и натуралистического видения мира. Натурализм препятствует развитию, не исследует жизнь, – считают художники ХХ века. «Говорить надо на языке своего времени».

Греческая скульптура не может решить задач ХХ века. Ее пластический идеал гармонии и спокойствия не совпадает с нашим мироощущением, не отвечает эмоциональной и духовной структуре человека ХХ века. Поиски новых пластических форм в ХХ веке неразрывны от задач художественного постижения современности.

Особенности современной скульптуры проявляются в следующем:

- в особой динамичности и эмоциональной силе образов. Естественно, что необходима новая пластическая система, способная выразить и выдержать такую нагрузку, и поэтому новаторство формы, поиски в этом направлении идут иногда впереди содержания. Такова реальная диалектика развития современной скульптуры,

- в том, что проблемы формы в скульптуре зачастую определяют новые материалы, выдвинутые на первый план современной техникой. Они открывают широкие возможности не только в преодолении “инерции массы”, облегчении скульптуры. Это и свобода композиции, и высотные решения, и совершенно новая пластика форм. В этой сфере поиски современной скульптуры еще не адекватны возможностям. Современная скульптура – это постоянные поиски новых пластических решений.

Вадим Сидур (1924–1986) - советский скульптор. Его лаконичные скульптурные формулы «Памятник погибшим от насилия», «Формула скорби» не изображают предмет, а воспроизводят схему реального предмета, выражающего то или иное состояние.За 30 лет творчества создал более 500 скульптур и 1000 графических работ. Его монументальные шедевры установлены в Германии, США. Монографии, каталоги его выставок увидели свет в Европе, Америке, Австралии. В Берлине установлен в 1979 году его памятник жертвам жесточайшего фашистского концлагеря «Треблинка» – геометрический «реквием» катастрофы. По инициативе и на средства граждан Касселя установлена его работа «Взлётный миг обезглавленной плоти» – лира воздетых и скованных рук, речитатив не сломленной духовной свободы. Десять антивоенных монументов подарил Сидур жителям Европы иАмерики. Эти бесценные произведения – его личный вклад в дело мира.Он был сказочно богат духовно! Сказочно бескорыстен и щедр.Но в родной стране в последние 30 лет его жизни у него небыло ни одной выставки. Была яростная критика. Он был готов отдатьсвои произведения любому отечественному музею бесплатно. Не брали! Тяжело больной человек великого таланта и мужества, инвалид ВеликойОтечественной войны, перенесший несколько инфарктов, он ежедневно уходил в свою мастерскую и творил самоотверженно, с упоением, неистощимо, занимался тяжелым физическим трудом, без денег и признания.

«Чуждый мир», «Чуждый язык» – так писали о нем в советской прессе. Традиционно язык правды у каждого художника свой, а язык искусства – стихия творческих поисков, мук, обретений, утрат, открытий. Ловко оперируя вкусами невежд, мнениями обывателей, можно так извратить понимание отечественной традиции, что она предстанет враждебной всем традициям мирового искусства. «Сидур обрел свой лаконичный скупой скульптурный язык. Это возможность переосмысления предмета, его ассоциативное видение, прямо не связанное с его функциональным значением. Но в центре его модели мира, – писал Ю. Левитанский, – всегда стоял человек с самыми глубинными, наиважнейшими проблемами человеческого бытия».

Творчество Сидура – это тоже открытие, постижение человеческого духа, но духа, осуществляющего себя в ХХ веке, испытываемого всеми тяготами, которыми был так насыщен ушедший век! Можно прочесть на память стихи. Скульптуру – нельзя. Ее надо видеть. Изнутри, снаружи. Сквозь личный опыт. Сквозь память жизни.

Не может и не должен художник нравиться всем. Разница вкусов естественна. Неестественно лишь яростное неприятие, чья истребительная сила претендует на единоличную власть.

Среднее никогда не останется в искусстве. Остаются одни только крайности. Такова природа человеческой памяти. Любая эпоха уйдет в прошлое, а искусство останется в будущем навсегда – как лик и душа своего времени.

Архитектура. Лик современного города. Зодчество с глубокой древности выступает как необходимая часть человеческой культуры. Архитектура удовлетворяет как материальные, так и духовные потребности общества и человека. В обществе, осознающем себя индустриальным, технократическим, создавалась неблагоприятная атмосфера для поддержания традиционной роли архитектора – то, о чем В. Гропиус говорил в 1955 году: «В наш век науки про художника часто забывают, даже высмеивают, принижая его истинную роль, – он выглядит каким-то ненужным членом общества, которого терпят лишь из роскоши среди сверхпрактических деловых людей, захваченных победным шествием логического знания».

Развитие современной архитектуры обусловлено использованием в строительстве новых материалов и конструкций: стали, цемента, бетона, железобетона, каркасных систем. А это привело к поискам новых стилей.

Для западного авангарда ХХ века типично исключение «из словаря искусства» самих понятий стиль, качество, прекрасное. Как бы предвидя это, художник Клее еще в 1915 году предсказывал: «Искусство будет становиться все более абстрактным по мере того, как сам мир все более страшным». Так или иначе, для большинства представителей современной архитектуры рассмотрение их произведений под углом зрения стиля казалось непростительным анахронизмом.

Этапом в развитии архитектуры стала Эйфелева башня во Франции (высота 312 м), построенная в 1889 году из сборных стальных конструкций инженером Г. Эйфелем.

Выдающимся достижением в архитектуре ХХ века является строительство высотных зданий (небоскребов) сначала в США, а затем и во всем мире. Менялась форма, в которую выливалась профессиональная мысль архитекторов. Место канонов заняли изложения творческих концепций, несущих отпечаток индивидуальности авторов. Их предметом стал уже не свод рецептов, а утверждение принципов авторской индивидуальной деятельности. Это О. Нимейер, Л. Салливен, О. Вагнер, А. Ван де Вельде, В. Гропиус, Ле Корбюзье и другие. В пестроте вкусов и художественных направлений эстетическое не могло больше играть роли интегрирующего критерия - нужны были иные системы оценки результатов профессиональной деятельности.

Надо отметить, что в послевоенное время в архитектуре существовала и другая проблема – обеспечение жильем.Ускорение в решении этих задач привело к стандартизации в жилищном строительстве, к появлению одноликих, убогих улиц, городов. Особенно это характерно для нашей страны и европейских стран бывшего социалистического блока.

Известно, что в архитектуре опредмечиваются основы мировоззрения общества, его этические принципы и эстетические идеалы.

Архитектура всегда относилась к числу важнейших средств утверждения определенной идеологии.Среда, организованная архитектурой, ненавязчиво, но постоянно воздействует на эмоции, сознание и поведение человека. Создание эстетических ценностей – необходимая часть общественного назначения архитектуры. Противопоставлять утилитарно-практические и эстетические ценностиархитектуры неправомерно. Те и другие взаимосвязаны и потребляются в процессе использования архитектурных объектов. Видимостьпротиворечия между ними возникает лишь тогда, когда нарушается соответствие целей и методов архитектурного творчества разносторонними потребностями человека в обществе.

Эйфория, рожденная достижениями НТР, сменилась разочарованием - новая техника порождала новые формы социальных конфликтов, никак не приближая наступления всеобщего благоденствия. Напротив, непредусмотренным результатом технизации мира стало нарушение равновесия природных систем, которое материализовалось в токсичные смоги, кислотные дожди, отравленную почву, загрязненные водоемы, во вспышки ранее не виданных болезней. Рядом с призывами защищать природную среду появились призывы охранять культурные ландшафты, в том числе городские, беречь старое, вписывать в его контексты новое. Экологическое мышление стало не только неожиданно значительным политическим фактором, порождавшим в ряде стран движение «зеленых», но и культурной силой, открывающей круг устойчивых ценностей в пошатнувшемся мире. Все это имеет прямое отношение к современной архитектурной проблематике.

Место архитектуры в системе современной культуры таково, что разговор о ней нельзя замкнуть в рамках внутри профессиональных понятий: она рассматривается в связях, которые устанавливаются в среде современных городов и в культурных контекстах, в пространстве и во времени.

Литература ХХ века, несмотря на разнообразие художественных форм, различные, часто противоположные мировоззренческие, философские, эстетические концепции, имеет нечто общее, резко отличающее ее от предыдущих эпох. Среди основных особенностей литературного процесса ХХ века выделяются следующие:

- политизация литературы, усиление связи тех или иных литературных направлений с различными политическими течениями;

- усиление процесса взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализация литературных направлений;

- сложное и неоднозначное отношение к литературной традиции, доходящее порой до полного и категоричного ее отрицания;

- интеллектуализация литературы, решающее влияние философскихидей на большинство литературных направлений;

- проникновение в саму ткань художественного произведения нелитературных форм научного, философского анализа, позволяющее говорить о литературе в стиле эссе;

-процесс слияния и смешения жанров, приводящий к тому, что очень часто произведению невозможно дать однозначную жанровую характеристику: многообразие форм и стилей, нестандартность литературных направлений, состоящих в сложных отношениях взаимовлияния и борьбы.

В истории литературы ХХ века обычно выделяют два периода: первая и вторая половины века. Это деление целесообразно сохранить, учитывая большое качественное своеобразие данных периодов, помятуя о том, что граница эта достаточно условна.

Первая мировая война оказала огромное влияние на литературу. Многие писатели и поэты побывали на фронтах войны (Барбюс, Хемингуэй, Ремарк, Аполлинер). Война способствовала созданию международной группы «Клартэ», в которую вошли Барбюс, Франс, Роллан, Уэллс и другие.

Одной из главных задач группы была антивоенная пропаганда. Возник особый литературный феномен, получивший название литература потерянного поколения. Этот термин впервые употребила американская писательница Гертруда Стайн по отношению к американцам, жившим после войны в Париже, – Хемингуэю и другим.

Позднее к этому направлению стали относить и таких писателей, как Фолкнер, Фицджеральд, Ремарк, Олдингтон. Для их мироощущения было характерно резкое неприятие войны, осуждение ее с гуманистических позиций, взгляд на войну как на жестокую бойню, а также потерю природы человека.

Романы Хемингуэя («Фиеста», «Прощай, оружие!»), Ремарка («На западном фронте без перемен»), Олдингтона («Смерть героя») стали одним из наиболее значительных явлений в литературе 20–30-х годов.

Э. Хемингуэй (1899–1961) - американский писатель. Считается мастером короткого рассказа, в которых старается передать свои переживания и впечатления от жизни трезвым и ясным стилем. Главными темами его произведений являются любовь, смерть, крушение человеческих надежд. Наиболее известные произведения: «Прощай, оружие!», «Фиеста», «По ком звонит колокол», «Старик и море».

Литература в ХХ веке развивается в русле двух основных направлений – реализма и модернизма. Говоря о реализме ХХ века, следует прежде всего отметить, что он существенно отличается от классических образцов реализма прошлого столетия. Ключом к вопросу о реализме могут послужить высказывания Б. Брехта, одного из крупнейших реформаторов метода. Он постоянно подчеркивал, что мир изменился – и должна измениться литература. Реализм допускает смелые эксперименты, использование новых художественных приемов, если они ведут к более глубокому постижению реальности. Брехт подчеркивал, что «реализм – это не вопрос формы», нельзя при определении метода ограничиться только формальными признаками. Он говорил о необходимости использования новых условных форм, не свойственных реализму XIX века, – монтажа, внутреннего монолога, потока сознания и др.

Творчество самого Б. Брехта, его теории эпического театра явились ярким примером современного реализма. Бертольт Брехт (1898–1956) - принадлежит к наиболее значительным драматургам и теоретикам сцены ХХ столетия. Создатель эпического театра оказал серьезное влияние на публику своими стихами и короткой дидактической прозой.

Многое из вышесказанного можно отнести и к творчеству Т. Манна, Г. Гессе, У. Фолкнера.

Главная особенность современного реализма – отказ от обязательного жизнеподобия при сохранении рационального взгляда на мир и человека.

Говоря о модернизме, следует отметить, что это не всегда противоположное реализму течение. Модернизм нередко функционирует в рамках реалистического отражения, но в своеобразной форме. Этот термин можно понимать в узком и широком смысле слова. Если модернизм в широком смысле подразумевает всю разноголосицу нереалистических направлений в художественной культуре, то в узком смысле представляет собой художественную систему, обладающую определенным единством, цельностью, общностью художественных приемов. Характерными представителями так понимаемого модернизма можно считать Дж. Джойса и Ф. Кафку. Главное, что объединяет этих двух таких разных писателей и является общим для модернизма – это, пожалуй, представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идей прогресса в любых

Франц Кафка (1883–1924) - австрийский писатель. Изображал в своих романах и рассказах человека, подверженного влиянию невидимых безымянных сил. Нарушив последнюю волю Кафки, Макс Брод посмертно опубликовал его произведения и тем самым принес автору всемирную славу.

Джеймс Джойс (1882–1941) - один из выдающихся писателей ХХ века. Нарушил традиционную структуру романа и заложил основы современного романа, постоянно изменяя речевые формы и технику повествования. Славу ему принес роман «Улисс».

Еще одно явление в искусстве, в той или иной мере связанное с модернизмом, но целиком в него не укладывающееся, – это авангардизм.

Авангардистская литература была продуктом начинающихся перемен и катастроф. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, энергичной ломке литературных традиций. Для характеристики авангардистской литературы следует остановиться на таких ведущих течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм.

Для эстетики экспрессионизма характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения. Главным была передача какой-либо идеи, волнующей художника, открывалась возможность для любых деформаций предметов и явлений внешнего мира, которые выступали только как средства выражения мыслей и чувств поэта.

Футуристы полностью отрицали всё предшествующее искусство, провозглашали культ вульгарного, проповедовали наивный и бездуховный идеал технократического общества. Свое движение они квалифицировали как антикультурное, антиэстетическое. Свои принципы основывали на ломке синтаксиса, отказе от пунктуации, отрицании логики, использовании свободных ассоциаций и неожиданных образов в словотворчестве.

Функционирование сюрреализма связано с творчеством французского поэта Г. Аполлинера, который впервые использовал этот термин, правда вкладывая в него иной смысл, нежели тот, что впоследствии имели в виду сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар и другие. Ведущим эстетическим принципом сюрреализма было автоматическое письмо, основывающееся на теории З. Фрейда. Автоматическое письмо – творчество без контроля разума, запись свободных ассоциаций, грез и сновидений. Излюбленный прием сюрреалистов – так называемый «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов.

Гийом Аполлинер (1880–1918) - французский поэт. В своем творчестве открыл новые возможности художественного изображения действительности. Ввел в искусство понятие “сюрреализм”, последовательно связывал в своих стихах форму и содержание, новаторски достигая их симбиоза.

Сэмюэл Беккет (1906–1989) - ирландский писатель и Нобелевский лауреат (1969). Писал в своих полных пессимизма, пронизанных темами распада и смерти произведениях о безнадежных попытках человека постичь смысл собственных действий. Его сюжеты – это поиск смысла в мире абсурда.

Авангардизм продолжал существовать и во второй половине ХХ века.

Среди неоавангардистских направлений можно выделить такие, как новый роман во Франции (Н. Саррот, К. Симон), драматургия абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет), конкретная поэзия, школа черного юмора и другие.

Музыкально-творческая картина ХХ века столь многообразна, сложна, нетрадиционна, что оценивать ее можно лишь под новым углом зрения, открывающим перспективу, не ведомую нашим предшественникам.

Сегодня ясно вырисовываются различные виды творческой практики, которые не укладываются в давно сложившиеся и казавшиеся незыблемыми представления прошлых лет. Первым шагом к постижению изменившейся картины музыкального мира, к осознанию тех крупных перемен, которые привнес в музыкальное искусство ХХ век, должно быть осознание новой музыкальной карты, на которой будут отмечены все современные творческие виды. Попытка обозначить эти контуры была сделана известным музыковедом В. Конен в «Этюдах о зарубежной музыке». Она отмечает, что, в отличие от ситуации прошлого века, музыкальное творчество нынешнего столетия не делится на две категории – профессиональную музыку и фольклор. По крайней мере, еще три другие ярко выраженные и самостоятельные сферы занимают видное место в современном музыкальном мире:

- многочисленные разновидности музыкального творчества, условно называемые региональными жанрами, которые сложились почти исключительно на внеевропейской почве и в своем чистом виде получили распространение в рамках замкнутых национальных культур.

- городское композиторское творчество массового облегченного типа, известное под весьма неточным понятием легкого жанра.

- новейший авангард, утративший многие существенные точки соприкосновения с профессиональным композиторским творчеством Европы.

Каждая из сфер современного музыкального творчества отмечена уникальной художественной системой. Система эта складывается в прямой и глубокой зависимости от идейного предназначения данного вида искусства, от социальной и национальной среды, каждая отвечает определенному складу и уровню мышления.

Самостоятельность этих направлений вовсе не предполагает их изолированности друг от друга. Наоборот, в той или иной степени путь развития всех этих видов музыкального творчества отмечен взаимовлияниями и взаимопроникновениями. Так, фундаментально важная роль фольклора для профессиональной композиторской школы стала аксиомой. Обратное влияние профессиональной композиторской школы на народное творчество также прослеживается. Национальные региональные жанры обычно тесно соприкасаются с фольклором. Искусство легкого жанра много черпает как из городского фольклора, так и из достижений профессиональной музыки высокого плана. Последняя использует находки авангарда. Но эти постоянные проникновения не нарушают неповторимой художественной логики, свойственной каждому музыкально-творческому виду.

Попытка сравнить художественную ценность разных видов принципиально лишена смысла. Судить о достоинствах того или иного произведения можно только исходя из законов вида, к которому оно принадлежит. Иной подход невозможен, как недопустимо ставить вопрос о превосходстве романов Толстого над симфониями Бетховена. Но следует более подробно охарактеризовать и систематизировать музыкальные виды нашей современности.

Прежде всего встает вопрос о виде, известном под названием европейской профессиональной школы или профессиональное композиторское творчество европейской традиции.

До ХХ столетия вопрос об уникальности европейской профессиональной музыки не стоял на повестке дня. Сегодня же ясно, что ни одна другая культура не породила аналогичного искусства. Необычна прежде всего его универсальность.

Известно, что язык музыки гораздо более регионален, замкнут, «зашифрован», чем язык других искусств. Так, например, европейцы давно знакомы с искусством Индии, Китая, Японии, способы постичь заложенные в них художественные образы и идеи. Но музыка этих стран в своем первозданном виде не просочилась сквозь плотно замкнутые национальные барьеры. Высокоразвитые восточные цивилизации, обогатившие философию, искусство Европы и всего цивилизованного мира, с точки зрения музыки остаются для Запада terra incognito.

Профессиональное композиторское творчество европейской традиции подобного ограничения не знает. Оно живет всюду, где народ приобщился к уровню современной техники. Но способность этого вида найти отклик в психологии, сформировавшейся вдали от Европы, образует лишь одну сторону вопроса. Другая, не менее существенная, заключается в том, что он сам широко открыт к воздействию других культур, способен впитывать и перерабатывать художественные явления, выросшие на чужой почве.

Далее следует отметить особый тип профессионализма:

- исключительно индивидуальный характер творчества,

- глубокая связь с общественной идеей,

- опора на специфические выразительные средства,

- проходящая через века преемственность определенных форм художественного мышления.

Начиная со средневековья, европейская школа не знала анонимного безликого творчества. Каждый композитор выражал в своих творениях свою индивидуальность. Разумеется, всякое крупное произведение искусства, как и в целом творчество любого художника, всегда является одновременно выражением определенной культурной эпохи, определенных идеалов. Так, Бетховен запечатлел в своем творчестве великое пробуждение народов в эпоху Французской революции, Шуберт открыл в музыке богатый интимный мир «маленького человека». Необходимо подчеркнуть, что идеи самого широкого общественного значения воплощены в европейской профессиональной музыке только посредством индивидуального творчества, что только определенные одаренные личности, выражая свое мироощущение при помощи своего высокого мастерства, создавали те художественные ценности, которые образуют понятие музыкальной культуры Запада. По сей день музыка европейской профессиональной школы остается искусством серьезного плана, требующим от слушателя интеллектуальной сосредоточенности (Гершвин и Вилла Лобос, Хачатурян и Шостакович, Каноэ и Шнитке и др.).

На другом полюсе музыкальной жизни ХХ века – фольклор. Своеобразие его художественной логики особенно ощутимо при сопоставлении с профессиональной композиторской школой. Народное искусство всегда носит национальный характер. В его классических образцах заключены устойчивые национальные черты, которые мало изменяются на протяжении столетий. Существенные отличительные признаки фольклора:

-анонимный характер творчества. Это всегда коллективное творение, созданное не только разными лицами, но и разными поколениями,

- отсутствие профессионализма и устная традиция – еще один признак фольклора,

- народное творчество всегда возникает как непосредственное излияние, оно часто носит импровизированный характер. Мастерство фольклорного искусства формируется всегда вне каких-либо профессиональных школ.

Но что же объединяет столь разные явления в музыке, как, например, негритянский спиричуэлс, индийские раги, музыкальные жанры Японии и городские блюзы?

Самый яркий признак их общности – принадлежность к «ориентальной» культуре. От композиторского творчества и фольклора этот вид отличается целым рядом признаков. Один из них – особое качество профессионализма. Все они профессиональны в определенном смысле. Кроме того, региональные жанры нередко связывают с отдельными индивидуальностями. Как только произведение народного творчества утрачивает свой анонимный характер и воспринимается как создание одного автора, оно перестает быть фольклором и переходит в иную категорию. Джаз - явление фольклора до тех пор, пока отдельные музыканты (Луи Армстронг, Кинг Оливер и др.) не внесли в него свои художественные находки.

Бесконечно отдаленные друг от друга в географическом и этническом отношении, совсем разные образы внеевропейского искусства тем не менее образуют единый музыкально-творческий вид.

Есть еще одна разновидность музыкального творчества ХХ века, в сферу воздействия которого современный человек попадает с самого детства, едва начав воспринимать звуковые впечатления. Он слышит эту музыку дома, на телеэкране, по радио, на улице. Ее удельный вес в музыкальном творчестве нашего времени бесконечно превышает удельный вес любого другого музыкального вида, это лёгкий жанр. Ни в одну другую эпоху проблема легкого жанра музыки не стояла так остро, как в наши дни.

Когда же обозначился водораздел между музыкой серьезного и легкого жанров? Во второй половине XIX века появилась потребность в музыке облегченного плана, так как профессиональное творчество стало тяготеть к предельному усложнению. Достаточно сопоставить произведения Моцарта, Гайдна с творчеством Шопена, Листа, Вагнера, чтобы ощутить масштабы этих изменений. Таким образом, требования музыкального профессионализма оказались непреодолимым барьером для дилетантов.

Другой сферой, культивирующей искусство подобного облегченного плана, оказалась бытовая танцевальная музыка (Штраус, Оффенбах и др).

И, наконец, важнейшей предпосылкой музыки облегченного плана было появление в послереволюционной Европе влиятельной публики из буржуазных и мещанских кругов. Это была непросвещенная аудитория, философские образы профессиональной музыки не находили в ней отклика. Отсюда и ненависть многих музыкантов-профессионалов к этому жанру.

Но если взглянуть на эту проблему с несколько иной позиции, то можно ли приписывать одной только ограниченности кругозора и недостаточному образованию любовь к искусству, которое не требовало бы большой интеллектуальной сосредоточенности, а, наоборот, приносило бы наслаждение, отдых, веселье? Ведь если одни и те же люди в некоторых случаях испытывают потребность посетить храм, а в других – провести вечер в баре, то столь же закономерно и желание чередовать симфонические концерты со шлягером.

У легкого жанра уже вековая традиция и ряд своих признаков. Это прежде всего подчеркнутая доступность музыкального языка, тяготение к господству простых, легко запоминающихся мелодий и танцевальных ритмов.

Характерен и откровенно игровой характер образного строя, где господствует выдумка, соприкасающаяся с миром реальных чувств, но никогда не переступающая грань между жизненной правдой и игровым началом. Глубокие переживания, подлинные душевные конфликты чужды этому искусству. Главная образная сфера легкого жанра – комедийная, фарсовая. Лирические моменты поданы в ней, как правило, в облегченно-сентиментальных тонах, тяготеющих к пикантной эротике. Попытка трактовать легкожанровую тему в реалистическом духе разрушает обязательное для нее игровое начало. Легкий жанр неразрывно связан с эстрадной традицией. Эстрадность привносит в него необходимый элемент лубочной яркости, наивной праздничности. Здесь выработались и свои классические жанры – оперетта и ее современные разновидности (мюзикл, танцевальная музыка, популярная эстрадная песня).

Совершенно особую проблему являет собой поп-музыка. При всей спорности отношения к ней, нельзя не признать, что и здесь рождаются подлинные художественные ценности: рок-оперы «Юнона» и «Авось» А.Рыбникова, «Вестсайдская история» Л.Бернстайна, «Норт Дам де Пари» Р. Коченто и другие.

Во всех этих произведениях авторы ищут все новые и новые средства выразительности. В чем-то мюзикл серьезнее оперетты: он основывается на сложных, проблемных сюжетах. Популярность мюзиклов растет. И можно сказать, что история этого жанра только начинается.

Леонард Бернстайн (1918–1990) - американский дирижер и композитор. В своем творчестве «размыл» границу между развлекательной и серьезной музыкой. Самое значительное произведение – мюзикл «Вестсайдская история» – пьеса о Ромео и Джульетте, разыгранная на улицах Нью-Йорка. Несомненно одно: в культуре ХХ века легкожанровое искусство занимает огромное место и заслуживает пристального внимания.

И еще один пласт музыкального творчества современности – авангард.

Говорить об авангарде очень трудно. Его художественная логика, по-видимому, в целом труднодоступна поколению, воспитанному на эстетических основах классики. Хоть авангард и уходит своими корнями в профессиональную музыку Запада, тем не менее представляет собой самостоятельный творческий вид.

Прежде всего авангард порвал принципиально с той системой звуковой организации, которая на протяжении тысячелетия определяла лицо профессиональной музыки Запада. Авангард оперирует не только музыкальными интерпретациями, но и привлекает любые шумы окружающей среды и звуки, полученные путем экспериментирования с синтезатором. В искусстве авангарда интонация вообще перестала быть главным, опорным моментом в создании образа. Специфическое соотношение мелодии, гармонии определяло лицо европейской музыки.

В музыке авангарда преобладает сонорность, где звуки и тембры инструментов симфонического оркестра и фортепиано не имеют никакого преимущества перед звучаниями, найденными путем математических вычислений или отобранными из хаотических уличных шумов. Более того, преимущества имеют последние, так как они допускают неограниченное экспериментирование с новыми сонорными сочетаниями, достигающими бесконечного разнообразия тембровых и динамических оттенков. Тяготение к свободной сонорности – один из ведущих принципов авангарда.

И, наконец, в отличие от музыкального творчества всех предшествующих эпох, авангард не апеллирует к чувству, не выражает своих идей, в том числе сложнофилософских, через эмоциональную сферу. Его доведенная до предела освобожденность от эмоциональных ассоциаций, которые таит в себе осмысленная музыкальная интонация, его принципиальное тяготение к неизведанным звуковым формам, к нескончаемым акустическим находкам – все это создает новый, особый язык.

Можно допустить, что авангард являет собой неведомую дотоле форму интеллектуальной деятельности, отражающую реальность новейшей технической цивилизации нашего века. В нем своя логика, хотя и не совпадающая по своим главным моментам с законами традиционного композиторского творчества. При всей затрудненности восприятия авангард продолжает развиваться и находит отклик в определенной среде. Это композиторы Шнитке, Денисов, Берг, Шёнберг, Бриттен, Онеггер и другие.

Как дальше сложатся взаимоотношения авангарда и мировой классической традиции? Следует признать, что это разные виды, каждый из которых олицетворяет какие-то особые стороны культуры и умственного строя нашего времени.

Такой представляется структура современного музыкального творчества в масштабе всего мира. Ее новизна и разнообразие порождены особенностями сложной разветвленной культуры ХХ века в целом.

Современная музыка охватывает творчество композиторов, работающих в течение почти целого столетия. Не случайно выражение современная музыка служит синонимом музыки ХХ века. В эту область искусства включаются произведения различных художественных направлений многих национальных школ, наконец выдающихся композиторов, не связанных с определенными течениями, но сказавших свое яркое слово в искусстве.

Начать следует с направления, оказавшего решающее влияние на всё развитие художественного творчества ХХ века, – модернизма. Первые признаки модернизма появились в искусстве еще задолго до Первой мировой войны – в конце XIX столетия. Часто датой рождения модернизма называют 1918 год, когда в Париже увидели свет заметки о музыке Жана Кокто «Петух и Арлекин». Ее автор – известный в то время поэт, художник и музыкальный критик – сформулировал главные эстетические положения этого течения, противопоставляющего себе расплывчатости импрессионизма и символизма. Он писал: «Довольно облаков, туманов, аквариумов и ароматов ночи. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности».

Модернизм - очень сложное течение, включившее несколько различных направлений в искусстве, очень неоднородных и по художественным результатам, и по влиянию, оказанному на будущее музыки.

Ранее всего модернистские тенденции проявились в творчестве композиторов-экспрессионистов. В музыке это течение было представлено преждевсего деятельностью Арнольда Шёнберга.

Арнольд Шёнберг (1874–1951) – «отец» новой музыки. Приблизившись к атональности и развив двенадцатитоновую технику, австрийский композитор создал два ведущих новаторских направления в музыке ХХ века. Экспериментировал с математическими методиками сочинения музыки, когда допускалось наслоение друг на друга двенадцати тонов, когда за основу композиции берётся последовательность, состоящая из двенадцати полутонов гаммы. Ни один из тонов не должен повторяться, пока не прозвучат все другие. Наиболее известное его произведение – «Оставшийся в живых варшавянин», – написанное под впечатлением сообщений о бойне в Варшавском гетто.

В течение столетнего периода истории европейской музыки одни стили последовательно сменялись другими. И хотя сторонники каждого нового стиля отвергали многие принципы предыдущего, преемственность между ними никогда не нарушалась. Она выражалась прежде всего в двух моментах: во-первых, в поисках своего языка композиторы, начиная с XVI века, не выходили за пределы ладотональной системы; во-вторых, основой музыкальной фазы, «зерном» любого музыкального произведения являлась музыкальная интонация. Так было до изобретения Шёнбергом собственной музыкальной системы, получившей название додекафония.

Творчество и учение Шёнберга произвели переворот в многовековой практике композиции. Впервые реформа музыкального языка отвергла какую бы то ни было преемственность с музыкой прошлого. Шёнберг и его последователи полностью порывают с ладотональной системой. Сочинение музыки представляет собой, по Шёнбергу, чисто умозрительное конструирование, подобно решению задач математической логики.

Реформатор Шенберг полностью перевернул представление о музыкальном языке. Он был безоговорочно признан ярчайшим новатором, в то время как Рахманинов, казалось бы, писал традиционно и старомодно. Но творения Рахманинова звучат сегодня необычайно широко, они являют собой неотъемлемую часть искусства сегодняшнего дня. Между тем музыка Шенберга в наши дни представляет интерес более как историческая веха в развитии приемов композиторского письма. Таковы парадоксы стиля.

Еще большим отходом от традиций классического музыкального наследия отмечено течение авангардизма. Авангардисты включали в звуковую ткань произведения наряду с традиционными звучаниями различного рода шумы, звуки электронных синтезаторов.

Одной из разновидностей музыкального авангарда стала алеаторика, приверженцы которой провозглашают главным принципом композиции музыки случайность, хаотичность. Основали алеаторику К. Штокхаузен, написавший в 1957 году фортепьянную пьесу, состоявшую из 19 кусков, которые можно тасовать и играть в какой угодно последовательности, и П. Булез, создавший в 1961 году Третью сонату для фортепиано, в которой музыкант исполняет некоторые фрагменты импровизационно по заданным автором параметрам, другие фрагменты выпускаются, а четыре из пяти частей тасуются.

В 60-е годы в духе алеаторики творят С. Буссотти, Дж. Кейдж, А. Сероцкий и другие.

Джон Кейдж (1912–1992) - американский композитор из числа самых экспериментирующих новаторов ХХ столетия. Транспонировал в музыку некоторые стилевые направления живописи. Ввел в музыкальное сочинительство принцип случайности, что означало радикальный разрыв с музыкальными традициями.

Алеаторика встречается не только в музыке, но и в литературе. В Германии вышел ряд книг, в которых тасуются страницы, а в произведениях Г. Хейта тасуются даже слова. В изобразительном искусстве алеаторике близко направление хэппенинга, предусматривающее изменяемость форм, создаваемых художником или скульптором, и вовлекающее зрителей непосредственно в творческий процесс. В опере-хэппенинге А. Пуссера «Ваш Фауст» ход действия, судьба героев и последовательность музыкальных фрагментов выбираются зрителями перед началом спектакля путем голосования черными и белыми шарами.

Сонорное направление в музыке возникает в конце 50-х – начале 60-х годов. Для его представителей важна не высота звука, а тембр. Они ищут новые музыкальные краски, нетрадиционное звучание. Исполнители прибегают при этом не к собственно музыкальным способам звукоизвлечения, а к таким, как игра на трости, на пиле, палочками по струнам рояля, протирание мундштука платком, хлопки по деке, по пульту и так далее. Например, польский композитор Ю. Лучок исполняет свои произведения с помощью струн и педали, не пользуясь клавиатурой. В концертах С. Буссотти в Вене исполнители скребли щётками брюхо рояля, стучали молотком по деке и стенкам. Появились специальные графические формы записи тембра в виде тонких, жирных, волнистых, конусообразных линий. Порой указывается диапазон, в котором исполнителю надо играть. В чистой сонорной музыке мелодия, гармония и ритмика особой роли не играют, значение имеет лишь тембровое звучание.

Родоначальником сонорной музыки стал польский композитор К. Пендерецкий, написавший для симфонического оркестра «Памяти жертв Хиросимы». Это музыкальное начинание продолжили К. Сероцкий, С. Буссотти и другие.

Кшиштоф Пендерецкий - польский композитор. В 60-е годы создал шумозвуковые сгущения. Стал главой “сонорности” в музыке. Позднее включил в свою музыку размышления на политические и христианские темы.

Сонористика – игра тембров, в которой находит выражение личное «Я» автора. Эта игра перекликается с переливами цвето- и светопятен в произведениях поп-арта. Многие эти интересные находки остались в арсенале композиторских средств и сегодня.

Альфред Шнитке (1934 – 1998). Как и многим другим композиторам СССР, Шнитке было необходимо, чтобы его страна стала открытым обществом. Лишь в таких условиях он мог сочинять в стилистике западного авангарда. Впрочем, вскоре композитор нашел собственную новую выразительную форму – полистилистику, которая перерабатывает и развивает различные стили и цитаты.

А. Шнитке – автор музыки более 70 кинофильмам. Вначале его музыкальный язык был сориентирован на требования советской культурной политики. Но вскоре он усомнился в плодотворности этих строго регламентированных методик. В поисках новых выразительных средств и форм Шнитке коллажирует старое с новым, тональное с атональным, стихийное со сконструированным, включая в композиции и электронные звучания.

Отдельно следует указать имена двух других художников ХХ века – Игоря Стравинского и Пауля Хиндемита, которых принято относить к иному направлению в музыке – неоклассицизму. Опору для своих творческих исканийэти крупнейшие композиторы ХХ века ищут в музыке добаховского и баховского времён. Выдвинув лозунг «Назад к Баху», Стравинский имел в виду возвращение к четкой логике структуры произведения, свойственной музыке барокко, но на новом витке, тоесть с использованием современных достижений композиторской техники. На самом деле неоклассикиберут от Баха лишь то, что эстетически близко их восприятию мира. Неизмеримо сужая огромный образный диапазон музыки Баха и его наиболее ярких предшественников, и Стравинский, и Хиндемит во многом игнорируют одну из самых сильных ихсторон – эмоциональность. Но все же, несмотря на это, их творчество поправу вошло в золотой фонд музыки ХХ века.

Во многих случаях борьба за новое искусство была ничем иным, как стремлением к правде, к реализму в творчестве. Реалистическая направленность была свойственна творчеству многих композиторов ХХ века – Беллы Бартока и Золтана Кодая (Венгрия), Кароля Шиманского (Польша), Джорже Энеску (Румыния), Джорджа Гершвина (США), Бенджамина Бриттена (Англия) и многих других.

Джордж Гершвин (1898–1937).Написал более пятисот песен для мюзиклов и кинофильмов. Соединил джазовые элементы с симфоническим жанром. Яркий представитель национальной музыки США ХХ столетия.

Бенжамин Бриттен (1913–1976). Принадлежит к числу самых исполняемых оперных композиторов столетия. Стиль его отличается эклектикой в использовании разнообразных стилистических средств – от староанглийских народных мелодий до атональной музыки.

В нашей стране, несмотря на длительный тоталитаризм, все-таки следовали принципам реализма Шостакович, Хачатурян, Прокофьев.

Сергею Прокофьеву (1891–1953)успех принесли оперы и симфоническая сказка «Петя и волк». Русский композитор, один из самых уязвимых представителей музыкальной жизни своей страны. После 1933 года был вынужден подчинить свое творчество доктрине социалистического реализма.

Дмитрий Шостакович (1906–1975) прославился благодаря своим 15 симфониям. Множество раз оказывался в конфликте с гсударственной властью. Многие его произведения, отмеченные традицией и новаторством, подвергались критике за «формализм».

Ярко характеризует музыкальную культуру ХХ века такое явление, как джаз. История джаза насчитывает много десятилетий. За это время джаз на своей родине, в США, неоднократно умирал, вновь возрождался, переживал кризисные моменты, причины которых не ясны и порой неожиданны. И это понятно: в развитии джаза отразились многие проблемы этого неспокойного века. Но несмотря на эволюцию в быстро меняющихся условиях, он сохранил свою притягательную силу.

Истоки подлинного джаза уходят далеко в прошлое. Работорговцы, которые за несколько веков вывезли из Африки сотни тысяч негров, не могли, конечно, предвидеть, что созданная потомками этих рабов музыка своей красотой и оригинальностью покорит мир и распространится по всему свету. Эта музыка – джаз.

Негры обладают весьма развитым музыкальным инстинктом, природной склонностью к музыке, пению, чувством ритма. Закончив трудовой день, негры собирались в поле или на берегу реки и начинали петь, ритмически аккомпанируя себе ударами палок по всему, что оказывалось под рукой, или просто хлопали в ладоши. У первых переселенцев в Америку эти песни и ритмы мало чем отличались от африканских.

Это было одноголосное пение, как бы зов и ответ. Один человек или группа начинали петь, а затем подключались остальные. Часто это была просто мелодекламация, иногда переходя в вокал. Со временем память об африканской музыке стиралась. Этому способствовало и то, что миссионеры обращали негров в христианство, обучали их религиозным гимнам европейского происхождения. Но негры пели эти песни по-своему. Фактически это уже был спиричуэллс, то есть негритянские религиозные песни.

Появление спиричуэллса обусловлено целым рядом причин.

- Во-первых, негры гораздо проникновеннее выражали свое горе угнетенных и надежду на лучшую жизнь, чем миссионеры.

-Во-вторых, обладая иным тембром голоса, иным произношением и чувством ритма, они подсознательно преобразовали музыку европейских гимнов и подчинили ее своей натуре, своему темпераменту.

Несколько позже расцветает народная песня американских негров – блюз (в переводе – светло-синий, грустный). По своему характеру и жизненному содержанию блюзы совсем не похожи на возвышенные, скорбные, полные веры, страдания и протеста хоровые песнопения – спиричуэлс.

Блюз – это жалоба, крик, протест. Музыка блюза тосклива, но не слишком, ибо негр не любит стенать и жаловаться. Он поет блюз не для того чтобы расчувствоваться и отяжелеть от своего страдания, от своих несчастий, а чтобы освободиться от них. В блюзах тоска соединяется с весельем отчаяния, безверия. Негритянский поэт Л. Хьюз писал: «…Блюзы на меня всегда производили впечатление беспредельной грустной музыки, гораздо более грустной, чем спиричуэллс. Это потому, что в блюзах горесть не смягчена слезами, а, наоборот, ожесточена смехом – абсурдным, противоречивым смехом горя, который рождается, когда нет веры, на которую можно опереться…».

Тематика блюзов мало чем отличается от тематики песен других народов и эпох: в них поется об обманутой любви, о нужде, о тяжелой работе. Негры намекают на расовую дискриминацию не так уж часто, как это можно было бы ожидать. Когда человеческое достоинство негра задето, он реагирует тонко, остроумно. О дискриминации он поет намеком, двусмысленными фразами. Белый и не уловит истинного смысла, а негр слушает такой блюз, получая большое удовольствие.

Всегда считалось, что мелодия – душа музыки. Можно ли это сказать о джазе? Нет. Настоящий джаз – это оркестровая музыка. Конечно же, она могла появиться только в городе. Колыбелью джаза считается Нью-Орлеан. В первые джазовые оркестры входили кларнет, тромбон, труба, ударные, банджо, позже присоединились рояль и саксофон. В результате переноса вокальной негритянской музыки и негритянского ритма в инструментальную сферу родился джаз.

Каковы же основные элементы джаза?

- Сердце джазового оркестра – ударник.

- Обычно в музыке акцентируются 1 и 3 доли. В джазе – 2 и 4. Это называется свинг. Но важно не столько ритмическое оформление фразы, сколько манера исполнения.

- Инструментальная техника приближена к негритянскому пению (то есть инструмент может петь как голос – повышать, понижать звук). Это называется – ноты блю.

Джазовую музыку трудно анализировать или играть по нотам. Кстати, долгое время оркестры играли вообще без нот, а большинство музыкантов не умело их читать. Аранжировки тоже создавались устно. В истории культуры ХХ века остались имена лучших джазовых музыкантов – Кинг Оливер, Луи Амстронг, Дюк Элингтон, Джо Кинг, Бени Гудман и др. Джаз получил необыкновенную популярность.

Олицетворением рока, а точнее – рок-культуры, справедливо считается группа «Битлз»Музыка этого направления занимает важнейшее место в культуре второй половины ХХвека. Само название рок восходит к песнеБилла Хейли «Rock around the Clock».В том же году выходит первая коммерческаяпластинка Элвиса Пресли. С 1956 года рок-мелодии захлестывают города Северной Англии, где и появляется знаменитая ливерпульская четверка. Но настоящий бум наступил в1960 году, после триумфальных гастролей группы «Битлз» в Гамбурге. Так постепенно складывается то явление, которое вполне можно назвать рок-миром. В нем объединились традиции фольклора и джаза, основанного на негритянских мелодиях (ритм энд блюз).

В основе рок-музыки лежит песня. Многовековые традиции ее развития соединились со сложной ритмикой современных танцев, к которым добавились широкие возможности электронных инструментов. Рок-песня возникла как романтический протест молодежи против массовой культуры. Она всегда обращена непосредственно к личности, ее темы просты, современны и лиричны. Вот почему она смогла сплотить людей даже прочнее, чем религиозные песнопения.

Традиционное профессиональное образование не было обязательным при формировании рок-групп. Но благодаря непосредственности общения у музыкантов рождалось общее мироощущение. В отличие от исполнителей классической музыки, которые во время концертов стремятся создать какой-либо образ, рок-музыканты, наоборот, всегда преследовали цель максимально сблизиться с аудиторией, как бы принять на себя ее облик и начать совместные действия по созданию определенного ритма и мелодии.

Со временем рок менялся. В середине 70-х на эстраде появились панки. Доминирующей интонацией их выступлений стал резкий протест против каких-либо нравственных норм и правил. Это отразилось в характере музыки - в частой смене интонаций, в преобладании ритма над мелодией, чрезмерном использовании ударных. Шокировала и одежда исполнителей.

Однако установка на шок быстро сменилась возвращением к лирической тональности. В конце 70-х появилась новая разновидность рока – арт-рок. Музыканты соединили традиции европейской классики и рок-музыки 50-х годов. В рок были введены мелодия, близкая к блюзу, образы классической музыки. Несколько позже появился фолк-рок. Интонации рока начали использоваться профессиональными композиторами. Это привело к появлению жанра рок-оперы.

Основной посыл любого рока – это раскрепощение, сбрасывание всех и всяческих пут, не дающих молодому человеку существовать так, как ему хотелось бы. На Западе в качестве таковых выступают прежде всего официальная религия и ее прямое порождение - так называемая буржуазная мораль. Именно по ним рок-н-ролл нанес чувствительный удар еще в 50-е годы и продолжает делать это и по сей день. Периодически сознательность рокеров возрастала, они находили других врагов (военных, расистов и прочих), но основной мишенью все равно оставались родительские устои.

Современный рок представляет собой панораму различных направлений и стилей – от крайне авангардного до крайне консервативного. Но главное качество рока – непрерывный поиск – остается неизменным.

Искусство театра. Специфика театра как вида искусства состоит в том, что отражение действительности, событий, конфликтов, их оценка, интерпретация и т.д. происходят через драматическое действие, игру актера, хотя в основе их лежит драматическое произведение. Как всякое искусство, театр отражает жизнь через систему художественных образов.

В начале своего существования театральное искусство было синтетичным, объединяя многие виды искусства. Теперь эта синтетичность утратилась. В настоящее время существует три типа театров: драматические, оперные, балетные и некоторые промежуточные формы. Обособление музыкального театра не порывало со своей драматической основой. Действие в нем воплощается средствами музыкальной драматургии в сценических музыкальных образах. В опере драматическое содержание спектакля раскрывается музыкальными средствами. В балете же, который вначале развивался в рамках оперы, – средствами хореографии.

Хотя к началу ХХ столетия театральное искусство накопило огромный опыт, новый век внес много новых изменений в деятельность театра. Развитие театра в прошлом столетии неразрывно связано с развитием драматургии как рода литературы. Театр зависит от ее содержания и художественных форм.

В 30-е годы, когда происходила консолидация передовой интеллигенции (по мере нарастания сопротивления фашизму), создается социальная драма. Центральной темой большинства пьес этого жанра становятся война, революция, фашизм. Человеческая судьба раскрывается в прямой связи с мировыми событиями. Это прежде всего драматические произведения Б. Брехта, Ф. Вольфа, Э. Хемингуэя, Б. Шоу и др.

В последующее время широко распространяется интеллектуальная драма. Это: эпический театр Б. Брехта, который пропагандировал идеи революционного переустройства мира, французская драма (Ж.П. Сартр) показывала индивидуалистическую и гуманистическую аппозицию фашизму, разрабатывала прежде всего проблемы нравственной свободы.

Театр интеллектуальной драмы – это внимание к философским и политическим проблемам. Отсюда тяготение к условностям, к иносказательности, к метафоре.

Во второй половине века европейские и американские сцены захватил театр поэтического натурализма, драматургия которого стремилась сближать бытовые и философские проблемы.

Отдельной страницей театрального искусства стал русский театр. Успех пришел с открытием в 1898 году Московского художественного театра, в котором сложились новые принципы режиссуры и актерского искусства. Режиссерское искусство связано с такими именами, как К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, В. Мейерхольд, А. Таиров, С. Михоэлс.

Авторитарные методы руководства искусством в тоталитарном государстве сказались и на развитии театра. Многих талантливейших деятелей театра обвинили в формализме и отстранили от работы. Многие оказались в застенках концлагерей. Получила распространение теория бесконфликтности, согласно которой в социалистическом обществе может быть только борьба хорошего с отличным. Происходил процесс лакировки, приукрашивания действительности. Кроме того, вредной была тенденция выравнивания всех театров под МХАТ. Все это нарушало естественную логику развития театрального искусства.

Несколько по-иному шло развитие кукольного театра. В ХХ веке во многих странах появились профессиональные кукольные театры. Они объединены во всемирную организацию кукольников УНИМА. В России кукольный театр был создан Сергеем Образцовым.

Кинематограф. Телевидение. Особенностью культуры ХХ века является расширение ее сфер воздействия на людей через средства массовой коммуникации. Их значение в современной культуре трудно переоценить.Кино и телевидение объединяют в себе две если не противоречивые, то, во всяком случае, различные стихии. С одной стороны, это одно из средств массовой информации, стоящее в том же ряду, что и пресса, радио, документальное кино. С другой – несомненно, что кино и телевидение – это виды искусства, такие же как театр, музыка, архитектура, живопись. Но сущность кино и телевидения заключается в том, что в этих средствах информации искусство занимает если не основное, то достаточно внушительное место. Чисто информационные кино и телевидение в современных условиях просто невозможны: сам общественный смысл их для миллионов зрителей предполагает синтез обоих начал. Правильнее было бы сказать иначе: кино и телевидение – это виды искусства, функционирующие в системе массовой коммуникации.

Кино - дитя ХХ века. Появился этот вид искусства благодаря целому ряду научных открытий конца XIX века, что позволило братьям Люмьер в 1895 году создать систему движущейся фотографии, проецируемой на экран. Это и было рождением кинематографа. От других видов искусств кинематограф отличается рядом свойств:

-в нём синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства, музыки;

- главным выразительным средством кино является фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздать любую картину действительности,

-кино передает динамику времени. Оперируя им как средством выразительности, оно способно передать стремительную смену событий в их внутренней логике,

-это продукт коллективного творчества. В создании кино участвуют большие коллективы творческих работников: драматург, артисты, операторы, художники, композитор и многие другие. Руководит коллективом постановщиков фильма режиссер. Он определяет, истолковывает и реализует замысел драматического произведения.

Образ в кино временной, имеющий свой метроритм. Он определяется не только творческим актерским поведением, но и монтажом, который раскрывает эмоциональное содержание эпизода. «Медленный» монтаж способен передать впечатление спокойного наблюдателя и раскрыть события, протекающие плавно. “Быстрый” монтаж передает высокую степень нервной напряженности наблюдателя и бурное течение событий. Кинокамера способна фиксировать и творчески перерабатывать жизненные картины. Разнообразие форм движения камеры, ракурса съемки практически безгранично.

В этом кроются богатые художественные возможности кино. Например, эмоциональная выразительность сцены смерти Бориса в фильме «Летят журавли» М. Калатозова достигается благодаря тому, что хоровод берез, вращаясь на экране, передает последнее впечатление падающего солдата.

Киноискусство подразделяется на 4 основных вида:

- художественный (игровой) кинематограф. Он воплощает средствами исполнительского творчества замысел драматического произведения;

- документальный. Является особым видом образной публицистики. Основан по преимуществу на непосредственной фиксации реальной действительности;

- мультипликация. Одушевляет графические или кукольные персонажи. Это условный вид киноискусства на основе метафор, очеловечивания мира растений, животных, вещей;

- научно-популярный кинематограф. Использует средства всех трех жанров для популяризации научных знаний.

В ХХ веке киноискусство прочно вошло в сокровищницу мировой цивилизации. Вершинами кино стали произведения С. Эйзенштейна, Ч. Чаплина, Ф. Феллини, М. Антониони, Л. Висконти, Ф. Трюффо, И. Бергмана, А. Куросавы, А. Тарковского и других.

Как определить телевидение как вид искусства? Кино на дому? Тип журналистики? Новый вид искусства? Что это – новинка техники или эстетики? Безусловно, телевидение сегодня не только средство массовой видеоинформации, но и новый вид искусства. По своей массовости телевидение сегодня обогнало кино.

Возникнув в лабораторных условиях в 1911 году, к концу века телевидение стало одним их важнейших культурных завоеваний ХХ века. Специфика телевидения заключается в интимности восприятия, домашних условиях просмотра передач, оперативности, непосредственности получения информации, включении зрителя как непосредственного участника событий, познавательности информации, широкой программности, представляющей художественные, социально-политические, религиозные, спортивные передачи, рассчитанные на различные возрастные группы людей и профессии.

Телевидение обладает огромными возможностями отбора и интерпретации действительности. Но во второй половине ХХ века стало очевидным, что телевидение таит в себе угрозу стандартизации мышления людей. «Массовое потребление» одинаковой духовной продукции, если ее качество низко, вызывает шаблоны и штампы в общественном сознании. Телевидение диктует зрителю готовую версию событий, мешая возможности творческого отражения мира. Телевидение формирует специфическую обстановку психического перенапряжения (особенно среди детей и лиц впечатлительных!), играет роль специфического наркотика, способствует формированию таких качеств, как лень, обывательщина, заставляет часами просиживать у экрана. Важен эстетический вектор телепередач и их художественный уровень.

Особенности искусства ХХ века. Новое искусство, или, точнее, его новое состояние, новые формы, никак не ослабляют его содержательных начал. Наоборот, делают его еще более напряженным, не дают ни малейшей передышки воспринимающему его интеллекту. Те формы, в которых предстает художественная мысль в ХХ веке, обладают высокой степенью энергии, интеллектуальной насыщенности, в противовес кажущейся простоте.

В искусстве ХХ века происходит интенсивнейшее движение вглубь человека, чтобы вопреки падению нравов, наступлению технократической идеологии, вопреки всему, что направлено против человека, возвеличить человека, понять и увидеть его внутренний мир. Во всех случаях оно стремилось к тому, чтобы обнажить и раскрыть суть духовности человека как самого дорогого, чем одарила его жизнь, вдуматься в собственную историю, эту духовность, как бы заново открыть ее и показать людям ее бесконечно обновляющуюся, не статичную сущность.

Вопросы для закрепления пройденного материала:

1. Чем отличаются современные понятия реализма?

2. Какие музыкальные виды характерны для музыкальной культуры ХХ века?

3. В чём плюсы и минусы воздействия телевидения на формирование личности.

4. Современная скульптура как вид искусства. Её специфические особенности.

5. Назовите наиболее известных режиссеров ХХ века.

6. Охарактеризуйте общую музыкальную картину ХХ века.

7. Каковы виды и жанры современного кинематографа?

8. Дайте краткую характеристику литературным процессам ХХ века.

9. В чём состоят природа и сущность кинематографа?

10. Дайте сравнительный анализ архитектуры XIX и XX веков.

11. Перечислите наиболее известные театры мира, имена оперных певцов, режиссеров.