Основатель американского балета Г.М. Баланчивадзе

Георгий Металитонович Баланчивадзе (Джордж Баланчин) (1904-1983) – крупнейший балетмейстер XX века, модернизатор классического танца, автор множества хореографических шедевров, создатель новой школы и основатель американского балета. Родился в Петербурге, в семье жившего здесь грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе. В Петербурге учился в балетной школе у П.А. Гердта, Л.С. Леонтьева. Затем посту­пил в консерваторию на фортепианное отделение, где проучился полтора года. Георгий Баланчивадзе окончил школу в 1921 г. и в статусе кордеба­летного танцовщика, которому иногда доверяли отдельные гротесково-харак­терные соло, был принят в Петроградский театр.

В 1923 г. Баланчин стал одним из исполни­телей танцсимфонии «Величие мироздания» Ф.В. Лопухова, где была предпринята попытка сделать танец точным аналогом музыки Бетховена. Лопуховская «инсценировка» симфонии еще слишком прямолинейна, сама же идея найдет органичное воплощение позднее – именно в творчестве Баланчина. Пока же первые петроградские постановки молодого Баланчивад­зе не свободны от влияния новаторского стиля москов­ского балетмейстера Касьяна Голейзовского.

В 1924 г. Баланчивадзе с тремя своими товарищами отправился на гастроли в Европу и почти сразу был приглашен в труппу С.П. Дягилева. Там он и получил свое новое звучное имя. Баланчину суждено было стать последним открытием Дягилева и последним его балетмейсте­ром: вскоре после премьеры балета Баланчина «Блудный сын» Дягилев умер.

У Дягилева Баланчин поставил первый из своих великих балетов – «Аполлон Мусагет». В «Аполлоне» многое впервые: впервые встречаются балетмейстер и композитор, чей дружеский и творческий союз продлится всю жизнь, впервые балетмейстер уподобляет хореографи­ческие движения музыкальным тональностям, впервые классический танец, преображенный неожиданными ракурсами и ритмами, ошелом­ляет своим модернистическим «звучанием». Балет этот, посвященный рождению Аполлона и его встрече с музами, оказался символическим: в нем родился сам Баланчин.

После смерти Дягилева – другая знаменитая труппа: Ballets Russes de Monte Carlo, затем – собственная: Ballet-1933.И, наконец, в 1934 г. Баланчин получает приглашение американского мецената Линкольна Керстайна, предложившего ему организовать в США национальную балетную труппу и школу при ней. С Америкой, с этой школой и труп­пой (впоследствии – всемирно известная New York City Ballet) связана его дальнейшая судьба. Здесь сложился его стиль, выработался художествен­ный метод, отшлифовывалась балетмейстерская техника. Здесь работали его ученики и его любимые балерины. Первый его нью-йоркский опус – «Серенада» – ознаменовал начало новой эпохи в мировом балете.

Большинство балетов Баланчина не имеют фабулы: танец в них трактует музыку, а не сюжет, из самого танца рождаются и драматизм, и поэзия. Баланчин и не нуждается ни в чем, кроме танца: со временем он все чаще устраняет декорации, оригинальные костюмы заменяет нейтральной униформой. Остается лишь хореография как таковая: музыка и движение, пространство и танцовщики. Стиль, созданный им, получил название неоклассического. Баланчин работает с классическим танцем так, как композиторы XX века работают с классическими музыкальными системами. По сути, он и был композитором танца. И музыкой он вла­дел профессионально (образование – Петроградская консерватория по классу теории, композиции и фортепиано). Иначе он просто не смог бы работать, так как по своему художническому типу Баланчин – прежде всего профессионал, виртуоз, мастер, черпающий вдохновение в вы­соком ремесле, доведенном до совершенства.

Баланчин бывает разным: ему доступна и утонченная лирика, и высокий трагизм, и веселый юмор, и игра с формой. Не слу­чайно его привлекают тайны хореографической гармонии и не случайно законы балета становятся не только инструментом, но и постоянной темой его творчества («Серенада» и Ballet Imperialна музыку П.И. Чайковского, «Концертная симфония» В.А. Моцарта, «Симфония до мажор» Ж. Бизе и другие). Не выходя за пределы классического танца, хотя и свободно его модернизируя, балетмейстер создает хореографическую параллель исканиям великих композиторов XX века.

Новые тенден­ции можно заметить уже в балете 1946 г. «Четыре темперамента», в полной мере обладающем еще классической ясностью. Манифестом же стал в 1956 г. «Агон» на музыку И.Ф. Стравинского. В произведениях этого типа танец становится все более изобретательным и все более абстрактным. Традиционные соотношения разрушаются, структура стано­вится прерывистой, подвижной, динамичной, разрушается и большая форма – ее сменяет дробное эпизодное строение. Один из балетов так и назывался – «Эпизоды» на музыку Веберна в 1959 г. Он примечателен тем, что поставлен совместно с крупнейшим хореографом танца модерн Мартой Грэхем. Этот балет тоже символичен: в нем представлены два полюса и два стержня хореографии XX века – танец-модерн и Баланчин.

Замечателен еще один шедевр Баланчина – «Ballet Imperial». Он начинается в торжественном, помпезном, слегка беспокойном духе, с групп кордебалета и солистов, затем следует сцена романтической феерии с более легкими танцами; потом третья часть – даже более головокружитель­ная и великолепная, чем первая, все блистают: индивидуально, группами, мужчины, женщины, и все в унисон. Музыкаль­ность хореографии так же удивительна, как и ее необычайная легкость.

Влияние Баланчина на искусство хореографии огромно. Самые разные художники восприняли его метод, и не только школа, но це­лая художественная культура выросла из открытий этого мастера. Его художественная система универсальна: в творчестве Баланчина орга­нично соединены музыка – с движением, старая школа классического танца – с ультрасовременным.

Краткие выводы по теме:

1. Творчество К.Я. Голейзовского было наполнено новаторскими исканиями, поиском себя в балете. Он раскрывал неисчерпаемые горизонты, в его опытах возрождалась античность, и расцветал импрессионизм. Балетмейстер осуществил фактически реформу танцевальной выразительности, пойдя дальше М.М. Фокина: он по-новому использовал сце­ническое пространство, костюм и декорации.

2. Постановочная деятельность Ф.В. Лопухова не была легкой, его балеты имели неоспоримый успех, но и испытали немало падений. Он руководил балетом Кировского театра, был организатором балетного образования на высшем уровне: открыл балетмейстерские курсы при ЛХУ, преобразовав их в 1962 г. в кафедру хореографии при Ленинградской консерватории. Не малый вклад в развитие хореографического искусства внесли его теоретические труды: «Шестьдесят лет в балете» и «Хореогра­фические откровенности».

3. Г.М. Баланчивадзе – модернизатор классического танца, основатель американского балета. Большинство балетов Баланчина не имеют фабулы: танец в них трактует музыку, а не сюжет, из самого танца рождаются и драматизм, и поэзия. Его влияние на искусство хореографии огромно, его творчество дало толчок многим балетмейстерам в осуществлении своих постановок.

Список литературы:

· Беляева-Челобитько, Г.В. Балет: советская эпоха [Текст] / Г.В. Беляева-Челобитько. – М.: Университет Натальи Нестеровой, 2005. – 297 с.

· Васильева, В.П. Касьян Голейзовский: жизнь и творчество [Текст] / В.П. Васильева, Н.Ю. Чернова. – М.: Всероссийское театральное общество, 1984 г. – 575 с.

· Лопухов, Ф.В. Хореографические откровенности / Ф.В. Лопухов. – М.: Искусство, 1982. – 215 с.

· Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца [Текст] / В.М. Пасютинская. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.

· Суриц, Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов [Текст] / Е.Я. Суриц. – М.: Искусство, 1989. – 360 с.

· Тейдер, В.А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный» [Текст] / В.А. Тейдер. – М.: Флинта: Наука, 2001. – 232 с.

Тема 3. Основоположник советской балетной педагогики Агриппина Яковлевна Ваганова

Цель: познакомить студентов с педагогической системой А.Я. Вагановой, по которой весь мир изучает классический танец.

Задачи:

· описать педагогический метод А.Я. Вагановой как средство овладения искусством классического танца в его академизме и выразительности;

· показать неоценимый вклад, который внес в балетную педагогику первый системный учебник «Основы классического танца».

Имя профессора Агриппины Яковлевны Вагановой (1879-1951гг.) известно во всем мире. Ее воспитанницы прославили советский балет на всех континентах, ее методику воспитания балетного артиста взяли на вооружение педагоги всей планеты, ее труд «Основы классического танца», многократно переизданный на различных языках, стал настольной книгой мастеров современной хореографии. Агриппина Яковлевна составляет гордость нашего искусства. Но слава Вагановой не простая, она – многоликая. Ее талант существует не сам по себе – он как бы растворился, перелился в десятки других талан­тов – талантов разных, не похожих друг на друга, но в чем-то неуловимо общих и родственных.

Учитель – это понятие огромно. Далеко не всякий человек может быть педагогом. Ваганова в своих заметках писала: «Педагог должен хотя бы приблизительно показать движение и нужные позы, чтобы в глазах ученика задание балетмейстера стало реально осуществимым. Вот почему надо серьезно позаботиться о кадрах педагогов»[10].

А.Я. Ваганова окончила Петербургское театральное училище, где ее педагогами были А.А. Облаков, Л.И. Иванов, X.П. Иогансон, П.А. Гердт, О.И. Преображенская, и была принята в труппу Мариинского театра. Это было время, когда на сцене прослав­ленного театра танцевали такие великолепные артисты, как А.П. Павлова, М.Ф. Кшесинская, Т.П. Карсавина, М.М. Фокин, В.Ф. Нижинский, Н.Г. Легат, еще творили М. Петипа и Л. Иванов, вел свои занятия Э. Чекетти. Видя работу блестящих мастеров клас­сического балета, Ваганова и сама становится танцовщицей строгой академической школы. Она обладала сильным и высоким прыжком, великолепным апломбом, прекрасно ощущала скульптурность поз и движений. В характере ее танца доминировало волевое начало, чеканная точность детальной разработки и отсутствие подчеркивания трудностей. Именно эти качества Агриппина Яковлевна воспитывала позже у своих учениц. За годы своей исполнительской деятельности она выступала сначала солисткой, а затем танцева­ла главные партии в таких балетах классического репертуара, как «Лебединое озеро», «Жизель», «Конек-Горбунок», «Дон Ки­хот» и др.

В 1916 г. Ваганова оставила сцену и занялась педагоги­ческой работой. Сопоставляя, критически отбирая все наиболее близкое себе из того, что довелось ей узнать за годы своей учебы и работы в Мариинском театре, Ваганова постепенно сформиро­вала свои художественные и педагогические принципы, которые легли в основу ее педагогической системы, ее, «вагановского», педагогического метода. Основу его составляет осмысленность хореографических приемов, техники, а не формальное изучение отдельных движений. Урок для Вагановой – это постижение, утверждение найденного, выработка мастерства, артистичности, выносливости. Все танцевальные элементы Агриппина Яковлевна тщательно прорабатывала и строила свои занятия на основе рациональной нагрузки мускулатуры. Работая в классе, она приучала к аналитическому мышлению, но не раскрывала до конца своих принципов.

В чем же заключается педагогический «вагановский» метод? Ответ прост: Ваганова стремилась объяснить каждое движение не только в ракурсе физиологическом, но и смысловом. Она требовала выразительности, а не формального, пусть даже правильного исполнения. «Танцевание всем телом (не только ногами) – обязательный постулат метода Вагановой: корпус, голова, шея, лицо, глаза, направление и выражение взгляда и особенно руки…Вагановская постановка рук стала знаменитой принадлежностью танца ее учениц»[11]. Индивидуальный подход к каждой будущей балерине отличал «ваганоский» метод. Она искала и находила в каждой что-то яркое, присущее только ей и стремилась выявить, подчеркнуть самобытность дарований. Академичность исполнительского стиля – главная цель школы Вагановой.

Сначала А.Я. Ваганова преподавала в Школе русского балета А.Л. Волынского, а с 1921 г. – в Ленинградском хорео­графическом училище, с которым была связана до последних дней своей жизни. В 1946 г. Вагановой было присвоено звание профессора хореографии. Среди ее учениц блестя­щие балерины: М.Т. Семенова, О.Г. Иордан, Г.С. Уланова, Н.М. Дудинская, А.Я. Шелест, И.А. Колпакова и другие. Все они, вла­дея богатством танцеваль­ной техники, открывали новые глубины поэтического воспроиз­ведения классических образов и ролей современного героичес­кого и комедийного, лирическо­го и драматического репертуа­ра, развивая дальше традиции русского балетного театра.

При Ленинградском хореографическом училище было создано педагогическое отделение, возглавляемое Вагановой, откуда вышли замечательные педагоги: В.С. Костровицкая, В.П. Мей, Н.П. Базарова, В.М. Красовская. Ваганова предугадывала стиль и тенденции развития со­ветского исполнительского ис­кусства, ее педагогический ме­тод оказал влияние и на муж­ское исполнительство. Не слу­чайно была так схожа между собой манера исполнения у танцовщиков и танцовщиц то­го времени.

В 1934 г. А.Я. Ваганова выпустила книгу «Основы клас­сического танца», которая вы­держала 4 издания и переведе­на на многие языки. В ней она систематизировала весь педа­гогический опыт своих пред­шественников и свой, раскрыла творческие принципы и методы, достижения всего русского классического балета. Кроме того, она проанализировала приемы и формы классического танца, разобрала отдельные танцевальные па, позы, термины.

В 1931 по 1937 гг. А.Я. Ваганова – художественный руково­дитель балетной труппы Театра оперы и балета им. С.М. Кирова. К этому времени относятся ее постановки «Лебединого озера» и «Эсмеральды» в новой редакции.

Творческая деятельность Вагановой – и педагогическая, и балетмейстерская – оказала большое влияние на развитие советского хореографического искусства. Метод Вагановой – это верное средство овладения искусством классического танца в его академизме и выразительности. Школа Вагановой полу­чила признание и широкое распространение в практической дея­тельности ее учениц, многие из которых стали учителями клас­сического танца.

Краткие выводы по теме:

1. «Вагановский» метод уникален и гениален. Она требовала выразительности, а не формального, пусть даже правильного исполнения. Индивидуальный подход к каждой будущей балерине и академичность исполнительского стиля – главная цель школы Вагановой. Единство формы и содержания – в этом заключен главный постулат успеха.

2. А.Я. Ваганова – первый профессор хореографии в нашей стране. В 1934 г. она создала первый системный учебник классического танца - «Основы классического танца», который выдержал рекордное количество изданий в СССР и за рубежом. По учебнику Вагановой изучают классический танец во всем мире – от США до Китая.

Список литературы:

· Беляева-Челобитько, Г.В. Балет: советская эпоха [Текст] / Г.В. Беляева-Челобитько. – М.: Университет Натальи Нестеровой, 2005. – 297 с.

· Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца [Текст] / В.М. Пасютинская. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.

· Русский балет: энциклопедия [Текст] / под ред. А.П. Горкина. – М.: Согласие, 1997. – 632 с.

Тема 4. Советские балеты и их роль в развитии хореографического искусства

Цель: раскрыть основные направления балетной музыки советской эпохи в произведениях композиторов Р.М. Глиэра, Д.Д. Шостаковича, Б.В. Асафьева, С.С. Прокофьева, А.И. Хачатуряна, В.П. Соловьева-Седого, Р.К. Щедрина, А.Я. Эшпая.

Задачи:

· сформировать знания о выдающихся композиторах и балетмейстерах советской эпохи;

· показать актуальность обращения советских композиторов к современной теме, где на первый план выдвигаются проблемы и вопросы современной действительности;

· обозначить специфические для балета формы музы­кально-хореографической драматургии.

План:

1. Отражение патриотической темы в балетахР.М. Глиэра.

2. Значимость балетов Д.Д. Шостаковича в освоении современной тематики.

3. Преемственность традиций в балетной музыкеБ.В. Асафьева.

4. Новаторские тенденции в балетном творчествеС.С. Прокофьева.

5. Балетное творчество А.И. Хачатуряна как классический образец современной музыки.

6. Проявление традиций песенного творчества В.П. Соловьва-Седого в хореографическом искусстве.

7.Произведения русской классической литературы – основа балетного творчества Р.К. Щедрина.

8. Крупнейший композитор-симфонист советской эпохи А.Я. Эшпай и его вклад в развитие советских балетов.

Балетный театр на протяжении нескольких веков своего развития почти не знал непосредственного воплощения современной темы. Положение коренным образом изменилось после Октябрьской революции 1917 г.

В процессе поисков по созданию новых балетов важную роль оказали попытки воплощения революционной дейст­вительности, новаторские для балета. Раньше всего эти попытки были сделаны в области хореографической миниатюры, затем привели к возникновению балетных спектак­лей на революционную тему. Первые из них: «Красный вихрь» на музыку В.М. Дешевова (балетмейстер Ф.В. Лопухов) и «Смерч» на музыку Б. Бера (балетмейстер К.Я. Голейзовский). Историк и балетный критик В.В. Ванслов говорит о том, что «при всем различии творчества композиторов, музыка этих спектаклей не отлича­лась яркой образностью, а выражала некоторые отвлечен­ные представления о современности. Оба балета пытались противопоставить два мира: советский и буржуазный, но это противопоставление имело самый общий характер. Спектакли были восприняты как неудача. Опыт показал, что отвлеченная символика, не опи­рающаяся на художественные достижения прошлого, – упро­щенное решение проблемы современности, которое не может дать пол­ноценных результатов».[12]

Первый успех пришел тогда, когда воплощение современности в балете хореографы попытались соединить не с отрица­нием, а с развитием традиций. Это произошло в этапном для советского балетного театра спектакле «Красный мак» на музыку Р.М. Глиэра, в постановке Л.А. Лащилина и В.Д. Тихомирова. Успех «Красного мака» вдохновил деятелей музыкального театра, и первая половина 30-х годов была ознаменована це­лой группой балетов о современности. В 1930 г. в Большом театре был поставлен балет «Футболист» на музыку В.А. Оранского, в постановке Л.А. Лащина и И.А. Моисеева. Балет предстал как спектакль-обозрение, состоявший из ряда сюжетных, слабо связанных сцен, в которых показывалась советская молодежь и разоблачались нэпманы. Вслед за этим балетом появились два аналогичных – «Золотой век» и «Болт». Во всех трех спектаклях на современную тему, поставлен­ных в начале 30-х годов, еще очень сильны отзвуки постановок 20-х годов с их плакатно-схематическим про­тивопоставлением двух миров и господством общего над инди­видуальным. При неудаче этих балетов в целом в них все-таки были отдельные живые элементы и балетмейстерские находки. Одним из таких экспериментальных спектаклей на путях поисков современных решений стал балет «Светлый ручей». Здесь впервые основа драматургии ищется не в противопоставлении «мы» и «они», а в самой советской действительности.

Опыт балетов о современности, поставленных в первой поло­вине 30-х годов, показал, что не может быть удачи без полно­ценной драматургии и психологического развития образов. Также невозможно обойтись и без классического танца, при этом добавив немного свободной пластики, физкультурно-спортивных движений, эстрадного тан­ца. «Недостатки балетов о современно­сти первой половины 30-х годов состояли также в игнорирова­нии плодотворных находок «Красного мака» и тех значитель­ных успехов по сближению балета с большими идеями, которые были достигнуты в советском балетном театре не с современной, а исторической или заим­ствованной из классической литературы тематикой».[13] Попытка использовать эти достижения была сделана в ба­лете «Партизанские дни» на музыку Б.В. Асафьева, хореография В.И. Вайнонена. «Партизанские дни» были шагом вперед на пути воплощения современной темы. Следующий балет – «Гаянэ» на музыку А.И. Хачатуряна, который впервые появился во время Великой Отече­ственной войны и прозвучал как выражение советского пат­риотизма. На сцене воссоздавалась картина радостной и счастливой жизни, за которую боролся советский народ с фа­шистами. В последующие годы события Великой Отечественной войны нашли в хореографическом искусстве прямой отклик. Вскоре после окончания войны появились два балета В.П. Бурмейстера: «Татьяна» на музыку А.А. Крейна и «Берег счастья» на музыку А.Э. Спадавеккиа.

Перелом в советском балете наступил в конце 50-х годов. Появление балетов на современную тему увеличилось в несколько раз, и не только в Москве и Ленинграде, а и во многих театрах РСФСР. Этому способствовал ряд причин. Во-первых, современность во второй половине 50-х го­дов становится главной темой нашего искусства в целом, теат­рального в особенности, что не могло не оказать влияния и на балет. Во-вторых, в это время происходит заметный рост пери­ферийных и республиканских театров, каждый из которых вполне закономерно стремился иметь «свой» спектакль на современную тему. Например, некоторые из них: «Гюльшен» (композитор С.А. Гаджибеков, балетмейстер Г.Г. Алмасзаде, Баку, 1950), «За мир» (композитор Д.А. Торадзе, балетмейстер В.М. Чабукиани, Тбилиси, 1953), «Севан» (композитор Г.И. Егиазарян, балетмейстер И.И. Ар­батов, Ереван, 1956), «Утес» (композитор Э.Л. Лазарев, балет­мейстер Н.В. Данилова, Куйбышев, 1959) и другие. Эти балеты имели положительное зна­чение в пределах своего театра, привлекая внимание труппы к современной теме, стимулируя творческие поиски, знаменуя первое обращение к современности в балетном театре разных национальных культур.

Этапное значение приобрел «Берег надежды» на музыку А.П. Петрова, в постановке И.Д. Бельского. До этого, в 1957 году, появился «Каменный цветок» на музыку С.С. Про­кофьева в постановке Ю.Н. Григоровича, ознаменовавший начало нового периода в развитии советского балета, восстановивший в правах специфику балетной драматургии, возродивший тан­цевальную образность и сложные формы полифонического танца.

Во второй половине 50-х годов лидером советского балета стал Ю.Н. Григорович. Именно его спектакли расширили круг художественного насле­дия, на которое опирался весь балет, возродили развернутые формы симфонического танца, обогатили хореографическую лек­сику, выработали специфические для балета формы музы­кально-хореографической драматургии. Его первым спектаклем на современную тему стал балет «Ангара». Он принес значительные балетмейстерские достижения, вошедшие в фонд художественной культуры.

Советские балеты оказали существенное влияние и на развитие исполнительского искусства. Участие в современных спек­таклях неотделимо от творческого роста таких артистов, как А.И. Грибов, A.В. Гридин, Ю.В. Соловьев, А.А. Макаров, И.А. Колпакова, Г.Т. Комлева, А.И. Сизова – в Ленинграде и В.В. Ва­сильев, М.Л. Лавровский, Ю.К. Владимиров, Б.Б. Акимов, Н.В. Тимо­феева, Е.С. Максимова, Н.И. Бессмертнова – в Мо­скве.

Таким образом, обращаясь к современной теме, советский балет стремился идти в ногу с жизнью народа, выдвигая на первый план актуальные вопросы и проблемы действительности. В связи с этим воплощение современности заставляло находить музыкальные и танцевально-пластические приемы для ее характеристики, обуславливало связь искусства с музыкой и танцами, стимулировало проявление народного творчества в балете.